Tender al límite: 10 casos en el arte del desborde.
Ponencia para LÍMITES DEL ARTE, prácticas limítrofes y defensa del campo.
Pensar en los límites del arte, supone pensar en aquella definición cerrada que tuvo origen en la modernidad. En la misma, las artes liberales (prácticamente escindidas de todo rastro terrenal) carecían de utilidad mortal y se oponían a las -mal llamadas- artes serviles o menores. Las primeras, para la contemplación, las otras para la supervivencia y vida cotidiana.
El arte en cruce con la vida cotidiana fue moneda corriente hasta que pareció necesario “elevar algunos géneros al estatus espiritual del arte bello y a quienes los producen a la condición de heroicos creadores, relegando a otros géneros al estatus de mera utilidad y a sus productores a la condición de fabricantes”.
Tal como establece Larry Shiner: en aquel tiempo anterior a la autonomía moderna del arte, el zapatero y el escultor corrían con la misma trascendencia. Para entender este punto, basta con recordar que aquellas grandes pinturas “fueron concebidas originalmente para un propósito y lugar específicos, por ejemplo, como parte de un altar, o de un arcón, o como elemento decorativo”, lejos de la función contemplativa y falsamente neutra con que actualmente se exhiben en las salas de los grandes museos. Tampoco olvidemos las grandes obras históricas -máquinas ideológicas adoctrinadoras de masas- que lejos estaban de buscar la contemplación.
Según Andreas Huyssen, en “Después de la gran división”, la modernidad se rige por un principio de mutuo rechazo entre arte y cultura de masas. Una centrada -o reflejada- en las artes liberales modernas y la otra abarcando todo aquello que las excede. Es decir, todo aquello que es y fue objeto de consumo. Veremos, posteriormente, como la tensión ante la vanguardia se ve resuelta por la rápida absorción de ésta por parte de las instituciones tradicionales; por medio de la absoluta despolitización de todo discurso.
La contemporaneidad nos lleva a pensar en la definición de arte como una hipótesis. Refutable permanentemente, actualizable, descartable y siempre huyendo. Podemos arriesgar que el arte es un conjunto de ideas, un campo expandido de imágenes y discursos. Según Curatoria Forense, por ejemplo, “el arte contemporáneo es, por sobre todo, un sistema de interrogación de la realidad”.
Tender al límite: 10 casos en el arte del desborde plantea un recorrido por la historia del arte para averiguar si es real que sólo falta señalar una práctica, una idea o un objeto para incluirlo en el campo expandido que solemos llamar arte.
PRIMERA PARTE: ALGUNOS REFERENTES.
La vanguardia histórica. L.H.O.O.Q. (1919)
Según la Teoría de la Vanguardia (1974) de Peter Bürger, la urgencia de las vanguardias históricas ha sido destruir la institución arte. Es decir destruir “el entramado institucional en el cual el arte es producido, distribuido y recibido en la sociedad burguesa.”
De hecho, el término vanguardia es propio de la práctica política. El mismo es apropiado por artistas y poetas debido a afinidades ideológicas. Este podría ser el primer cruce entre la lucha de clases y el impulso por la destrucción de su correlato estético-institucional.
Huyssen, rastrea esta definición y argumenta que el fracaso de los mencionados colectivos que tuvieron lugar en las primeras dos décadas del s. XX, tiene origen en procesos de despolitización del arte; sumado a la apropiación académica que las vanguardias han sufrido y por el cual han quedado completamente inactivas.
El primer caso en este breve recuento de objetos, personas y acciones que llevan al límite la categoría arte es L.H.O.O.Q. (1919) de Marcel Duchamp. Un ensamblaje que utiliza la propia institución, sus códigos y normas para ponerlos en duda y hacerlos tambalear.
Detrás de esta bomba molotov contra la institución arte y sus dogmas existe -como prácticamente toda la obra de Duchamp- tan sólo un gesto. Unos bigotes a la pintura más emblemática y fetichizada de la Historia del Arte. Debajo de la imágen se presentan una sigla. L.H.O.O.Q. que en fonética francesa equivale a la frase «Elle a chaud au cul» (Ella tiene el culo caliente.)
Además de embestir -con el mínimo andamiaje técnico, pero el máximo potencial simbólico- contra semejante insignia, Duchamp vuelve a pegar duro. Ya que no existe una sola versión de esta obraaa. No hay unicidad, originalidad, destello divino. Marcel Duchamp desarrolla ocho versiones de esta obra de 1918 a 1965. El ciclo termina con la edición ‘rasurada’ de 1965 incorporada a la colección del Moma. En la misma, desaparece la intervención directa en la imagen. Sólo quedan el título y la firma.
En el desarrollo de esta obra podemos advertir el ciclo del que Huyssen y Bürger advertían. Un inicio tempestivo, y un fin de domesticación plena de aquello que parecía indomable.
Lo cierto es que al tiempo de este ciclo se cruza la consagración de Marcel Duchamp en el campo del arte norteamericano mediante la utilización estratégica del dadá y el surrealismo para jerarquizar movimientos como el Expresionismo Abstracto y el Pop.
Vanguardia Latinoamericana. Hombre que come.
Si bien el objetivo de este texto no es realizar un recuento histórico de episodios, sino rastrear algunos que nos permitan encontrar claves de lectura; nos remontaremos a un movimiento netamente latinoamericano que fue clave en la intersección arte-vida.
El Movimiento Antropofago es crucial para pensar la estrategia del límite desde nuestro continente. Desde su manifiesto -publicado por Oswald de Andrade en la Revista de Antropofagia, en mayo 1928- no sólo se observa a Europa, sino que se la fagocita. América y los americanos se apropian del invasor europeo y su universo.
Tal vez, la imágen más asociada con el Movimiento Antropofaga en la tradición artística sea la pintura de Tarsila de Amaral “Abaporu” (del tupí-guaraní aba / poru, "hombre que come").
“Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del antropofago.” Apropiarse de las potencias del adversario, la hibridación. Podemos indagar en esta metodología como propia de nuestra región según dos líneas; por un lado su potencia al desfazar la idea de “lo latinoamericano” como un mero conjunto de formas y caracterizarlo como una manera de enfrentarse al mundo. Por el otro, por su carácter orgánico y primigenio. Esto es claro cuando rastreamos la hibridación en, por ejemplo, obras del barroco cristiano, en las que la forma impuesta por la colonia era tamizada por las formas nativas en nuestros territorios.
El Movimiento Antropofágo, es tal como las Vanguardias Históricas, lógico dentro de la modernidad. Surge con intención y prepotencia de transformación y progreso. Existe una noción lineal del tiempo y la “evolución” del arte. A partir de este punto es que podemos pensar la relación arte y vida como dialéctica.
Situacionismo. Tomar el espacio y el tiempo.
La Internacional Situacionista se funda en 1957 y puede considerarse como uno de los movimientos artísticos-culturales más críticos de la Posguerra Europea. De este movimiento podemos destacar tanto la diversificación de soportes, como su construcción teórica. Ambos puntos, a la vez, serán recursos y estratégias fundamentales para llevar adelante su potencial revolucionario. Si, A. Huyssen plantea la necesidad de revisar la coyuntura para disponer de estratégias acordes a nuestro tiempo, lo hace con el situacionismo de modelo. A tal punto fueron acertadas las estratégias generadas que, por ejemplo, La Sociedad del Espectáculo (1967) se antecede sólo un año a los episodios del Mayo Francés. Podemos arriesgar dos lecturas. Podemos decir que Debord lee la emergencia revolucionaria en el campo cultural según su tiempo, ó entender que en aquella sociedad la posibilidad de una transformación de la estructura mediante la superestructura estaba a disposición de quien tuviera el valor de emprenderla.
La Internacional Situacionista se desarrolla de 1957 hasta 1972. Entre las fascetas más destacadas podemos nombrar las jornadas situacionistas, La Sociedad del Espectáculo (Debord, 1967), La teoría de la deriva (1958), entre otras. Las jornadas, por ejemplo conciben en si mismas las ideas de deriva y detournement. Esto era -nuevamente aparece la idea de gesto o actitud con todo su potencial- sesiones de caminata por la ciudad sin un itinerario fijo y siguiendo el relieve psicogeográfico de la misma.
“El azar juega en la deriva un papel tanto más importante cuanto menos asentada esté todavía la observación psicogeográfica. Pero la acción del azar es conservadora por naturaleza y tiende en un nuevo marco, a reducir todo a la alternancia de una serie limitada de variantes y a la costumbre.”
De lo que se trata es de generar espacios de reflexión en torno al tiempo de ocio. Repensar la cotidianeidad desde el mismo acto de caminar por el espacio público. El resultado son situaciones que podemos leer como las primeras experiencias performáticas o de arte de acción. Posteriormente a las acciones, Debord construyó la Guía Psicogeográfica de París, donde reconstruye la ciudad en base a los recorridos realizados.
SEGUNDA PARTE. 6 CASOS CONTEMPORÁNEOS.
A continuación se detallarán casos recientes que llevan al límite la categoría de arte contemporáneo. Desde ya, la intención detrás de esta selección es generar instancias de preguntas y reflexión sobre la mencionada categoría.
Oscar Miguel Brahim. La realidad es invisible (2014)
Brahim genera situaciones de enunciación en la vía pública colocando vasos de polipropileno expandido en alambrados públicos. Son mayormente frases cortas, reflexivas y hasta existenciales. Las construye, las registra, las desarma y distribuye las imágenes en redes sociales. Lo importante aquí es el registro. ¿Es suficiente para incluirlo dentro de la categoría arte contemporáneo?.
En antecedente en la carrera de Brahim es la intervención de afiches publicitarios en vía pública. Este trabajo fue el puntapié de un documental que lleva su nombre y que narra escenas de la vida cotidiana del artista. A raíz de este documental, la figura de Brahim tuvo lugar en medios periodísticos masivos:
En Página/12 se lee: “¿A qué se dedica Brahim exactamente? A modificar, a mejorar el paisaje urbano, ni más ni menos. Y lo hace solo. En el mejor de los casos, acompañado de su esposa e hijos, como lo muestra esa escena de Oscar en la que el paseo familiar de fin de semana se convierte en una carga colectiva de tachos de pintura, recortes de afiches y pegatina.”
Entonces, contamos con: un objeto efímero, pero también preocupación por el registro, actitud reflexiva y pensamiento crítico, tratamiento estético, percepción del personaje por medio de la institución mediática. ¿Podemos decir que es arte contemporáneo?.
El Squatt. Proyecto Contra-publicitario.
Tal como sentencia el título del proyecto, nos encontramos ante el caso más border de este recorte. El squatt se inscribe dentro de las prácticas que toman el lenguaje de la imágen como propio.
Según su manifiesto, este proyecto contra-publicitario nace como una herramienta de resistencia simbólica frente al discurso de los poderes dominantes, contra los intereses de las grandes corporaciones privadas que se apropian y comercializan el espacio público, y contra las formas y dimensiones que adquiere la publicidad en una sociedad saturada de consumo y valores mercantilistas.
Se trata de un proyecto de intervención contra-publicitaria que toma las imágenes urbanas, las modifica y trastoca sus sentidos. También aquí hay sentido crítico, utilización del imaginario. Incluso el colectivo realizó exposiciones de sus producciones. Sin embargo. ¿Hay arte contemporáneo aquí?
Colectivo Etcétera. In Memoriam. (2011)
El colectivo Etcétera es un agente fuertemente posicionado en la escena local del arte contemporáneo porteño Por ejemplo, han trabajado con obra de León Ferrari en la Bienal 2014 de Sao Paulo, han brindado charlas en Fundación PROA en varias oportunidades, etcétera, etcétera.
“En 2011 en Parque Centenario y entre amigos y amigas emplazamos una placa sobre un plinto que no tenía busto, ni monumento. Una acción situacionista que no tuvo otra intención más que rememorar a las Asambleas Interbarriales surgidas post 20 de Diciembre de 2001. Durante tres años fue la placa de un monumento invisible, un homenaje al deseo colectivo, a la incorrección política, a los sueños, al imaginar cosas imposibles, al salir a la calle y organizarse.” Así, describe Loreto Garín el objeto que aquí presentamos.
Tal vez, el paso más importante -en tanto que incluir o no la placa en la categoría arte contemporáneo- sea la búsqueda de referentes en la historia del arte. Ella denomina la colocación de la placa como “una acción situacionista” y en ese gesto toma prestado el valor simbólico de la internacional situacionista para sí misma. La pregunta es la que continúa: ¿es suficiente para incluirla?. Autores legitimados, procedimientos con una referencia histórica, postulado crítico sobre el tiempo. Atención a los códigos visuales. ¿Son suficientes?.
OPAVIVARÁ!. Transporte Coletivo
En Río de Janeiro, Brasil, el colectivo Opavivara genera acciones que ponen en agenda la reflexión sobre el deseo, el placer, el cuerpo, como partes fundamentales de la cultura. Lo hacen usualmente en vínculo con la ciudad, y muchas veces dentro del mismo circuito del arte (museos, galerías, ferias y bienales).
En este caso hablamos de Transporte Coletivo: “La acción propone poner en circulación durante el Viradão Carioca un servicio de transporte limpio, durante ocho horas, para hasta 30 personas. Tres conjuntos de diez triciclos se mueven a la fuerza artística, formando un colectivo que trae movilidad para un circuito con puntos, señalizaciones y mapas espontáneos que abarca la región del centro de la ciudad de Río de Janeiro.”
Los últimos tres, son casos de manifestaciones en la vía pública con un giro estético. Una instancia que pone lleva al límite -y nos convoca a la pregunta sobre- el impacto en la agenda política de las prácticas estéticas.
El primero es la acción colectiva del grupo FACC (Buenos Aires, Argentina) denominada FEMICIDIO ES GENOCIDIO. Un grupo de mujeres se convocan en sitios referenciales y generan una pila de cuerpos desnudos. Desarman la pila, se mantienen en pie. Cierran la acción con un gran grito colectivo y desgarrador. Se visten. Se van.
En Hamburgo, ante la cumbre del G20, cientos de personas se caracterizan como zombies y toman las calles de la ciudad. Vagan, llenan la ciudad de un color gris. Ante una señal, la multitud estalla, se quita el traje y explota el color.
Finalmente, Gabriel Orge. Realiza la proyección rostro del rostro de Santiago Maldonado -victima de desaparición forzada por parte del estado a manos de la gendarmeria nacional- en Córdoba. El 28 de agosto. Este trabajo, continúa la la serie “apariciones”. En este trabajo aparecía el rostro de Jorge Julio López, desaparecido en dictadura durante los años 1970, recuperado y vuelto a desaparecer en 2006.
La pregunta vuelve sobre la acción. ¿Estamos ante tres casos de arte contemporáneo? ¿Son sólo tres ejemplos de manifestaciones? ¿Cuál es el aporte del giro estético en estas prácticas? ¿Cuál es el aporte al campo del arte contemporáneo, de los artistas que llevan su lenguaje al campo de la acción política?
Las notas aquí elaboradas plantean el ejercicio de la pregunta. Se trata de sembrar la discordia y llevar al límite toda conclusión rígida y segura sobre la definición de arte.
