Federico de la Puente

Que el deseo permanezca y la urgencia lo actualice - T.E.T.A. en el Centro Cultural Paco Urondo

Una práctica política, en el arte contemporáneo.

Una práctica política, en el arte contemporáneo.La Colectiva T.E.T.A. celebra 5 años de trabajo, militancia, investigación y asociatividad. ¿De qué forma lo hace?, utilizando el dispositivo de exhibición como herramienta de revisión de su propio trabajo. Así reúne una serie de proyectos desde 2018 a 2023 funciona es el resultado del estado de asamblea permanente de la colectiva.La asociatividad es un derecho, pero también es un trabajo que requiere el esfuerzo de soportar las tensiones que nos mantienen juntxs. Cada colectivo resulta de la voluntad de sus integrantes de continuar revisando acuerdos, protocolos, disidencias y afectos. T.E.T.A es una muestra de estas ideas: un ejercicio político que produce arte contemporáneo. La historia del arte contemporáneo en América Latina presenta ya una larga tradición de artistas y colectivos que trabajan a partir de la lucha de mujeres y disidencias. El caso de Polvo de Gallina Negra (México, 1983), fundado por Mónica Mayer y Maruja Bustamante inaugura este trayecto, siendo el primer colectivo de arte que se enuncia como feminista. Desde ya, existen casos anteriores en la mayoría de los países del continente. Sin embargo, la explicitación del marco idelógico es lo que convierte al colectivo mencionado en antecedente directo de T.E.T.A y su trabajo.En el mismo año en que T.E.T.A se funda, Andrea Giunta y Cecilia Fajardo Gil inauguran la exhibición “Mulheres radicais: arte latino-americana 1960-1985” en la Pinacoteca de la ciudad de Sao Paulo. El proyecto está integrado por obras y proyectos de más de 110 artistas de 15 países que se identifican como mujeres. La mayoría de ellas con premios que las sitúan en el mainstream del sistema de arte internacional. Entonces, surge la pregunta por cómo sostener la autonomía que hace posible la disidencia. ¿Cómo negociar con los acuerdos y reglas del Sistema de Arte que reproducimos constantemente?Este año la 35° Bienal de Sao Paulo "Coreografías de lo Imposible" incluye una serie de archivos de movimientos y organizaciones sociales: El archivo de la Memoria Trans, el Archivo fotográfico Zumbi y el Quilombo Cafundó, entre otros. Lejos de ser producidos como obras, estos dispositivos públicos instalan (o resultan de la instalación de) la lucha organizada en agendas locales, nacionales e internacionales. ¿Qué sucede cuando una colectiva de artistas, se propone sostener la tensión política dentro de la práctica de arte? ¿Cómo se logra, cómo se sostiene?T.E.T.A no sólo sostiene este ejercicio, revisa su desarrollo a lo largo de su propia historia, en cada contexto. La exhibición que abrió el 16 de septiembre de 2023 en Buenos Aires, deja instalado un hito. Presentar el fanzine en el marco de esta exhibición aniversario propone la instalación y circulación del trabajo de la colectiva más allá de la fecha específica de inauguración. Tal como la colectiva trabaja: a partir del encuentro y asociatividad; produciendo instrumentos de debate y discusión política. Este punto, esa marca, es relevante para la historia de la colectiva. Sin embargo, también es un dato para las personas y grupalidades que continúen confiando en la estrategia colaborativa para cambiar algo. ¡LARGA VIDA A T.E.T.A.!Federico de la Puente Curador Autónomo. Sao Paulo, Septiembre 2023Más información sobre la colectiva: https://vadb.org/institutions/t-e-t-aMontaje de exhibiciónIntegrantes de la colectivaFanzine editado para el aniversario

Hábitat: Paisaje y Geometría

Hábitat: Paisaje y Geometría[Texto curatorial para la exhibición homónima en BARBARA BERTONE Curated Home, en Buenos Aires. Gestión de Arte: Sol Figini. Julio 2023]Guillermo MenaMás información sobre el proyecto en la Comunidad VADB https://vadb.org/events/habitat-paisaje-y-geometriaGeometría y paisaje se organizan mutuamente. A medida que observamos, establecemos relaciones matemáticas, sintetizamos formas y buscamos equivalencias. Esto colabora en la acción de situarnos en el contexto específico que habitamos. Comprendemos el lugar en el que estamos, observamos los elementos -materiales e inmateriales- que comparten este espacio con nosotros, entramos en vínculo con ellos y pensamos un uso posible. En este proyecto, los trabajos seleccionados de Alberto Sassani , Balvina Ligthtolwer y Guillermo Mena revisan el uso posible de los materiales a fin de transformar su forma. Existe en ellos una preocupación en común: comprender la forma en que los fenómenos se manifiestan para sintetizarlos y revisar su funcionamiento. A partir de aquí, sin ánimo de condicionar la mirada, se proponen algunas claves de lectura para la obra de estos tres artistas: La obra de Alberto Sassani contiene una larga exploración alrededor de la madera, su alteración estructural y la construcción de objetos según el lenguaje propio de ese material. Listones, marcos desarmados, volumetrías nuevas a partir de objetos preexistentes. Esa experiencia se traslada a la producción de objetos mediante impresoras 3D. ¿Cómo conviven estos elementos construidos a partir de la articulación de piezas anteriores con cuerpos diseñados digitalmente que toman cuerpo mediante la acumulación de filamentos plásticos?Balbina LigthtowlerLa presencia de hojas, palmas entre otros elementos vegetales en los trabajos de Balbina Ligthtowler , componen estructuras en las que simetrías, ritmos y síntesis afectan el entorno mediante la transparencia del soporte y la luz. Capa sobre capa, estos objetos se confunden y se distancian del entorno que los contiene produciendo un espacio nuevo.  ¿Cómo denominar aquel espacio que surge entre estas piezas y el muro que las sostiene? ¿Qué sucede detrás de este follaje denso? ¿Que hallamos en la observación detenida en estos mundos aparentemente no habitados? Blanco, negro y grises sobre papel son suficientes para que Guillermo Mena registre lo complejo de fenómenos naturales y las consecuencias en el paisaje.  “Cada instancia de habitar implica accionares específicos, un procedimiento fundamental adaptado a nuevos métodos y técnicas.” Una roca, un gesto, un trazo producido por una carbonilla vegetal sobre papel de algodón. La representación y los elementos materiales que la hacen posible conforman un sistema autorreferencial y cíclico. ¿Cuánto de todo lo que se observa es posible de ser conservado en su representación? ¿Cuál es el límite expresivo de cada material y sus combinaciones posibles? ¿De qué manera somos obligados a volver a mirar gracias a la observación activa implicada en estas producciones?Dibujo, pintura y escultura son puestos en revisión en términos disciplinares. Son convertidos en meras herramientas. La pregunta del hábitat se construye desde nuestra relación con el entorno señalado. Ese es el límite de la autonomía del arte, el punto en el que se verifica como falacia. No hay autonomía posible sin comprender las relaciones que la obra puede habilitar; así como no hay hábitat sin la pregunta acerca de cómo deseamos vivir en el mundo.  Federico de la PuenteCurador AutónomoSão Paulo, Brasil. Julio 2023Alberto Sassani

La doble encrucijada de lo incontenible y lo inacabado

La doble encrucijada de lo incontenible y lo inacabado Texto curatorial para la exposición final de R.A.R.O. - Buenos Aires, programa internacional de residencias. Febrero 2023 + info en https://vadb.org/events/lo-que-ves-o-es-exposicion-final-r-a-r-o-2023Todo lo que ves o es Como la imaginación Se junta con total interferencia Charly García. Total InterferenciaParticipar en una residencia de arte contemporáneo implica entrar en un espacio de excepción. Una interrupción en nuestra cotidianeidad. Nos disponemos a tomar distancia de nuestro ambiente habitual, adaptarnos a nuevos lugares, personas y rutinas. En un contexto nuevo intentamos destinar la mayor parte de nuestro tiempo al trabajo en arte. Esta experiencia algo forzada, intensa y delimitada se convierte en una estrategia específica de producción y circulación.Los objetos incluidos en esta exposición colectiva son el resultado de la participación en la primera edición de R.A.R.O. Buenos Aires en 2023 de Denise Koziura (Argentina), Francisco Galarraga (Ecuador), Garrett Gilbart (Canadá), Ilana Winderickx (Suiza) y Lourdes Rodriguez (Chile/Argentina)Durante un mes, lxs integrantes de esta comunidad contingente compartimos reuniones de trabajo, visitas a exposiciones, salidas nocturnas, comidas, entre otros espacios de encuentro. Esta exposición renuncia al problema de no poder contener esos momentos e insiste en el carácter ensayístico de lo exhibido.Aquí nos encontramos con exploraciones que modifican visiblemente uno o varios materiales, en relación a un proceso de reflexión sobre una pregunta en fuga. La permanencia en el trabajo y la circulación por distintos talleres permitieron a lxs artistas ensayar ideas nuevas sobre sus preguntas iniciales, e incluso complejizarlas. De esta manera, los objetos que ahora habitan los espacios de Palmira Estudios funcionan como índices, pistas o testimonios que condensan aspectos sobre los procesos reflexivos desarrollados.Fragmento de textil por Lourdes RodríguezLa ruina y lo inminente; la salud integral y la propia biografía; la materialidad y la belleza; la mitología y la representación; la pintura y las subjetividades. Si bien se trata de temas diversos entre sí, la articulación se habilita gracias al modelo de residencia que los atraviesa. Las investigaciones de estxs artistas están sujetas al contacto directo con una red de espacios, agentes y relaciones que hacen posible el intercambio para la revisión de ideas previas.¿Cómo sostener la tensión entre lo autoral (individual) y lo comunitario (colectivo) en este tipo de experiencias? ¿Cómo conservar la noción de proceso en una exposición final? ¿Es posible detectar aquí un ejercicio micropolítico para la construcción y circulación del conocimiento en arte a partir de la confianza mutua?Para sortear la doble encrucijada de lo incontenible y lo inacabado, elegimos volver a la noción de arte contemporáneo: un campo específico basado en el ejercicio permanente de la pregunta y en la re-construcción del mundo con lxs otrxs.Federico de la PuenteCurador autónomo

Decirnos, juntxs. Fiera: Un autorretrato inapropiable

Decirnos, juntxsYo no tendré problema alguno En vestirme como Sailor Moon Pero no pidas que sea bruto Nunca dejaría de ser un bebé Quiero que seas feliz Sé libre, sé lo que quieras Menos policía Por favor Nahuel Briones, Sailor Moon Fiera: Un autorretrato inapropiable despliega en la Galería Activa de Balmaceda Arte Jóven la producción de Mailén Loarte (Villa la Angostura, Argentina). Como tal, este autorretrato puede fragmentarse y abrirse, para plantear preguntas sobre la forma de mirar y construir subjetividades. ¿Cuál es la imagen que proyectamos? ¿Cómo establecemos relaciones con el entorno en el que elegimos vivir? ¿Cómo nos nombran y somos dichxs?Amplitudes de retratos inapropiables (2019-20) comprende un conjunto de acuarelas en las que se retratan personas que suelen establecerse como la otredad, que escapan de la hegemonía y sus privilegios. Mailen retoma la tradición de la ilustración para instalar estos cuerpos en espacios verdes, al aire libre, cercanos a los paisajes de la Patagonia Argentina en los que creció.“Con éste trabajo pretendo resignificar mi deseo, analizar cómo se encuentra condicionado por la cultura y el momento histórico. Mi intención es seguir pensando en estas problemáticas complejas a través de tecnologías de producción de imagen que fueron fundamentales en el siglo XV, durante el proceso de “descubrimiento” de América. Utilizando las mismas técnicas que se utilizaron para catalogar y explotar los recursos naturales (incluidas plantas, animales y seres humanos) busco reivindicar y resignificar el cuerpo territorio.”Mailén se convierte en Fiera Verde para explorar la producción sonora y musical. En este trabajo se incorporan el videoarte y las visuales. Siempre en contacto con el bosque, el lago, el río, la montaña. Las piezas sonoras e inmersivas pueden funcionar como complemento a los retratos. La percepción ahora se modifica y direcciona nuestra atención hacia cada elemento del paisaje. Transitamos con fiera ese otro territorio.¿Qué otras cosas podemos ser: además de recursos, humanos, naturales?Construir un autorretrato supone un trabajo de observación arduo, para la interpretación de la propia imagen. Un autorretrato es un discurso coral condensado; es apropiarse de la imagen que lxs otrxs hacen de nosotrxs. De esta forma, se persigue un reflejo a partir de la experiencia de un conjunto de cuerpos, experiencias y paisajes precisos. Porque tenemos el derecho a ser nombradxs de acuerdo a nuestro deseo, que siempre es inapropiable.Lic. Federico de la Puente Curador Autónomo Texto curatorial para la exposición Fiera: Un autorretrato inapropiable de Mailén Loarte (Australia/Argentina) en la Galería Activa de BAJ - Los Lagos (Puerto Montt, Chile) en Octubre de 2022 Catálogo online: https://issuu.com/federicodp/docs/fiera_cat

Tiempo de pensar la forma

Tiempo de pensar la forma*Texto curatorial para RETRATO CRECIENTE de Guadalupe Ortega Blasco, con la participación de Juan José Cambre, Graciela Hasper, Suyai Otaño, Malén Otaño, Eugenia Bracony y Guillermina Baiguera. Esta exposición abre el ciclo Obras Amigas, producido por Quimera Galeria y coordinado por Irene Gelfman.[1]¿Cómo se puede contener aquello que está siendo? ¿Cuál es el espacio que ocupa una figura?Guadalupe Ortega Blasco presenta un conjunto de objetos, imágenes y prácticas que resultan de la continuidad de su investigación. Existe una tensión entre el paisaje y el cauce que lo ordena. Como la que vibra entre la materia y el soporte. Ninguno logra contener, ni avanzar sobre el otro.Habitar esa tensión es posible al concebir el tiempo de producción de estas pinturas como el tiempo necesario para pensar la forma. Volver a la geometría como el ejercicio inútil por alcanzar la realidad. Entender toda representación como ilusoria y momentánea.Acercarse, mirar la unidad, alejarse. Leer el retrato en el conjunto. Correr la figura, descentrarse, correr la mirada.Guadalupe Ortega Blasco[2]¿Cuántas son las relaciones posibles? ¿Quién produce a quién: la escena al artista, o el artista a la escena?Enunciar, registrar, reescribir.Tres modelos de gestión de arte se suceden y superponen a partir de contingencias precisas. El surgimiento del Under porteño en espacios como Café Enstein y el Parakultural (ca. 1983) en el que participa Juan José Cambre en relación al teatro o la poesía. Los llamados Artistas Argentinos de los 90’, la revisión del coleccionismo y el surgimiento de espacios como la Galería del Centro Cultural Ricardo Rojas, en la que exhibe Graciela Hasper. El surgimiento de las Escenas Locales y las Gestiones Autónomas (ca. 2000) que direccionan la mirada de instituciones y mercados hacia escenas por fuera de Buenos Aires como Tucumán, Córdoba, Rosario y la Patagonia.Es sabido que estos tres fenómenos afectan las dinámicas de inscripción, circulación y producción de arte luego del retorno a la Democracia. En cada caso existe una actualización de la conversación. Sin embargo -como en toda actualización- perviven algunos elementos, como la estrategia de la asociatividad para la construcción del valor y el impulso de articular la pregunta alrededor de la práctica.[3]¿Qué supone pensar la forma de las cosas?La forma en la que las cosas funcionan. La forma visible de las cosas (manifestación, fenómeno). La forma en que las cosas pueden estar relacionadas.Una lista de apuntes sobre estas obras a las que curiosamente olvidamos atribuir autoría: El color como contenido y herramienta. La superposición del color. El desafío íntimo de la producción. El retorno de la importancia del tiempo. Lo familiar y lo extraño. La fragilidad de la materia y el vacío del espacio.Relacionar la obra de Juan José Cambre, Graciela Hasper, Suyai Otaño, Malén Otaño, Eugenia Bracony, Guillermina Baiguera y Guadalupe Ortega Blasco hace posible cruzar reflejos para acercarnos a cada práctica desde el fragmento.Lejos de interpretar un procedimiento a través de aquello que se exhibe, intentamos conservar la opacidad. Ensayamos un diagrama de relaciones extraño y esquivo. Un diagrama, cuya forma parte del encuentro con el procedimiento y el contexto. Un conjunto de obras en el que es posible percibir la vibración creciente de la duda y nos invita a nombrar aquello que ni siquiera podemos contener.Federico de la Puente Curador Autónomo Sept. 2022*Frase de Guadalupe Ortega Blasco, en conversación con Federico de la Puente

Escribir en tiza: algunas notas sobre (pedagogía en) arte contemporáneo* Entre la aproximación mutua y la afectación ref

Escribir en tiza: algunas notas sobre (pedagogía en) arte contemporáneo*Entre la aproximación mutua y la afectación reflexiva del procedimiento. El trabajo en clínica también puede entenderse como una investigación sobre la producción de arte contemporáneo. Si éste tipo de práctica carece y reniega de cualquier axioma, los parámetros utilizados para su conocimiento deberían estar puestos a prueba de forma constante.¿Cómo construir herramientas teórico/prácticas para trabajar desde las tensiones que constituyen las diferencias? ¿Cómo no homologar las respuestas, pero acercarnos a hipótesis estructurantes contingentes?Estas son las preguntas que surgen cuando insistimos en detectar o caracterizar el objeto con el que trabajamos en Clínicas CUATROXCUATRO . Desde ya, dicha estabilización no pretende consolidar un método. Sino, registrar las estrategias a las que llegamos para contrastarlas con el proceso siguiente.Encontrarnos en grupos de cuatro artistas nos permite realizar colectivamente un seguimiento intensificado. Para comenzar, quienes coordinamos el programa disponemos de una mayor dedicación a cada caso. Proponemos complejizar la aproximación, atendiendo al discurso, materialidades y procesos. Siempre trabajando propositivamente y partiendo de las intenciones manifestadas por los participantes.El segundo aspecto resultante de construir un grupo reducido es central. Este seguimiento colectivo es el que nos permite mantener intacta la tensión entre las divergencias del grupo. El espacio que nos diferencia se comporta elásticamente. Aquellas elecciones tan distintas son posibles de ser ejecutadas mediante análisis y reflexiones compartidas (incluso casi equivalentes).En el desarrollo de los encuentros, el diagrama surge como una herramienta de escritura y reflexión crítica.Como en la mayoría de los vínculos que sostenemos, el trayecto comienza con un período de mutuo conocimiento. En ediciones anteriores de éste fanzine hemos hablado de la construcción de un glosario acordado. Cada glosario está tejido mediante las palabras, nociones y expresiones que elegimos utilizar mientras trabajamos juntos. “Cuando A dice B, está pensando en C”. Esta es la base de la conversación que sostendremos durante cuatro u ocho meses. Emerge entonces una nueva pregunta, otra distancia.¿Qué brecha existe entre el deseo, lo enunciado y el efecto de lo realizado?Habitamos esta triangulación. Tres coordenadas móviles que se desplazan sesión a sesión, variando la superficie que dibujan entre ellas. Dentro: objetivos, procedimientos, proyecciones, referencias. Fuera: descartes, experiencias anteriores. Pero también, aquello que aún no conocemos.Evitar los dogmas, las verdades y aquellas recetas predecibles, nos aleja de las asimetrías de poder que pueden existir en este tipo de programas. Es el espacio, la propuesta y su posible activación lo que prevalece. Esto no quita la disposición de las experiencias y posiciones de quienes coordinamos. Pero nos obliga (como estratégia pedagógica, y por lo tanto ideológica) a actuar propositivamente. Delegar la autoridad y convertirla en una afortunada referencia colectiva, hace imposible cualquier verdad unilateral.Como quien construye un archivo de apuntes confiando más en la escritura como una articulación de ideas, que en la acumulación de lo escrito. Escribir en tiza nos permite borrar una vez que resolvamos juntos el problema. El enunciado desaparece, da lugar a uno nuevo. Conservamos lo que aprendimos juntos. Mediante este conjunto de particularidades, pensamos y proyectamos estratégias que nos acompañan hacia la próxima pregunta.Federico de la Puente - Pablo Sinaí Coordinación CLÍNICAS CUATROXCUATRO*Este artículo introduce el cuarto fanzine cuatrimestral editado por Clínicas CUATROXCUATRO. En esta edición se incorporan procesos de Paola Koch (Buenos Aires), Ileana Gonella (Río Cuarto, Córdoba) , Julia Clutterbuck (Buenos Aires), Roxa Ocampo (Ciudad de Córdoba), María Francisca Jara (Valdivia, Chile) , Lorenzo J.Gonzalez (Posadas, Misiones), Pablo Tesoriere (Buenos Aires), Paula Benites (Buenos Aires), Mailen Loarte (Villa La Angostura, Neuquén), Fernanda Bisbal (Santiago, Chile) , Gabriela Ballesta (Buenos Aires) y Sofía Ailén Santantonin (Buenos Aires).Fanzine disponible en: https://issuu.com/cuatroporcuatro/docs/ccxc-fanzine_vol4

Sonido ambiente: notas sobre un proyecto de arte contemporáneo. (Texto desarrollado para el proyecto RUIDO NEGRO, produci

Sonido ambiente: notas sobre un proyecto de arte contemporáneo.(Texto desarrollado para el proyecto RUIDO NEGRO, producido en colaboración entre Museo Latinoamericano de Arte Público y Siete y Medio | Arte Local entre los meses de Enero y Mayo de 2021)“No es un número, es la vida Son sus manos, es su piel El cuerpo de mi hermano, un humano sin derecho a ser Tenemos mucha memoria Pero hay hechos en la historia Que quiebran el tiempo del espacio y hasta la victoria”(1)El arte contemporáneo es un conjunto de conocimientos, capacidades y estrategias que lidian con la tensión entre dos esferas. Si bien ambas están permanentemente en contacto y contagio, tienen bordes y límites que permiten definirlas para poder caracterizarlas. Hablamos de la cultura -en términos de consensos, códigos y costumbres- y del sistema del arte con sus ficciones, dinámicas e intereses específicos. Cuando las prácticas artísticas contemporáneas entran en funcionamiento provocan situaciones liminales que buscan intervienen en el imaginario para provocar la revisión de aquello que hace posible la convivencia.Como todo campo de conocimiento, el arte contemporáneo tiene sus propias tradiciones y traiciones. Una Historia en la que también se suman la modernidad y la antigüedad para construir un acervo de casos, recursos, metodologías y técnicas. Las prácticas contemporáneas entran en discusión con ellas -descartando la búsqueda de la originalidad como valor- y rastrean antecedentes para actualizar su función. Al transformarlos, estos antecedentes, se convierten en formas de escribir las ficciones que hacen posible instalar las preguntas sobre el imaginario.No se trata de ablandar o hacer más amable la conversación, sino de compartir la pregunta sobre cuánto somos capaces de tolerar la violencia y cómo la memoria colectiva puede funcionar como una interferencia molesta en nuestro devenir cotidiano y productivo. Lejos de estetizar la muerte, buscamos insertar una acción que burle nuestras defensas y nos sorprenda desprevenidos. Al tiempo de detectar cuáles son los mecanismos reaccionarios que utilizamos para conservar la distancia y la negación.El ruido blanco de la rutina se mantiene. La ciudad continúa funcionando según el paradigma moderno en el que quienes responden al esquema productivo tienen lugar y quienes no están presentes de manera fantasmática. En medio de esta sonoridad aparecen los nombres de quienes han sido desaparecidos -entiéndase la utilización de esta palabra con su propio peso histórico específico- por el aparato represivo estatal.El ruido negro surge como una caravana lenta, imperfecta, monocorde. Una voz que nombra y, mediante el lenguaje, hace presente aquello que no es otra cosa que un fracaso del que somos parte. Fracaso estructural y económico que -mientras que escribimos y leemos este texto- continúa en funcionamiento. Fracaso que trastoca la lógica del sistema económico que sostiene. Ya no sólo vemos la acumulación burda del excedente del trabajo de muchos, sino que vivimos al límite de convertirnos en el excedente del propio sistema. Cuando esto ocurre, el mismo estado-máquina, tolera o ignora sus existencias al surgimiento de un nuevo excedente. Tolera sosteniendo su lugar endeble como consumidores precarios. Ignora sus vidas, o sus muertes, a manos de su propio monopolio de la fuerza. (2)Nuestro privilegio sopla la nube y la aleja. El ruido se disipa, volvemos al deber. La indignación ante el proceso, el descreimiento en el aparato estatal son la manera de cumplir con el rol de ciudadanía que indica la ficción que compartimos. Atravesar la lectura con las herramientas propias del arte contemporáneo, hace posible la distancia para analizar el fenómeno y sus efectos de manera estructural y comprender qué otros roles nos son posibles. Ante el ocultamiento, señalamos. Ante la solemnidad: interrumpimos. Ante la naturalización: insistimos en lo inevitable de tomar posición frente a los procesos económicos, políticos y sociales de los que somos parte.Federico de la Puente (para Siete y Medio / Arte Local)-----(1) Sara Hebe. “Nunca digas nunca” https://www.youtube.com/watch?v=B25lOLQO7ZM(2)“Cuando hablamos de “violencia institucional” damos cuenta de un fenómeno que abarca desde la detención “por averiguación de antecedentes” hasta las formas extremas de violencia como el asesinato (el llamado “gatillo fácil”) y la tortura física y psicológica. Al hablar de violencia institucional nos referimos a situaciones concretas que involucran necesariamente tres componentes: prácticas específicas (asesinato, aislamiento, tortura, etc.), funcionarios públicos (que llevan adelante o prestan aquiescencia) y contextos de restricción de autonomía y libertad (situaciones de detención, de internación, de instrucción, etc.)” Fuente: Los derechos humanos frente a la violencia institucional. Recuperado de http://www.jus.gob.ar/media/2932203/violencia_institucional.01.pdf

Mirar, señalar y construir colectivamente.

Mirar, señalar y construir colectivamente.Tres muestras de fotografía en San Martín (Buenos Aires, Argentina)"Sabemos que a diferencia del pasado, y de otras artes, atendemos a circunstancias en donde la artisticidad de las obras no se encuentra determinada por algún principio universal reconocible, sino por pequeños relatos que articulan espacios diversos de enseñanza y circulación." Jorge Sepúlveda T. y Guillermina Bustos. Coordinadores del Curatoría Forense – Latinoamérica.Una Escena Local de arte se construye. Requiere la confluencia de un conjunto de esfuerzos -no necesariamente con los mismos objetivos- pero si, con el acuerdo en el interés por la producción local a nivel material y simbólico. Construir y sostener una escena es un trabajo colectivo. En San Martín (de este lado de General Paz, en la Provincia de Buenos Aires) estamos construyendo una escena local.Cerca del fin del mes de Marzo de 2021, la comunidad de arte de San Martín generó y puso a disposición simultáneamente tres proyectos expositivos centrados en la fotografía. Dos en espacios de gestión municipal y un tercero en una gestión autónoma.Se trata de "Resistir: Ensayos Fotográficos " , "Cintura del Conurbano " y "Yo nací para mirar lo que pocos quieren ver ". Tres proyectos que centraban sus propuestas en la mirada desde y hacia el conurbano. Con artistas mayormente radicados fuera de la escena hegemónica de Buenos Aires y que en sus imágenes planteaban señalamientos sobre territorios habituales para quienes transitamos la provincia.Fotografia de Tamara Grinberg¿Cómo podemos pensar la fotografía más allá del campo disciplinar técnico? ¿Qué lecturas podemos hacer de las imágenes que surgen en estos territorios liminales? ¿Qué lugar y qué tiempo están capturados en esas imágenes? ¿Por qué elegimos ver mediante la fotografía lo que vemos en el paisaje cotidiano?Empecemos por la última pregunta para construir nuestra primera hipótesis. Deseamos ver mediante la fotografía esos lugares para señalar el valor de nuestro espacio; y de los espacios que comparten características con aquellos que construimos y habitamos. Señalar este valor implica habilitar nuestras maneras de vivir. Como indica Leandro Salgado en el texto curatorial de Cintura de Conurbano, se trata de un territorio "inconmensurable que crece, muta, resiste y se reinventa constantemente".Fotografía de Fernando Luis Di FrancescoLas lecturas que podemos hacer de estos espacios son lecturas cómplices, compinches, que se completan por la propia memoria. Las historias que hemos transitado surgen cuando revisamos estas imágenes. Historias que son relatos, anécdotas y ficciones. Pero también son Historias que comienzan a escribirse cuando tomamos noción de que la fotografía puede historizar un lugar y un tiempo determinado. Un tiempo materialmente detenido, pero simbólicamente cargado de signos de posibilidad ante el relato de quienes lo transitan. En palabras de Martín Acosta: las "fotografías interpelan nuestra memoria, tesoro de nuestros pueblos, para recordarnos quienes fuimos, para entender quiénes somos y repensar nuestro futuro."Fotografía de Julio SevaldLa construcción de una escena de arte en el Conurbano Bonaerense se parece bastánte a la decisión de fotografíar el propio territorio. Detrás de ambas operaciones existe el registro de lo existente, el trabajo compartido y el ejercicio de imaginación en cuanto a lo posible. Quienes habitamos en escenas locales y elegimos ver el valor del trabajo de nuestros colegas tenemos una gran responsabilidad: mirar, señalar y construir colectivamente las evidencias de que el paradigma de centros y periferías es refutable a simple vista._Más información sobre las exhibiciones:RESISTIR: Ensayos Fotográficos / Museo Casa Carnacini. https://vadb.org/events/resistir-ensayos-fotograficosCintura del Conurbano / Complejo Cultural Plaza https://vadb.org/events/cintura-del-conurbanoYo nací para mirar lo que pocos pueden ver / RAF - Rojo al Frente https://vadb.org/events/yo-naci-para-mirar-lo-que-pocos-quieren-ver

Aprehender el error, situar el trabajo. Residencias de producción en el Gran Buenos Aires (Argentina) En plena convocato

Aprehender el error, situar el trabajo.Residencias de producción en el Gran Buenos Aires (Argentina)En plena convocatoria abierta para el ciclo de residencias 2020, el equipo de trabajo de Rojo al Frente busca compartir algunas ideas sobre cómo y porqué elegimos el formato de residencias para incorporarlo a nuestro proyecto.Vista final de la exhibición.Notas preliminares. Un método de trabajo.A lo largo de las dos temporadas de exhibiciones de Rojo al Frente, desarrollamos un guión curatorial dedicado a pensar distintas herramientas o fenómenos para resistir a la inercia que nos vuelve apáticxs y mecánicxs; cuando la mirada crítica se nos disuelve en la lógica del neoliberalismo que parece coptarlo todo. En cada una de esas experiencias, convocamos artistas y les invitamos a poner en diálogo sus procesos.Las salas de RAF se convierten en espacio de posibilidad. Un campo de preguntas. La activación -palabra que elegimos al entender el arte contemporáneo como una práctica que hacemos juntxs, desde un conjunto de signos- nos convoca a producir lecturas colectivas sobre cuestiones que nos cruzan, a partir de las prácticas artísticas.Durante las seis experiencias que precedieron a este proyecto en 2019 pensamos el género, los memes, el trabajo, el deseo, la pintura y el tiempo, entre otros. Cada exhibición pretendió brindar una línea de entrada a las obras que la componían, un punto de inicio para la conversación. A partir de ahí, los cruces de sentido fueron tejidos con lxs artistas y lxs visitantes semana a semana.En esta oportunidad, RAF presenta un nuevo formato: las residencias de trabajo para artistas. Con los mismos objetivos: creemos en la importancia de generar un espacio abierto de producción para artistas que busquen poner en diálogo sus procesos, en contacto directo con otrxs artistas y con la comunidad.¿Cuál es el aporte de un taller compartido y abierto? Exigirnos nuevos contextos de tensión que nos hagan mejores. Aprovechar el dispositivo del cubo blanco para construir un territorio que -aunque la mentira de la esterilidad haya sido superada- nos permita ensayar otros riesgos.Lxs cuatro artistas convocadxs e invitadxs comparten el hecho de trabajar desde los lenguajes visuales, hacia fuera de los mismos. Esto constituye el espacio de trabajo como un medio, como un posible requerimiento. La propuesta fue a habitar el espacio. De la sala (casi) blanca a la apropiación total. Del desconocimiento y la pregunta, al registro de la experiencia. Así convocamos a Guillermo Galiano (AR) , Eugenia Rodríguez (AR) , Gastón Silveira (AR) y Samir Quintero (CO)Invertir el orden de un proyecto exhibitivo nos permitió comenzar por lo potencial, para entender el proceso de trabajo mientras ocurre. Asumir que no conocemos la respuesta es entender el estado de pregunta y excepción como tiempos expandidos, para no rechazarlos, sino concebirlos como insumos para la producción artística de este tiempo. Nos lanzamos a esta nueva aventura y esperamos que nos acompañen en el viaje.Proyectos de Eugenia Rodriguez y Gastón SilveiraRegistro de un contagioNos propusimos, entoces, situar el trabajo. Volverlo específico. Confiar en la propia búsqueda práctica, laboriosa. Desromantizar la producción, pensarla en un sistema material. Situar ese sistema, escuchar las tensiones. Volver al trabajo. Durante dos semanas, convertimos las salas de exhibición en un taller para cuatro artistas. Lxs invitamos a compartir un espacio de trabajo. Sin pautas, consignas o tareas preconcebidas.Si bien la propuesta no consideraba un proyecto colectivo, tampoco lo negaba. A su vez, el trabajo fue interrumpido por conversaciones grupales, visitas a espacios y encuentros con otrxs artistas locales. El trabajo vuelve a estar situado en un circuito. Trabajar en RAF implica habitar San Martín, conocer a sus agentes, escuchar sus ruidos y pensar lo propio desde esta localía. Los proyectos instalados en las salas de RAF en estos momentos, resultan del trabajo de cuatro artistas que encuentran en su práctica un espacio de reflexión.Si bien lo que vemos es un conjunto de materia inmóvil, debemos recordar que -hasta el momento inmediatamente anterior a permanecer así- esa materia fue vehículo de una investigación que la excede. Así como excede a esta exhibición y a la condición material de los objetos con que estxs artistas trabajan. El sitio específico implica un diálogo con el espacio, una escucha particular para lograr la administración de los conflictos entre sus lógicas y la propia práctica.Esta apuesta devuelve nuevas nociones sobre los límites de la obra y la capacidad de adaptación; pero además, la posibilidad de desplazamientos y la certeza de que ninguna idea es permanente. En la tarde de ayer, en la última conversación grupal surgió una palabra: contagio. Esta idea nos permitió volver a pensar cómo la dinámica de trabajo estuvo tan ligada a la condición del medio compartido. Sin embargo, concluímos que es la decisión de asumir esa condición de trabajo, la que permite que algo pase.La experiencia de CDP19 está activa ya en la práctica de estxs cuatro artistas, pero también en el proyecto integral de RAF, así como en la comunidad de San Martín. Cada quién encuentra en este terreno la posibilidad de la excepción que nos permite indagar en la incertidumbre para seguir probando cómo vivir mejor y trabajar juntxs.Lic. Federico de la Puente / Curador de arte contemporáneo. RAF (Noviembre 2019, revisado en Enero 2020)Aplicá ahora a CAMPO DE PREGUNTAS 2020. http://rojoalfrente.com/residencias-para-artistas/Cierre de convocatoria: 31 de Enero 2020 Primer bloque de residencias: Marzo – Julio 2020 Duración de cada residencia: 20 días

Sólo nos queda el cuerpo

Sólo nos queda el cuerpo_ Artículo conceptual para PerforMapeo III CENTRO CULTURAL PACO URONDO. Buenos Aires, Argentina. Diciembre 2018“El problema no concierne entonces a la validez moral o política del mensaje transmitido por el dispositivo representativo. Concierne a ese dispositivo mismo. Su fisura deja aparecer que la eficacia del arte no consiste en transmitir mensajes, ofrecer modelos o contramodelos de comportamiento o enseñar a descifrar las representaciones. Consiste antes que nada en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos singulares que definen maneras de estar juntos o separados, frente a o en medio de, adentro o afuera, próximos o distantes.” Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.“Me gritaron negra” (1978) de Victoria Santa Cruz (Perú, 1922-2014)El cuerpo es a la performance. Si nos acercamos a ella como una construcción física y mental que se desarrolla frente a otrxs. Podríamos afirmar, entonces, que todo acto en la esfera pública es performático. Y si recordamos que lo personal es político, ya no hay dudas.Ya no hablamos estrictamente de lo que sucede dentro de los límites del arte contemporáneo. Comenzamos pensar la cultura; esta construcción colectiva que determina nuestra realidad simbólica y material. En toda relación con lxs otrxs la performatividad manda, porque siempre hay una identidad que genera una codificación entre/desde los cuerpos. Esa codificación genera una tensión por lo interpretado y por los mismos límites de la interpretación. Es ahí donde la se abre el potencial de la performance: en lo no dicho. En la afectación real de los cuerpos radica el poder del encuentro. Pero es llamativa la paradoja: sólo podemos aprehender la performance mediante la distancia entre los cuerpos.Al final del registro de “Me gritaron negra” (1978) de Victoria Santa Cruz (Perú, 1922-2014) los cuerpos de los bailarines y de la misma Victoria permanecen en silencio cerca de diez segundos. Toda la pieza hace referencia a la construcción identitaria del pueblo negro peruano. A esto se le suma la vulnerabilidad que supone ser mujer. Ser mujer y negra se potencian en orgullo:“Al fin comprendí. Ya no retrocedo. Y avanzo segura. Avanzo y espero. Y bendigo al cielo porque quiso Dios que negro azabache fuese mi color. Y ya comprendí. Ya tengo la llave. ¡Negra Soy!”https://www.youtube.com/watch?v=bZBHvMaTiuUEsa construcción está llevada al cuerpo y narra como ésta modifica la codificación en relación la segregación racial. Semejante carga poética se sitúa justo en el límite del campo al remitirse a la construcción performática de la identidad desde la práctica poética a partir del cuerpo.Pensar la identidad en relación a la performance es pensar el cuerpo como potencia para la disrupción en el sentido común. Recordar preguntarnos desde dónde hablamos-actuamos-estamos-siendo nos hace capaces de generar agenciamientos y aliarnos para derribar las lógicas que vienen impuestas hace tanto tiempo.Recuperar la potencia político-performática del cuerpo en la calle, en la casa, en el trabajo parece ser la única estrategia que nos queda para eludir los sistemas de control que de tan naturalizados son invisibles. En definitiva: sólo hacernos cargo de nuestras construcciones identitarias -junto a los privilegios y luchas que estas significan- para encontrarnos con otrxs, nos hará capaces de proyectarnos más libres y felices.Federico de la Puente Lic. en Curaduría e Historia de las Artes._https://vadb.org/events/performapeo-2018https://vadb.org/events/mulheres-radicais-arte-latino-americana-1960-1985

Cada alejamiento parece pretender una búsqueda.

Cada alejamiento parece pretender una búsqueda.Esto que vemos hoy es registro de lo que se hizo hace algún tiempo y será pregunta de lo que todavía hay por hacer. El trabajo está cargado de nostalgia. De una nostalgia abstracta, sobre un tiempo idealizado. Hay origen en un tiempo que no existe más, y no sabemos si existió. Los trabajos se acumulan, se vuelven práctica que se expande en el tiempo. El tiempo se vuelve circular.Dibujar. Exponer. Habitar. Por tiempo limitado, como siempre. La trashumancia se cruza con la práctica y es un elemento fundamental. La materia toma el espacio. El taller le gana a la casa y es prioridad. La casa entra en una mochila. La obra no. Los objetos ocupan lugar, pero la práctica poética se lleva en el cuerpo.Muchas veces las obras surgen en relación a un lugar específico con un tiempo determinado. La acción señala un espacio y cambia su naturaleza. El trabajo físico genera una alteración en el lugar. Mientras tanto, los papeles, los objetos, los videos (y los textos!). Accionar continuamente genera una acumulación. El límite entre testimonio y obra se borronea. Tal vez sólo se trata de que el error y la pregunta aparezcan para volver a empezar.Dejar que aparezca el paisaje, que el paisaje aparezca y se quede, o siga, o se confunda.ir en búsqueda de paisajes, ir en búsqueda de tormentas, de tornados estruendosos, de fuertes vientos, irse de viaje a buscar tormentas.Diálogo curatorial: Guillermo Mena - Federico de la PuenteOpen Studio / Gallery Distrito de las Artes / 25 de Octubre 2018Montaje terminado en el estudio del artista.Montaje en procesoMontaje en procesoMás información en VADB:https://vadb.org/people/guillermo-menahttps://vadb.org/people/federicodp

De tensiones a compromisos; de este mundo a aquellos posibles. Texto curatorial para “Discursos sobre otros mundos”* la e

De tensiones a compromisos; de este mundo a aquellos posibles.Texto curatorial para “Discursos sobre otros mundos”* la exhibición de Rojo al Frente - Espacio de Arte que reúne las obras de Alicia Benítez, Diana Dowek, Florencia Nieto y Liliana Porter.1. Estos mundos En la historia de las artes visuales, el trabajo de la mujer ha sido sistemáticamente invisibilizado. Desde el inicio del relato histórico -hasta incluso nuestros días- fueron pocas las mujeres artistas que han logrado la visibilidad y reconocimiento merecidos. La mujer era objeto de retrato, era tema. No era sujeto, ni mucho menos autora. Quienes nos dedicamos a la reflexión sobre arte poseemos una deuda material y simbólica que nos obliga a desarmar las lógicas dentro del sistema de arte, al tiempo de revisar nuestras propias conductas.Discursos sobre otros mundos es un proyecto que exhibe la producción de cuatro mujeres. Tres de ellas, se formaron y se conocieron en las Escuelas Nacionales de Arte a partir de mediados de la década del 1950. Alicia Benitez, Diana Dowek y Liliana Porter conforman la primera muestra de maestras en Rojo al Frente . A ellas, se les suma Florencia Nieto, para conformar una continuidad en la construcción de imágenes como discurso y como ensayo.El trabajo reflexivo detrás de esta exhibición me llevó a entender la incomodidad que supone para un varón realizar la curaduría de una exhibición comprendida por cuatro mujeres. Una de las preguntas detrás de este proyecto resultó ser sobre cómo desandar la tensión entre la urgencia de generar condiciones más justas y el deseo de trabajar con ellas cuatro.De esta incomodidad ética surge un compromiso que busca una modificación en esta inequidad. Preferí pensar el arte “...como un sitio político en lugar de pretender representar una política que siempre está sucediendo en otro lugar. El arte no está fuera de la política, sino que la política reside en su producción, su distribución y su recepción.” (1)La respuesta a esta tensión fue asumir el compromiso de la paridad de género en RAF; para que a partir de este momento cada proyecto en este espacio no trabaje con la mayoría masculina que se suele naturalizar. No es un cupo, es crear espacios de enunciación y buscar a las artistas que todavía no conocemos.Vista general de la sala principal de RAF. Obras de Alicia Benitez.2. Estos discursos La selección de obras que componen esta exhibición busca involucrarnos en la forma en que trabajan estas cuatro artistas. En este aspecto, la propia investigación también fue modificadora del proyecto: si se trataba de reunir a cuatro trabajadoras del arte, ya no era suficiente trabajar con sus archivos. Era necesario incluir obras más recientes y compartir sus preocupaciones y desarrollos más cercanos.Alicia Benítez trae a la sala de exhibición la voz y las luchas de aquellxs que siempre se quedan afuera. Afuera del sistema económico, afuera de las noticias, afuera de la agenda. Las figuras de Benitez tienen la fuerza de la calle, de la política menos mediatizada. Tienen la potencia de la transformación hacia esos mundos que soñamos. Sus obras, además, patean el tablero del formato. Sólo la tela. La superficie y el color para que la imagen se haga presente. Los cuerpos, los rostros. Pero también el papel, el calado, el grabado, el bastidor. La obra de Benítez nos cuenta de su terquedad: este mundo lo cambiamos entre todxs, o no lo cambia nadie.Viaje a la esperenza. Diana DowekEn el medio de la sala principal de RAF un barco con miles de historias nos arroja a un mar muy lejano, pero a realidades que están más cerca de lo que creemos. Diana Dowek nos señala la verdad incómoda, nos llama a la empatía. Como Benitez, Dowek lleva adelante una enorme trayectoria donde la lucha política y la obra se entienden como un solo posicionamiento ante la realidad. La imagen alerta, los materiales listos para pegar el grito.Florencia Nieto participa con una instalación que convierte la superficie del papel en un territorio. Este está plagado de preguntas sobre la resistencia de los materiales y sobre la subjetividad. La operación sobre el material genera un territorio. Ese territorio no es abstracto. La imagen es resultado del trabajo físico de la artista. Así la superficie se carga de sentido. En palabras de Nieto: “Muchas de las veces la "obra" termina llegando en el subte, en el bar, hablando con una vecina y por qué no cocinando para amigos. Porque tal vez uno debe preparar otro tipo de territorio para que la imagen crezca, un territorio caótico e inestable, pero más real."En el silencio también crecen espinas. Florencia Nieto.En el caso de Liliana Porter -artista clave para pensar el grabado y el arte conceptual latinoamericano- recurrimos a piezas que resignifican la idea objeto y representación. En estos trabajos el humor, la ternura y la empatía aparecen como fuga hacia esos otros mundos. El humor nos une al generar códigos y nos acerca a la idea de Porter sobre la felicidad como elemento de resistencia. La ternura aparece cuando los protagonistas de estas historias parecen plenos de inocencia. Sin embargo, estas situaciones -tareas interminables, imposibles- puede ser comparadas a lo desgarrador, lo sublime y lo injusto.La mayor parte de todos los objetos exhibidos son recientes. La importancia de estas obras nos habla de la contundencia del trabajo sostenido por estas cuatro mujeres. Elegimos dejar atrás la idea de que los nombres de la Historia del Arte cargan sólo trayectoria. Si bien ésta es importante, es fruto de una coherencia en el sentido de la búsqueda y en la búsqueda del sentido de cada trabajo.Delante: Hombre Pintando una Silla de Liliana Porter. Detrás: Pinturas de Diana Dowek.3. Posibles Esta exhibición es más que un discurso, es un manifiesto. Es un manifiesto de posibilidad y de potencia; aunque esto pueda sonar a paradoja. No es casualidad que este manifiesto sea escrito por cuatro mujeres. Son ellas las protagonistas del colectivo más activo y pujante. Muchas de las imágenes que vemos aquí tienen la crudeza de este mundo. Un mundo donde nos dicen que la política y la historia no sirven para nada. Un mundo donde cada vez entran menos, un mundo que parece ir para atrás. La obra de Alicia, Diana, Florencia y Liliana nos lleva a construir desde lo inmediato las transformaciones que hasta hoy nos parecían imposibles. La reunión de estas cuatro artistas nos obliga a creer en todxs nosotrxs como los protagonistas de los mundos que vienen.Federico de la Puente. Curador general en Rojo al Frente Lic. en Curaduría e Historia de las Artes. Octubre 2018_(1) Steyerl, Hito. Políticas del arte: el arte contemporáneo y la transición a la posdemocracia en Los condenados de la pantalla. Ed. Caja Negra. Buenos aires, 2014.*Más información sobre la exhibición:http://vadb.org/events/discursos-sobre-otros-mundos

Arte, subjetividad y libertad.*

Arte, subjetividad y libertad.*“No se trata, entonces, de computar olvidos, sino de comprender cuál es la operación de disciplinamiento de las sensibilidades que ha permitido que la historia se organice de cierto modo, invisibilizando discursos difíciles de domesticar”. Giunta, Andrea. ¿Cuándo comienza el arte contemporáneo?, ArteBa. 2014¿Cómo pensar el género? ¿Qué vínculos existen entre el cuerpo y el arte? ¿Por qué construir un discurso colectivo y diverso sobre este tema?Las reflexiones que continúan parten de esta coyuntura, son producto de nuestro tiempo. Pero, a su vez, van más allá del presente. Este debate hereda una enorme tradición de prácticas, teorías y -fundamentalmente- luchas que lo hicieron posible.ttp://vadb.org/publications/cuando-empieza-el-arte-contemporaneoPodemos ubicar el inicio del cruce entre arte y género en 1972, con la primera muestra de arte contemporáneo concebida bajo una perspectiva feminista . Dos años antes, surgía la UFA (Unión Feminista Argentina), en consonancia a un movimiento internacional que planteaba la necesidad de revertir los privilegios del hombre heterosexual dentro de un sistema patriarcal que hoy continúa vigente. A partir de allí, artistas de América Latina y el mundo comenzaron a pensar el género.Pensar el género es pensar la identidad, el cuerpo, el respeto y sobre todo, la libertad. Deconstruir críticamente la idea de género es entenderla como una construcción cultural; y comenzar a ver que ciertos criterios de valor han sido históricamente naturalizados y operan como opresores sobre nuestras libertades y derechos cotidianamente.ttp://vadb.org/artworks/48101¿Qué pertinencia tiene el género en sí? Sin duda, las luchas de los colectivos feministas y LGBTIQ continúan en la calle para modificar las construcciones culturales que impiden la igualdad de derechos entre todas las personas. Es decir: el género es clave en tanto factor político de enunciación.Según Judith Buttler, “cuando no estamos restringidos por categorías que no funcionan para nosotros, la tarea del feminismo, la tarea de la teoría y el activismo queer y trans, es una tarea para que sea más fácil respirar, más fácil poder caminar por la calle, más fácil tener una vida vivible” Buttler, Judith. Cuerpos que todavía importan. Conferencia en UNTREF. 16/09/2015ttp://vadb.org/artworks/50265Es necesario rescatar la identidad sobre la categoría, y en el arte contemporáneo es preferible pensar en las técnicas, recursos o herramientas utilizadas durante la producción de una pieza. Es así como preferimos pensar en la identidad y el arte como dos territorios de subjetividad basados en la libertad. Ambos, están aquí puestos en juego como una parte más de este largo camino.Federico de la Puente._*Texto curatorial para Pensar el género. Exhibición colectiva de AAVRA.Marzo 2018, Buenos Aires. Argentinattp://vadb.org/events/pensar-el-genero

Tender al límite: 10 casos en el arte del desborde.

Tender al límite: 10 casos en el arte del desborde.Ponencia para LÍMITES DEL ARTE, prácticas limítrofes y defensa del campo.http://www.cooperativadearte.org/_encuentros/2017_09_limites_del_arte/Pensar en los límites del arte, supone pensar en aquella definición cerrada que tuvo origen en la modernidad. En la misma, las artes liberales (prácticamente escindidas de todo rastro terrenal) carecían de utilidad mortal y se oponían a las -mal llamadas- artes serviles o menores. Las primeras, para la contemplación, las otras para la supervivencia y vida cotidiana.El arte en cruce con la vida cotidiana fue moneda corriente hasta que pareció necesario “elevar algunos géneros al estatus espiritual del arte bello y a quienes los producen a la condición de heroicos creadores, relegando a otros géneros al estatus de mera utilidad y a sus productores a la condición de fabricantes”.Tal como establece Larry Shiner: en aquel tiempo anterior a la autonomía moderna del arte, el zapatero y el escultor corrían con la misma trascendencia. Para entender este punto, basta con recordar que aquellas grandes pinturas “fueron concebidas originalmente para un propósito y lugar específicos, por ejemplo, como parte de un altar, o de un arcón, o como elemento decorativo”, lejos de la función contemplativa y falsamente neutra con que actualmente se exhiben en las salas de los grandes museos. Tampoco olvidemos las grandes obras históricas -máquinas ideológicas adoctrinadoras de masas- que lejos estaban de buscar la contemplación.Según Andreas Huyssen, en “Después de la gran división”, la modernidad se rige por un principio de mutuo rechazo entre arte y cultura de masas. Una centrada -o reflejada- en las artes liberales modernas y la otra abarcando todo aquello que las excede. Es decir, todo aquello que es y fue objeto de consumo. Veremos, posteriormente, como la tensión ante la vanguardia se ve resuelta por la rápida absorción de ésta por parte de las instituciones tradicionales; por medio de la absoluta despolitización de todo discurso.La contemporaneidad nos lleva a pensar en la definición de arte como una hipótesis. Refutable permanentemente, actualizable, descartable y siempre huyendo. Podemos arriesgar que el arte es un conjunto de ideas, un campo expandido de imágenes y discursos. Según Curatoria Forense, por ejemplo, “el arte contemporáneo es, por sobre todo, un sistema de interrogación de la realidad”.Tender al límite: 10 casos en el arte del desborde plantea un recorrido por la historia del arte para averiguar si es real que sólo falta señalar una práctica, una idea o un objeto para incluirlo en el campo expandido que solemos llamar arte.PRIMERA PARTE: ALGUNOS REFERENTES.La vanguardia histórica. L.H.O.O.Q. (1919)L.H.O.O.Q. "afeitada" (1965). Marcel DuchampSegún la Teoría de la Vanguardia (1974) de Peter Bürger, la urgencia de las vanguardias históricas ha sido destruir la institución arte. Es decir destruir “el entramado institucional en el cual el arte es producido, distribuido y recibido en la sociedad burguesa.”De hecho, el término vanguardia es propio de la práctica política. El mismo es apropiado por artistas y poetas debido a afinidades ideológicas. Este podría ser el primer cruce entre la lucha de clases y el impulso por la destrucción de su correlato estético-institucional.Huyssen, rastrea esta definición y argumenta que el fracaso de los mencionados colectivos que tuvieron lugar en las primeras dos décadas del s. XX, tiene origen en procesos de despolitización del arte; sumado a la apropiación académica que las vanguardias han sufrido y por el cual han quedado completamente inactivas.El primer caso en este breve recuento de objetos, personas y acciones que llevan al límite la categoría arte es L.H.O.O.Q. (1919) de Marcel Duchamp. Un ensamblaje que utiliza la propia institución, sus códigos y normas para ponerlos en duda y hacerlos tambalear.Detrás de esta bomba molotov contra la institución arte y sus dogmas existe -como prácticamente toda la obra de Duchamp- tan sólo un gesto. Unos bigotes a la pintura más emblemática y fetichizada de la Historia del Arte. Debajo de la imágen se presentan una sigla. L.H.O.O.Q. que en fonética francesa equivale a la frase «Elle a chaud au cul» (Ella tiene el culo caliente.)Además de embestir -con el mínimo andamiaje técnico, pero el máximo potencial simbólico- contra semejante insignia, Duchamp vuelve a pegar duro. Ya que no existe una sola versión de esta obraaa. No hay unicidad, originalidad, destello divino. Marcel Duchamp desarrolla ocho versiones de esta obra de 1918 a 1965. El ciclo termina con la edición ‘rasurada’ de 1965 incorporada a la colección del Moma. En la misma, desaparece la intervención directa en la imagen. Sólo quedan el título y la firma.En el desarrollo de esta obra podemos advertir el ciclo del que Huyssen y Bürger advertían. Un inicio tempestivo, y un fin de domesticación plena de aquello que parecía indomable.Lo cierto es que al tiempo de este ciclo se cruza la consagración de Marcel Duchamp en el campo del arte norteamericano mediante la utilización estratégica del dadá y el surrealismo para jerarquizar movimientos como el Expresionismo Abstracto y el Pop.Vanguardia Latinoamericana. Hombre que come.Abaporu (1928). Tarsila do Amaral.Si bien el objetivo de este texto no es realizar un recuento histórico de episodios, sino rastrear algunos que nos permitan encontrar claves de lectura; nos remontaremos a un movimiento netamente latinoamericano que fue clave en la intersección arte-vida.El Movimiento Antropofago es crucial para pensar la estrategia del límite desde nuestro continente. Desde su manifiesto -publicado por Oswald de Andrade en la Revista de Antropofagia, en mayo 1928- no sólo se observa a Europa, sino que se la fagocita. América y los americanos se apropian del invasor europeo y su universo.Tal vez, la imágen más asociada con el Movimiento Antropofaga en la tradición artística sea la pintura de Tarsila de Amaral “Abaporu” (del tupí-guaraní aba / poru, "hombre que come").“Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del antropofago.” Apropiarse de las potencias del adversario, la hibridación. Podemos indagar en esta metodología como propia de nuestra región según dos líneas; por un lado su potencia al desfazar la idea de “lo latinoamericano” como un mero conjunto de formas y caracterizarlo como una manera de enfrentarse al mundo. Por el otro, por su carácter orgánico y primigenio. Esto es claro cuando rastreamos la hibridación en, por ejemplo, obras del barroco cristiano, en las que la forma impuesta por la colonia era tamizada por las formas nativas en nuestros territorios.El Movimiento Antropofágo, es tal como las Vanguardias Históricas, lógico dentro de la modernidad. Surge con intención y prepotencia de transformación y progreso. Existe una noción lineal del tiempo y la “evolución” del arte. A partir de este punto es que podemos pensar la relación arte y vida como dialéctica.Situacionismo. Tomar el espacio y el tiempo.Mapa Psicografico de Paris.La Internacional Situacionista se funda en 1957 y puede considerarse como uno de los movimientos artísticos-culturales más críticos de la Posguerra Europea. De este movimiento podemos destacar tanto la diversificación de soportes, como su construcción teórica. Ambos puntos, a la vez, serán recursos y estratégias fundamentales para llevar adelante su potencial revolucionario. Si, A. Huyssen plantea la necesidad de revisar la coyuntura para disponer de estratégias acordes a nuestro tiempo, lo hace con el situacionismo de modelo. A tal punto fueron acertadas las estratégias generadas que, por ejemplo, La Sociedad del Espectáculo (1967) se antecede sólo un año a los episodios del Mayo Francés. Podemos arriesgar dos lecturas. Podemos decir que Debord lee la emergencia revolucionaria en el campo cultural según su tiempo, ó entender que en aquella sociedad la posibilidad de una transformación de la estructura mediante la superestructura estaba a disposición de quien tuviera el valor de emprenderla.La Internacional Situacionista se desarrolla de 1957 hasta 1972. Entre las fascetas más destacadas podemos nombrar las jornadas situacionistas, La Sociedad del Espectáculo (Debord, 1967), La teoría de la deriva (1958), entre otras. Las jornadas, por ejemplo conciben en si mismas las ideas de deriva y detournement. Esto era -nuevamente aparece la idea de gesto o actitud con todo su potencial- sesiones de caminata por la ciudad sin un itinerario fijo y siguiendo el relieve psicogeográfico de la misma.“El azar juega en la deriva un papel tanto más importante cuanto menos asentada esté todavía la observación psicogeográfica. Pero la acción del azar es conservadora por naturaleza y tiende en un nuevo marco, a reducir todo a la alternancia de una serie limitada de variantes y a la costumbre.”De lo que se trata es de generar espacios de reflexión en torno al tiempo de ocio. Repensar la cotidianeidad desde el mismo acto de caminar por el espacio público. El resultado son situaciones que podemos leer como las primeras experiencias performáticas o de arte de acción. Posteriormente a las acciones, Debord construyó la Guía Psicogeográfica de París, donde reconstruye la ciudad en base a los recorridos realizados.SEGUNDA PARTE. 6 CASOS CONTEMPORÁNEOS.A continuación se detallarán casos recientes que llevan al límite la categoría de arte contemporáneo. Desde ya, la intención detrás de esta selección es generar instancias de preguntas y reflexión sobre la mencionada categoría.Oscar Miguel Brahim. La realidad es invisible (2014)Oscar Miguel Brahim. La realidad es invisible (2014)Brahim genera situaciones de enunciación en la vía pública colocando vasos de polipropileno expandido en alambrados públicos. Son mayormente frases cortas, reflexivas y hasta existenciales. Las construye, las registra, las desarma y distribuye las imágenes en redes sociales. Lo importante aquí es el registro. ¿Es suficiente para incluirlo dentro de la categoría arte contemporáneo?.En antecedente en la carrera de Brahim es la intervención de afiches publicitarios en vía pública. Este trabajo fue el puntapié de un documental que lleva su nombre y que narra escenas de la vida cotidiana del artista. A raíz de este documental, la figura de Brahim tuvo lugar en medios periodísticos masivos:En Página/12 se lee: “¿A qué se dedica Brahim exactamente? A modificar, a mejorar el paisaje urbano, ni más ni menos. Y lo hace solo. En el mejor de los casos, acompañado de su esposa e hijos, como lo muestra esa escena de Oscar en la que el paseo familiar de fin de semana se convierte en una carga colectiva de tachos de pintura, recortes de afiches y pegatina.”Entonces, contamos con: un objeto efímero, pero también preocupación por el registro, actitud reflexiva y pensamiento crítico, tratamiento estético, percepción del personaje por medio de la institución mediática. ¿Podemos decir que es arte contemporáneo?.El Squatt. Proyecto Contra-publicitario.El Squatt. Proyecto Contra-publicitario.Tal como sentencia el título del proyecto, nos encontramos ante el caso más border de este recorte. El squatt se inscribe dentro de las prácticas que toman el lenguaje de la imágen como propio.Según su manifiesto, este proyecto contra-publicitario nace como una herramienta de resistencia simbólica frente al discurso de los poderes dominantes, contra los intereses de las grandes corporaciones privadas que se apropian y comercializan el espacio público, y contra las formas y dimensiones que adquiere la publicidad en una sociedad saturada de consumo y valores mercantilistas.Se trata de un proyecto de intervención contra-publicitaria que toma las imágenes urbanas, las modifica y trastoca sus sentidos. También aquí hay sentido crítico, utilización del imaginario. Incluso el colectivo realizó exposiciones de sus producciones. Sin embargo. ¿Hay arte contemporáneo aquí?Colectivo Etcétera. In Memoriam. (2011)In Memoriam, Colectivo EtcéteraEl colectivo Etcétera es un agente fuertemente posicionado en la escena local del arte contemporáneo porteño Por ejemplo, han trabajado con obra de León Ferrari en la Bienal 2014 de Sao Paulo, han brindado charlas en Fundación PROA en varias oportunidades, etcétera, etcétera.“En 2011 en Parque Centenario y entre amigos y amigas emplazamos una placa sobre un plinto que no tenía busto, ni monumento. Una acción situacionista que no tuvo otra intención más que rememorar a las Asambleas Interbarriales surgidas post 20 de Diciembre de 2001. Durante tres años fue la placa de un monumento invisible, un homenaje al deseo colectivo, a la incorrección política, a los sueños, al imaginar cosas imposibles, al salir a la calle y organizarse.” Así, describe Loreto Garín el objeto que aquí presentamos.Tal vez, el paso más importante -en tanto que incluir o no la placa en la categoría arte contemporáneo- sea la búsqueda de referentes en la historia del arte. Ella denomina la colocación de la placa como “una acción situacionista” y en ese gesto toma prestado el valor simbólico de la internacional situacionista para sí misma. La pregunta es la que continúa: ¿es suficiente para incluirla?. Autores legitimados, procedimientos con una referencia histórica, postulado crítico sobre el tiempo. Atención a los códigos visuales. ¿Son suficientes?.OPAVIVARÁ!. Transporte ColetivoTransporte Coletivo. OpavivaraEn Río de Janeiro, Brasil, el colectivo Opavivara genera acciones que ponen en agenda la reflexión sobre el deseo, el placer, el cuerpo, como partes fundamentales de la cultura. Lo hacen usualmente en vínculo con la ciudad, y muchas veces dentro del mismo circuito del arte (museos, galerías, ferias y bienales).En este caso hablamos de Transporte Coletivo: “La acción propone poner en circulación durante el Viradão Carioca un servicio de transporte limpio, durante ocho horas, para hasta 30 personas. Tres conjuntos de diez triciclos se mueven a la fuerza artística, formando un colectivo que trae movilidad para un circuito con puntos, señalizaciones y mapas espontáneos que abarca la región del centro de la ciudad de Río de Janeiro.”Los últimos tres, son casos de manifestaciones en la vía pública con un giro estético. Una instancia que pone lleva al límite -y nos convoca a la pregunta sobre- el impacto en la agenda política de las prácticas estéticas.El primero es la acción colectiva del grupo FACC (Buenos Aires, Argentina) denominada FEMICIDIO ES GENOCIDIO. Un grupo de mujeres se convocan en sitios referenciales y generan una pila de cuerpos desnudos. Desarman la pila, se mantienen en pie. Cierran la acción con un gran grito colectivo y desgarrador. Se visten. Se van.FACC. Femicidio es Genocidio. Ph. Amalia Fischbein.En Hamburgo, ante la cumbre del G20, cientos de personas se caracterizan como zombies y toman las calles de la ciudad. Vagan, llenan la ciudad de un color gris. Ante una señal, la multitud estalla, se quita el traje y explota el color.Finalmente, Gabriel Orge. Realiza la proyección rostro del rostro de Santiago Maldonado -victima de desaparición forzada por parte del estado a manos de la gendarmeria nacional- en Córdoba. El 28 de agosto. Este trabajo, continúa la la serie “apariciones”. En este trabajo aparecía el rostro de Jorge Julio López, desaparecido en dictadura durante los años 1970, recuperado y vuelto a desaparecer en 2006.Gabriel Orge. Proyección rostro del rostro de Santiago Maldonado.La pregunta vuelve sobre la acción. ¿Estamos ante tres casos de arte contemporáneo? ¿Son sólo tres ejemplos de manifestaciones? ¿Cuál es el aporte del giro estético en estas prácticas? ¿Cuál es el aporte al campo del arte contemporáneo, de los artistas que llevan su lenguaje al campo de la acción política?Las notas aquí elaboradas plantean el ejercicio de la pregunta. Se trata de sembrar la discordia y llevar al límite toda conclusión rígida y segura sobre la definición de arte.Fichas vinculadas a este artículo.http://vadb.org/events/limites-del-arte-practicas-limitrofes-y-defensa-del-campohttp://vadb.org/people/andreas-huyssenhttp://vadb.org/people/marcel-duchamphttp://vadb.org/people/tarsila-do-amaralhttp://vadb.org/people/guy-debordhttp://vadb.org/people/Oscar-Brahimhttp://vadb.org/institutions/opavivarahttp://vadb.org/institutions/proyecto-squattershttp://vadb.org/institutions/etceterahttp://vadb.org/people/Gabriel-OrgeBibliografía consultadaShiner, Larry. La invención del arte. Paidós, 2001.Petroni, Ilze & Sepúlveda T., Jorge. 2011. Ninguno de nosotros es tan inteligente como todos nosotros juntos / texto de presentación. Artículo disponible en: http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=1320Huyssen, Andreas. Después de la gran división. Adriana Hidalgo Editora. 2006.Guy Debord, Teoría de la Deriva. 1958.Oscar, un taxista dedicado a la intervención urbana, diario Página/12. 4/11/2004. https://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-43167-2004-11-04.htmlManifiesto del colectivo Squatters. http://proyectosquatters.blogspot.com.ar/2008/12/que-es-squatters.html#

Manifiestos de (cada) época.

Manifiestos de (cada) época.Alicia Benítez en episodios del campo artístico argentino.¡Cero en conducta! ¿Acaso Antígona no era casi una niña? Ya sea en la selva de Chiapas, en la frontera greco-macedonia, en alguna parte de China, en Egipto, en Gaza o en la jungla de las redes informáticas pensadas como una vox populi, habrá siempre niños rebeldes.George Didi-Huberman. V. Por deseos (indestructibles) en Sublevaciones.Nada (1967) Xilografía seleccionada para el Premio Braque.“La galería Van Riel al servicio del comunismo, dice la pancarta que cruza la calle Florida. Es abril de 1966.”(1) Del otro lado del vidrio, entre las obras de 210 artistas que integran la muestra colectiva Homenaje al Viet-Nam de los artistas plásticos -organizada por León Ferrari- se encuentra la obra de Alicia Benítez.Conversando con la artista, ella define que “es la mejor manera de hacer teoría sobre la realidad y desde nuestro campo de acción”. Sobre esto, León Ferrari afirma: “todas esas muestras políticas se vinculaban a través de la gente que iba a verlas. Eran muestras de arte tradicional. Por ejemplo en Homenaje al Viet-Nam, los artistas mandaban su cuadro; creo que fueron ciento veinte. Era una forma de adherir a una idea enviando la obra. Era como firmar un documento.”(2)Ficha de Homenaje al Viet-Nam en VADB_ http://vadb.org/events/homenaje-al-viet-nam-de-los-artistas-plasticosA mediados de la década del ‘60, la praxis artística y el manifiesto político estaban prácticamente disueltos uno en otro. Desde el Instituto Di Tella, hasta lo que sería Tucumán Arde, el arte parecía funcionar alrededor de las ideas de transformación del mundo, y como instrumento de denuncia ante la represión en cada una de sus formas.La estratégia de agenciamiento colectivo dentro del campo artístico, continúa vigente y en 1989 Ferrari convoca a nuevamente a pronunciarse desde la colectividad y discurso estético. Se realiza “No indulto, obediencia debida y punto final”. El catálogo de tapa roja, emite una negativa rotunda al olvido y justificación de las atrocidades llevadas adelante por aquel modelo. En el volúmen anillado se incluyen 77 dibujos y grabados. En este proyecto, también se incluye la obra de Alicia Benítez.Luego de recorrer Sublevaciones (3), Benitez encuentra el catálogo expuesto como signo de la actividad artístic sublevada ante la coyuntura. Sorprendida y emocionada, me envía la foto de la vitrina donde se rescata el accionar de Ferrari y de quienes generaban la trama de artistas.Obra de Alicia Benitez en NO.Entre ambos episodios, donde vemos la participación activa de Benítez en el campo artístico, debemos destacar la participación del premio Braque en el año 1967. La selección dentro del premio, también legitiman la producción de Benítez, sus búsquedas estéticas y políticas.Encontramos así, varios elementos claves en el proceder de Alicia Benítez para entender también su trayectoria en un marco epocal. La elección -entre las décadas del 60’ y del 80’- del grabado como técnica principal. Técnica se se inserta en una tradición de arte para difusión de imágenes e ideas emergentes. Por otro lado, la opción por participar de enunciados colectivos en momentos determinantes como los casos que hemos mencionado. Finalmente, la participación activa en premios como estratégia para generar legitimación y visibilidad.Han pasado exactamente 51 años de aquel mítico Homenaje al Viet-Nam. Sin embargo, no cesan las causas de lucha que encuentran reunidos a los artistas. En 2015, Milagro Sala -referente de la organización Tupac Amarú- es detenida y así continúa actualmente. En este tiempo, varias organizaciones internacionales se han expedido y han exigido al Poder Judicial su pronta liberación. Con este motivo, Rubén Sassano ha organizado una exposición colectiva y federal de más de 50 artistas. Entre ellos, Alicia Benitez. Un milagro para Milagro (4), además de concebirse con un espíritu federal, pretende ser itinerante y recorrer todo el territorio.Una vez más, el trabajo del artista es vector de denuncia. No sólo teórica, sino práctica reflexiva y posibilidad de retomar la memoria para transformar presente y futuro.(1) Una historia circular, La Nación, 29 de Agosto de 2014. http://www.lanacion.com.ar/1722705-una-historia-circular(2) Ferrari por León, Andrea Wain. Libraria, 2016.(3) Sublevaciones. Curador Georges Didi-Huberman. Muntref - Centro de Arte Contemporáneo. 2017 http://untref.edu.ar/muntref/sublevaciones/(4) Coordina y convoca Rubén Sassano y se exhibe por primera vez en Mayo de 2017 en el festival homónimo realizado en el Centro Cultural Caras y Caretas.

Arte y comunidad. Dispositivos de activación de significantes mediante prácticas expresivas.

Arte y comunidad.Dispositivos de activación de significantes mediante prácticas expresivas.De Uso Comum - Encuentro Internacional de Arte y Comunidad.Buenos Aires/Sao Paulo - 17 Junio 2017Los tres casos que desarrollaré a continuación comparten el hecho de surgir como respuestas a una necesidad propia de una comunidad. Las dinámicas o dispositivos a los cuales llegan buscan activar espacios de encuentro, visibilización de una problemática o construcción de subjetividades teniendo las artes visuales como centro. No sólo se trata de utilizar las herramientas implícitas en las prácticas que solemos llamar arte -y arte contemporáneo- para lograr un objetivo que las excede, sino que la posible respuesta a aquella necesidad incluye un dispositivo propio de esas prácticas.La elección de estos tres proyectos se basa -más allá de mi contacto con cada uno- en la intención de contrastarlos para poder detectar lógicas propias. Sin necesidad de comparar y medir efectividades, aciertos ni errores. La idea es lograr analizarlos en términos de procesos vivos, permeables a cada realidad. Creo fundamental pensar estas prácticas desde lo político. Entendiendo lo político según dos enfoques. Por un lado desde la relación con el ámbito público, con los otros y la construcción del diálogo. Por el otro, desde un enfoque ideológico, como un posicionamiento: detectando en el trabajo con la comunidad un trabajo para la transformación de la realidad.Ciclo de Artes Visuales en la Asociación Cultural Arte y Vida.(Martín Coronado, Tres de Febrero, Buenos Aires) El ciclo de Artes Visuales de la Asociación Cultural Arte y Vida nace en 2007 con la intención de incluir las artes visuales en el repertorio de actividades de la institución. El desarrollo del mismo fue siempre en base a la experiencia y el trabajo colectivo. A continuación realizaré una breve narración sobre el desarrollo del ciclo en los tiempos en los que yo fui participe.La A. C. Arte y Vida nace en el año 1958 bajo el nombre de Teatro Carpa El Palomar. En ese momento es parte de una gran corriente de Teatros Carpa, con los que convive en permanente diálogo. En los primeros años de vida, siempre desde la voluntad de los vecinos fundadores, funciona itinerante generando actividades en plazas o domicilios particulares. Existe, desde aquel momento y pese su aparente precariedad, un gran espíritu institucional que busca establecer los objetivos del colectivo como bases de una institución proyectada a futuro.Cincuenta años después, en 2008, luego de sufrir los avatares del neoliberalismo y en plena recuperación institucional, comienzan a llevarse adelante incipientes exposiciones que sólo acompañaban las propuestas escénicas de la programación. Esto está vinculado a la implementación del formato de ciclos para las programaciones de música y teatro.Con una estructura institucional cada vez más sólida -pero con espacio para innovar- pensar en un futuro ciclo de artes visuales era posible. Esta primera etapa (2008-11) puede verse como irregular y con poca solidez. El objetivo consistía en sostener y realizar esas exhibiciones para incorporar la disciplina a la idea de institución y su propuesta.Primeras exposiciones. 2009Había que popularizar el proyecto, hacerlo visible. Arte y Vida funciona a partir de las decisiones de su Asamblea General Ordinaria. La cual integran todos sus socios. Este órgano elige, cada dos años, a una comisión directiva que se encarga de administrar y delinear proyectos a corto y mediano plazo. Además, existen subcomisiones que encaran precisa e intensamente el trabajo en cada área. En 2009 se forma la primera Subcomisión de Artes Visuales. En Argentina, alrededor del 2010, se vive una intensa atmósfera de participación popular. Los festejos del Bicentenario de la Revolución de Mayo, cierta bonanza económica y desarrollo del consumo interno, hacen que las instituciones como Arte y Vida se vean atractivas para los vecinos que buscaban un espacio de encuentro.Experiencias colectivas.En 2012 el Ciclo de Artes Visuales comienza, tal vez, su etapa de mayor intensidad. Son las llamadas experiencias colectivas. El formato consistía en abrir una convocatoria durante los meses de verano, seleccionar dos artistas por mes, reunirlos, conversar con ellos sobre sus obras, sus recorridos y sus intenciones. Además, proponerles pensar juntos (artistas y equipo) un tema y un enfoque para la exposición. Durante la apertura se invitaba a los artistas a generar una obra colectiva y cruzarla con música en vivo. La lógica de este formato radica fundamentalmente en llevar la forma de trabajo general de la institución al área de las artes visuales. Contagiar al artista el significado del trabajo con el otro. Además de acercar el trabajo propio del artista -como práctica y no como objeto acabado- al público. A partir de este momento, el interés dentro de la institución por las artes visuales -antes prácticamente ignoradas- crece sostenidamente. El equipo de trabajo permanece abierto a quien quisiera acercarse.Primeras miradas.Apertura.La forma y objetivo de cruce logran que la propuesta sea lo suficientemente rica para el público como para los artistas. Durante 2013, con la convocatoria anual establecida, comenzamos a sostener y ampliar el proyecto. Así generamos el cruce hacia otros espacios de la institución (actividades compartidas entre artistas y alumnos de talleres infantiles), desarrollamos herramientas de lectura ampliada, generamos obra específica para varias exposiciones. Visuales se había convertido en un referente en la zona. Otro punto destacable es la falta de una escena local sólida vinculada a las artes visuales. Arte y Vida está localizada en un barrio de la Provincia de Buenos Aires. El tiempo de viaje a la Capital Federal es de cincuenta minutos. Esto no significa que no exista contacto con instituciones, pero en el territorio más cercano no existen museos, ni universidades ni galerías. Además de que era menester trabajar en la deconstrucción de la idea general de las artes visuales como propia de las elites sociales e intelectuales. Con esto en cuenta, podemos arriesgar que la estrategia insertar las artes visuales en la cotidianeidad de la institución resultó exitosa.Cruce entre artistas y talleres de niños.Durante los últimos dos años de mi participación en la subcomisión se continúan profundizando las tareas, pero con un objetivo cada vez más puntual: convertir el espacio de visuales en un espacio de reflexión. Así, las propuestas tienen más vínculo con lo conceptual y menos con lo explícitamente plástico. En esta búsqueda se realizan dos exposiciones de archivo institucional abierto, se trabajan proyectos donde el texto está mucho más presente y se generan ciclos de charlas​ y proyecciones. Actualmente, el Ciclo de Artes Visuales continúa funcionando como parte innegable de la institución.1era. Muestra de Archivo y patrimonio.No vendemos pan, sino levadura (Miguel de Unamuno) ha sido leivmotiv institucional durante décadas.Zona en Construcción 2015Definitivamente se trata de un espacio ganado por partida doble: un espacio de visibilidad para las artes visuales y sus desarrolladores; y un espacio ganado para quienes confiábamos en que era posible montar una galería en el barrio. Como conclusión, la experiencia del Ciclo de Artes Visuales, surge desde la necesidad propia -nuestra- de los vecinos de Martín Coronado de generar un espacio como tal. El mismo -como todos los espacios de la institución- sirve como instancia de formación y descubrimiento; como motor de reflexión y pregunta. Además de ser espacio de encuentro y proyección.Cumpleaños de Arte y Vida 20152. Proyecto La Estrella - Mariano Acosta (Merlo, Bs As)Según su statement: “Un grupo de personas (orígenes: Paraguay, Bolivia, Noroeste argentino, Coyas, Tobas, Aimaras) accionan de forma organizada ...ocupando tierras fiscales que hoy día son parte de un barrio clase humilde trabajadora llamado Inti Huasi o La Estrella. En estos barrios que contienen aproximadamente 2.100 viviendas, mayormente de construcción precaria, no hay agua corriente, ni cloacas, ni gas natural. El objetivo del proyecto La Estrella es crear un espacio de visibilidad con la intención de generar situaciones y conciencia de trabajo cooperativo entre artistas consagrados y artistas periféricos.”Proyecto La EstrellaProyecto La Estrella es un proyecto que comienza desde lo particular y se abre hacia lo colectivo. Para luego tomar toda la comunidad. Marcos Luczkow en 2011 decide dejar su casa y mudarse al barrio La Estrella de la localidad de Mariano Acosta, para comenzar allí un taller cooperativo y comunitario de Artes Visuales. Su arraigo hacia la comunidad provenía de su trabajo: la docencia en la escuela secundaria local. A partir de ahí, comenzó -no sólo a enterarse- a compartir las problemáticas de esos vecinos. Ni más, ni menos que las necesidades básicas muchas veces incumplidas. Casi sin servicios, sin infraestructura; y fundamentalmente sin visibilidad ante ninguna administración pública.Contexto.Con todo, sin perder su objetivo, Marcos decidió montar un taller de arte en su propia casa. Ese taller, claro, estaría abierto a los vecinos. Así el ámbito privado del comedor de su casa se volvió público. Un entorno para generar imaginarios nuevos y lógicas distintas entre los vecinos. Había nacido Proyecto La Estrella. Cuando visité el espacio y lo conocí en 2012, la potencia del taller estaba viva. Los vecinos acudían y participaban de las actividades. Sin embargo, su funcionamiento era espontáneo debido al momento del proceso de construcción de compromiso en el que se estaba. Hoy PLE sostiene una gran cantidad de talleres de artes visuales, ha realizado exhibiciones en espacios centrales dentro de la escena porteña como el Centro Cultural de la Memoria Haldo Conti, entre otros. Fundamentalmente, se trata de un espacio de inclusión desde el mismo barrio, que se plantea la necesidad de generar nuevos lógicas: la construcción de imaginarios que permitan pensar otra realidad en corto, medio y largo plazo.En pleno trabajo.Tomando una idea de Hal Foster, que toma de Benjamin: "(...) La tarea del artista está bien clara.(...) debe "reflexionar sobre su posición en el proceso de producción," resistirse a la cultura apropiacionista de la burguesía, migrar a la revolución de clase (proletaria) y trabajar desde allí para cambiar los medios de producción. En vez de "hablar" en nombre de esta nueva fuerza social, debe alinear su práctica con su producción. De este modo el artista pasa de ser "un proveedor del aparato productivo a un ingeniero que considera que su labor es adaptar dicho aparato a los fines de la revolución proletaria."El dispositivo que sembró de Proyecto La Estrella no sólo es un aparato productor de imágenes o de obra artística. Es un motor de autogestión y pertenencia en los vecinos de barrio. En tiempos en los que la criminalización de la pobreza es moneda corriente, generar proyectos donde las personas puedan re-pensarse y re-significarse es comenzar a “adaptar el aparato” para que la transformación comience lo antes posible.Integrantes de PLE con Nora Cortiñas (Madre de Plaza de Mayo)3. Homenaje a Germán Gómez“Germán Gómez fue asesinado el 30 de abril por un gendarme en Barrio Parque del Sol -una barriada- del conurbano bonaerense. Hasta el día de hoy su asesino sigue libre y la causa, cajoneada. Sin embargo, sus hermanas y hermanos llevan adelante la lucha para que se conozca la injusticia de su día a día.” http://www.marcha.org.ar/gatillo-e-impunidad-moron-la-historia-german-gomez/ph. Celina FreibergUn año más tarde, con el crimen todavía impune, familiares y organizaciones sociales realizaron una jornada de homenaje en la plaza del mismo barrio. Entre las actividades propuestas se realizó un proyecto fotográfico que retrataba una serie de tatuajes que familiares y amigos de Germán se realizaron con su rostro o con lemas que apelaban a la memoria del jóven.Analizando este caso, aparecen varios puntos sobre los cuales podríamos reflexionar: En primer grado, genera un registro y le da una relativa visibilidad al hecho. Pese a que la iniciativa no surgió directamente de los de vecinos de Germán -sino, de parte de una de las Organizaciones Sociales que acompaña la lucha- sus integrantes forman parte de una “comunidad ampliada”, al compartir las preocupaciones y encarar las tareas a la par.ph. Celina FreibergA nivel personal, lo que más me cautivó de este proyecto fue la posibilidad de registrar aquella serie de imágenes generadas sobre la piel de los familiares del jóven. Aquí podemos preguntarnos: ¿cuál es el proyecto: la serie fotográfica, ó la serie de tatuajes? ¿Cuál es mecanismo que vuelve aquella imagen un ‘proyecto artístico’? ¿Qué es lo que se visibiliza cuando se entienden esas imágenes dentro de la categoría arte: la-serie-de-fotografías, el-asesinato-de-Germán ó la-idea-de-fotografiar-esos-tatuajes? Nuevamente se abre la pregunta hacia los bordes del dispositivo artístico. En un momento en que es cada vez mayor la cantidad de reclamos o luchas que optan por dispositivos estéticos (performance, instalaciones, intervenciones) para dinamizar sus actuaciones -entendiendo el doble significado del término- en la escena pública. Nos queda la pregunta, a su vez, del por qué. ¿Eficacia? ¿Un lenguaje aparentemente novedoso? ¿Una nueva estetización? ¿Una nueva ficción que permite debates que el pensamiento político tradicional anula?ph. Celina FreibergConclusión. (en pleno proceso)Al inicio de este texto, anunciaba la intención de presentar tres casos muy distintos que surgen en el cruce entre arte y comunidad. Ambos son conceptos tan abiertos como en crisis. ¿Cuales son los límites del aparato artístico? ¿Qué es lo que determina el alcance de una comunidad en cuanto a autonomía? Por lo menos hoy, elijo mostrar estos tres casos a modo de fotogramas. Seguramente, el proceso de aprehender y entender estos dos conceptos y su relación continúen mutando. Sin embargo rescato e insisto en la necesidad de pensar el trabajo con la comunidad en-para-a través-hacia el arte como un pensamiento netamente político, creyendo en que sólo podremos generar una transformación en el trabajo compartido.***http://vadb.org/institutions/ciclo-de-artes-visuales-arte-y-vidattp://vadb.org/institutions/proyecto-la-estrella

s/T. Nueva York. Mayo 2017

Nueva York es una ciudad bilingüe, para empezar a hablar. Este aspecto, de aparente inclusión y diversidad cultural, oculta y devela a la vez un escenario que no es sorprendente pero está naturalizado. Cuando uno camina por la ciudad encuentra a los residentes de la Ciudad de Nueva York que hablan español desarrollando trabajos que tienen que ver con el comercio -venta de alimentos, bebidas, etc-, limpieza ó cuidado personal. La excepción de esto somos los turistas o visitantes ocasionales que miramos sorpendidos los lujos de una ciudad que sigue siendo para unos pocos. Pero trabajada por tantos y sostenida.La historia de la apropación de las estéticas y los artistas como objeto de estudio por parte de los centros de poder -primero Europa y desde los años cincuenta, Estados Unidos- tampoco es novedoso. Se ha escrito mucho de ello, pero la naturalización de este fenómeno continúa y se hace cada vez más fuerte. De la misma forma que uno se pregunta por cómo llegaron las piezas de arte africano tradicional a las salas del Museo Metropolitano, deberíamos preguntarnos qué hace Adrian Villar Rojas en la terraza del mismo museo.Exactamente eso: ¿qué hace? ¿qué lugar ocupa? ¿qué sentidos despierta? -y por qué no- ¿qué negocios hay detrás...? ¿a qué-quién le es funcional?Cuando las puertas del asensor se abren, vemos los restos de una bacanal y una batalla. Algo pasó y nosotros llegamos tarde. Algunos ganaron y se fueron dejando a sus víctimas. Algunos se esconden. Unos niños juegan. Un hombre intimidante nos espera.La instalación se plantea en dos grupos de esculturas. Mesas blancas apoyadas sobre las sillas contienen restos de huesos, partes quebradas, que van percudiéndose con la lluvia, el viento y la polución de la ciudad. Otras negras -mucho más sólidas e inquietantes- permanecen de pié interpelándo al visitante.La cabeza del imperio se alza al cielo sobre el Central Park.*Del otro lado de la ciudad está el MoMA. El Museo de Arte Moderno exhibe ahora "Unfinished Conversations: New Work from the Collection". Una serie de obras que -juntas- llaman a la reflexión sobre la protesta social y sus tensiones. La exhibición se centra en -y lleva el nombre de- John Akomfrah. Sin embargo hace un rastreo por varios conflictos sociales y exactamente frente al texto curatorial en el ingreso a la sala se exhibe una pieza de la serie "Retorno al Mundo" (2012) de Adrián Villar Rojas.*Por último, develar el objetivo de mi viaje: la curaduría de la exhibición individual de Silvio Fischbein, titulada "todos, IGUAL" en las galerías del Consulado Argentino. Un devenir lúdico pero completamente comprometido de que la historia y el mundo nos pertenecen a todxs de igual manera. La intención de generar preguntas sobre la diversidad y aquello que nos acerca.s/T. Silvio Fischbein ph. Amalia Fischbein.*Quedan nombradas algunas de las oportunidades de pensar las tensiones que caracterizan nuestro tiempo. Claro, nos toca -o elegimos- hacerlo a través del pensamiento estético. Aquel que puede despertar las preguntas más allá de la lengua, tradición o cultura a la que construyamos todos los días.Nos resta a nosotrxs el deternos a pensar los límites de nuestro arte pos-autónomo, que plantea estratégias de mercado, al tiempo que puntos críticos de la sociedad a la que pertenece. Nos toca, aquí en Nueva York, en Buenos Aires o en cualquier ciudad, volver a correr el velo y acordarnos que el mundo está plagado de contradicciones.ttp://vadb.org/events/silvio-fischbein-todos-igual-5b5ebcc2-362c-48f3-b636-6d27da49e64bttp://vadb.org/events/the-theater-of-disappearance

Un post-texto para PELÍCULA

Un post-texto para PELÍCULAEn agosto de 2016 publicaba mi pre-texto para hablar de mis pre-juicios sobre PELÍCULA de Diego Stickar. Aquellos juicios prematuros trataban de adelantarse a lo que vería el 28 de marzo de 2017 cuando algunos afortunados tuvimos el privilegio de encontrarnos con la obra en un evento privado.En mi texto inicial, pensaba aquello que podía ser PELÍCULA desde la idea de cine como construcción colectiva. Sin embargo, luego de ver el largometraje de Stickar me es necesario retomar la noción de subjetividad de Félix Guattari como construcción propia -y permanente- del individuo en la contemporaneidad atravesada por los dispositivos mediáticos y las subjetividades sociales y colectivizadas.Fotograma del primer segmento.PELÍCULA parece por momentos inabarcable, como un juego de cajas chinas donde el fondo no aparece nunca. Desde el primer momento surge y toma protagonismo otra idea profundamente contemporánea: el fragmento. Ese fragmento es diálogo, cruce y construcción por sumatoria. Así Stickar construye su largometraje.A la voz de los personajes (¿ficticios?) se suma la propia voz del director hablando sobre sus experiencias (¿reales?) en una serie de situaciones que juegan con el límite entre la entrevista y la sesión de psicoanálisis. Obviamente, esto nunca se explicita. Siempre -usando otro recurso profundamente contemporáneo- gana la pregunta.PELÍCULA es una obra profundamente personal desde un discurso coral.Durante la avant-premiere de PELÍCULA en Fundación PROA (La Boca, Bs.As.), Stickar se refirió al proceso de producción de la obra como un camino personal que continuamente se abría para incorporar las voces y miradas de otrxs. En esas otras voces aparecen desde los actores, hasta los especialistas en cada área técnica, incluyendo también artistas contemporáneos que incorporan su obra al repertorio de imágenes de la película. Sin embargo, quien conoce la obra de Diego Stickar como artista contemporáneo en los registros de performance o -tomando un término prestado- arte relacional no puede evitar percibir las citas continuas a sus trabajos más conmovedores. Un castillo de naipes, alguien posición fetal, fotogramas que nos recuerdan a dos cuando están juntitos, entre otros.PELÍCULA es el primer largometraje de Diego Stickar. Contiene todos los elementos de aquellas piezas cinematográficas que nos encantan, nos conmueven, nos hacen disfrutar. Pero también tiene las contradicciones de las obras de los artistas contemporáneos que no entendemos. Se parece a esas obras que nos hacen pensar en la construcción de lenguajes que no pueden encasillarse fácilmente.PELÍCULA es una retrospectiva que se proyecta hacia adelante.Enfrentarnos a la última obra de Diego Stickar es compartir el recorrido en el laberinto que enmarca la trama, entendiendo así las relaciones y la propia construcción subjetiva. Ver PELÍCULA es una pausa que todxs deberíamos tomarnos para pensar -y sentir- cual será la próxima bifurcación que tomaremos.Laberinto: PELÍCULA encierra a sus tres protagonistas en un camino sinuoso de principio a fin.Diego Stickar en VADB: http://vadb.org/people/diego-stickar

La revolución no será posible hoy. Paralelas y perpendiculares entre el vínculo arte-política. A quince años del 19 y 2

La revolución no será posible hoy.Paralelas y perpendiculares entre el vínculo arte-política.A quince años del 19 y 20 de diciembre de 2001.Es cierto. Estamos lejos. La revolución no es hoy (tan) posible como lo era entre 1968 y 1976 en Argentina y, casi podríamos afirmarlo, en la región entera. Sin embargo, vemos como la formula que mezcla el pensamiento estético y el político sigue siendo clave para evidenciar realidades injustas que azotan nuestras sociedades.Con esta idea se presentan tres experiencias argentinas y sus contextos: Tucuman Arde (1968), GAC - Grupo de Arte Callejero (1997-actualidad), y la FACC (2016). El recorte y su relación se proponen para pensar puntos en común, dando por sentado la existencia de una infinidad de otros casos que deben seguir siendo investigados y visibilizados.El itinerario del `68En el trabajo de investigación Del Di Tella a “Tucumán Arde” de Ana Longoni y M. Mestman, los autores detectan una serie de acontecimientos al interior del campo del arte que incorpora la denuncia política en relación a coyunturas inmediatas como internacionales como El Mayo Francés y la Guerra de Vietnam, ó locales como el régimen dictatorial del Gral. Carlos Onganía y sus prácticas opresivas cotidianas. Esta serie de hechos, a su vez, suma las tensiones dentro del campo entre instituciones y las prácticas vanguardistas. Ambas caras del conflicto, entonces, se ven condensadas en lo que se denomina “Itinerario del ‘68”. Dicho periplo, comienza en abril en la inauguración del premio “Ver y Estimar” y termina en noviembre con la clausura de la segunda edición de la muestra “Tucumán Arde” , en la sede porteña de la CGT de los Argentinos a las pocas horas de ser inaugurada.Campañá difusión "Tucumán" 1968. Rosario.Pese a clausurar el itinerario del '68, Tucumán Arde inaugura -o al menos es la experiencia más famosa de- la deslimitación entre el suceso artístico y la práctica política. Entre los razgos más llamativos a tal fin, se rescata la pérdida del autor en el colectivo y la ruptura con las lógicas de la institución arte al punto de lograr la mencionada desmarcación disciplinaria. En palabras de Juan Pablo Renzi: "[Los autores de T.A.] se proponían crear un fenómeno cultural de características políticas que excediera los cauces habituales de las vanguardias que ellos mismos practicaban. Para ello era necesario asimilar el concepto de vanguardia estética al de vanguardia política." . Se trataba de una gran puesta en el espacio del conflicto, con sus responsables y consecuencias. Era el hecho de mostrar, de transmitir aquello que habían encontrado en Tucuman. Incluso, podríamos decir que se trataba de un gran señalamiento.Como mencionamos anteriormente, entre los procesos transformadores, la Revolución Cubana y el gobierno dictatorial activo durante los años sesenta, se genera un ambiente en el que la Revolución es una salida posible. Esta idea, desde ya, se traslada a la praxis artística. En el cruce, a su vez, con la búsqueda de los grupos de vanguardia -tal como los mismos artistas se denominaron- arte y política se vuelven una sola búsqueda.Tucumán Arde. 1968, CGTA Rosario.Con el paso del tiempo, salvando la llamada Primavera Camporista, el ambiente de sensura y represión hace que la lucha se vuelva más explosiva en el ámbito pólitico y más estratégica y soslayada en el artístico. Casos como el de Juan Carlos Romero, ejemplifican la busqueda de pequeños intesticios donde la denuncia ante los atropeyos a las libertades individuales, colectivas y la desigualdad podían ser denunciadas.El 24 de marzo de 1976, con el golpe de estado perpetrado por las tres fuerzas armadas nacionales, comienza un regimen encrudecido de terrorismo de estado autoproclamado "Proceso de Reorganización Nacional". A partir de ese momento, más de 30.000 personas serán secuestradas por el estado, torturadas y asesinadas. Surgen los desaparecidos. Un plan sistemático de apropiación de bebes nacidos en cautiverio es puesto en marcha. Años más tarde, estos crímenes aberrantes serán denunciados por Madres y Abuelas de Plaza de Mayo desde el más político y coherente ejercicio.Los noventa y la (des)obedienciaEn 1983 las instituciones democráticas retoman curso. La vida en democracia parece ser la mejor opción y el terror de la dictadura militar que desde 1976 azota al país es superado. En el campo cultural se produce un estallido, la alegría retoma las calles. Con la democracia, pareciera que se cura, se come y se educa.Sin embargo en 1987, se dicta la Ley Nº23.492: Ley de Punto Final ."Dispónese la extinción de acciones penales por presunta participación, en cualquier grado, en los delitos del artículo 10 de la Ley Nº 23.049 y por aquellos vinculado a la instauración de formas violentas de acción política. Excepciones." .A su vez, ese mismo tambien se emite la Ley Nº23.521: Ley de Obediencia debida."Artículo. 1º -Se presume sin admitir prueba en contrario que quienes a la fecha de comisión del hecho revistaban como oficiales jefes, oficiales subalternos, suboficiales y personal de tropa de las Fuerzas Armadas, de seguridad, policiales y penitenciarias, no son punibles por los delitos a que se refiere el artículo 10 punto 1 de la ley Nº 23.049 por haber obrado en virtud de obediencia debida"Ambas leyes constituyeron un quiebre en la reconstrucción de la memoria colectiva con respecto al golpe militar y al terrorismo de estado, y aquella ruptura significaba una primera desilución democrática. En 1997 y como respuesta emergente al neoliberalismo desarrollado desde la presidencia de Carlos S. Ménem, surge el GAC - Grupo de Arte Callejero.En su statement, definen:" La motivación principal de nuestras intervenciones sigue dos grandes líneas temáticas: por un lado, la denuncia de los crímenes de lesa humanidad cometidos por la última dictadura militar y la genealogía del genocidio en Argentina, y por otro, la lucha contra las políticas neoliberales de la década del ’90 y sus consecuencias.Gran parte de nuestro trabajo se inspira en saberes populares y es de carácter anónimo. Fomentamos la re-apropiación de nuestras prácticas y sus metodologías por parte de grupos o individuos con intereses afines. Muchos de nuestros proyectos surgen y/o se desarrollan a partir de la construcción colectiva, generando una dinámica de producción que está en permanente transformación debido al intercambio con las/os otras/os."(https://grupodeartecallejero.wordpress.com/quienes-somos-2/)Las obras del GAC comparten con Tucumán Arde la pérdida de espacios y prácticas establecidas dentro de la Institución Arte y la apropiación de lógicas ganadas de la militancia política. A su vez, comparten el haber nacido en contextos de una gran opresión económica y política para las masas. Pese, a ser el primero surgido en un estado totalitario y el segundo durante la democracia.Instalación de Señalética en el Parque de la Memoria (Buenos Aires)Podríamos arriesgar que, los dos proyectos, también comparten la ventaja de un contexto en el cual el Estado abandona el discurso cultural, dejando libre una grieta que ocupar. Esa grieta, no es otra que el discurso artístico.En la acción somos compañeros: LA FACCCon la asunción de Mauricio Macri como presidente la República, las lógicas del neoliberalismo parecieran volver más evidenciadas y construyendo nuevamente sentido común hacia la apatía e individualismos generalizados. Las conquistas en derechos humanos son puestas en duda y el lenguaje del libre mercado es tomado como normal.Así surge La Fuerza Artística de Choque Comunicativo. Una agrupación activa de artístas que vuelve a tomar el espacio público para, mediante el contenido poético y estético, sembrar el debate y la reflexión sobre la coyuntura.FACC - Fuerza Artìstica de Choque Comunicativo"FACC es un equipo no partidario de artistas activándose con la urgencia de enfrentar cualquier máquina de violencias que pretenda disciplinar nuestros destinos sociales. Tenemos la certeza de que, hoy más que nunca, es trabajo y responsabilidad del artista poner sus herramientas al servicio de desmantelar desde un acto de comunicación, cualquier iniciativa que sesgue el espíritu libre. Haciendo de la calle y los edificios públicos nuestro escenario y foco de operaciones."http://www.lavaca.org/mu97/fuerza-artistica-de-choque-comunicativo/La FAAC tiene en su haber un conjunto de acciones performáticas que apuntaron a la visita de Michael Obama en su rol de Presidente de Estados Unidos en la semana del 25 de Mayo. En una acción que puede recordar el proyecto "Malvenido Rockefeller" (30 de Junio de 1969), los integrantes del grupo generaron una pila de cuerpos desnudos frente al Congreso Nacional, a la vez que recitaron un poema que se basaba en la repetición de la frase "Hay Cadáveres". La acción se realizó con una bandera de fondo donde se leía "Macri Go Home", en una puesta en paralelo entre el Presidente argentino y el estadounidense. Asimilando, a su vez, los intereses de ambos como uno solo.Cadaveres. FACC. 9 de Julio 2016Lo que caracteriza a la FACC es la puesta del cuerpo en la vía pública, y su uso desde lo poético. La vuelta retórica, presente como una capa que lentamente devela el objetivo comunicacional. Estos elementos se disponen para buscar la reacción y la movilización del público ocasional. Otras performances también trabajan la lógica machista (Esto Huele Mal), la lógica mercantilista del consumo excesivo (Promotoras), y a veces sólo se busca interrumpir el devenir cotidiano de la urbe (Puente).En PerpendicularComo se explicita al inicio de este trabajo, se buscan puntos en común entre las propuestas mencionadas. El primero es el contexto de raíz capitalista crudo y opresor, en el que el o los artistas tienen la necesidad de tomar el espacio público -sea simbólico o material- para gritar aquello que no se está diciendo. En ese camino, parece necesario perder la marca de autor individual para sumarse a un colectivo. También se dejan atrás las marcas de la disciplina específica, para sumar la mixtura y el cruce de lenguajes. Finalmente, se apela a la desmaterialización conceptual del trabajo, para apelar al impacto como si de un fogoneo se tratara.Para finalizar, y publicandose este texto el día 20 de diciembre de 2016, a 15 años de los episodios del 2001, podemos pensar el cruce entre las imágenes arrojadas por los medios de comunicación de las victimas de la represión oficial ante el estallido social y esta obra de Juan Pablo Renzi de 1971. Entendemos que la imágen -simbólica o plástica- puede ser un arma que dispare nuesvos sentidos.Juan Pablo Renzi, Panfleto Nº2 (1971)Bibliografía Consultada:- Ana Longoni y M. Mestman. Del Di Tella a “Tucumán Arde. Buenos Aires, Ed. El Cielo por Asalto, 2000.- AA. VV., Juan Pablo Renzi (1940-1992). La razón compleja, Fundación Osde, Buenos Aires, 2009-2010. Ver catálogo on line en: http://www.artefundacionosde.com.ar/BO/muestra.asp?muestraId=73- Advertencias en formato de performance, Página 12, 16/11/16. En https://www.pagina12.com.ar/3280-advertencias-en-formato-de-performance