{"collection":[{"image_thumb":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/8606/photos/1502/big_thumb/baja1849.jpg","image_large":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/8606/photos/1502/large/baja1849.jpg","image_resize":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/8606/photos/1502/resize/baja1849.jpg","article_path":"/articles/tiempo-de-pensar-la-forma","slug":"tiempo-de-pensar-la-forma","title":"Tiempo de pensar la forma","imposted":false,"author":"Federico de la Puente","excerpt":"Tiempo de pensar la forma*Texto curatorial para RETRATO CRECIENTE  de Guadalupe Ortega Blasco, con la participación de Juan José Cambre, Graciela Hasper, Suyai Otaño, Malén Otaño, Eugenia Bracony y Guillermina Baiguera. Esta exposición abre el ciclo Obras Amigas, producido por Quimera Galeria y coordinado por Irene Gelfman.[1]¿Cómo se puede contener aquello que está siendo?\n¿Cuál es el espacio que ocupa  una figura?Guadalupe Ortega Blasco  presenta un conjunto de objetos, imágenes y prácticas que resultan de la continuidad de su investigación. Existe una tensión entre el paisaje y el cauce que lo ordena. Como la que vibra entre la materia y el soporte. Ninguno logra contener, ni avanzar sobre el otro.Habitar esa tensión es posible al concebir el tiempo de producción de estas pinturas como el tiempo necesario para pensar la forma. Volver a la geometría como el ejercicio inútil por alcanzar la realidad. Entender toda representación como ilusoria y momentánea.Acercarse, mirar la unidad, alejarse.\nLeer el retrato en el conjunto.\nCorrer la figura, descentrarse, correr la mirada.Guadalupe Ortega Blasco[2]¿Cuántas son las relaciones posibles?\n¿Quién produce a quién: la escena al artista, o el artista a la escena?Enunciar, registrar, reescribir.Tres modelos de gestión de arte se suceden y superponen a partir de contingencias precisas. El surgimiento del Under porteño en espacios como Café Enstein y el Parakultural (ca. 1983) en el que participa Juan José Cambre en relación al teatro o la poesía. Los llamados Artistas Argentinos de los 90’, la revisión del coleccionismo y el surgimiento de espacios como la Galería del Centro Cultural Ricardo Rojas, en la que exhibe Graciela Hasper. El surgimiento de las Escenas Locales y las Gestiones Autónomas (ca. 2000) que direccionan la mirada de instituciones y mercados hacia escenas por fuera de Buenos Aires como Tucumán, Córdoba, Rosario y la Patagonia.Es sabido que estos tres fenómenos afectan las dinámicas de inscripción, circulación y producción de arte luego del retorno a la Democracia. En cada caso existe una actualización de la conversación. Sin embargo -como en toda actualización- perviven algunos elementos, como la estrategia de la asociatividad para la construcción del valor y el impulso de articular la pregunta alrededor de la práctica.[3]¿Qué supone pensar la forma de las cosas?La forma en la que las cosas funcionan.\nLa forma visible de las cosas (manifestación, fenómeno).\nLa forma en que las cosas pueden estar relacionadas.Una lista de apuntes sobre estas obras a las que curiosamente olvidamos atribuir autoría: El color como contenido y herramienta. La superposición del color. El desafío íntimo de la producción. El retorno de la importancia del tiempo. Lo familiar y lo extraño. La fragilidad de la materia y el vacío del espacio.Relacionar la obra de Juan José Cambre, Graciela Hasper, Suyai Otaño, Malén Otaño, Eugenia Bracony, Guillermina Baiguera y Guadalupe Ortega Blasco hace posible cruzar reflejos para acercarnos a cada práctica desde el fragmento.Lejos de interpretar un procedimiento a través de aquello que se exhibe, intentamos conservar la opacidad. Ensayamos un diagrama de relaciones extraño y esquivo. Un diagrama, cuya forma parte del encuentro con el procedimiento y el contexto. Un conjunto de obras en el que es posible percibir la vibración creciente de la duda y nos invita a nombrar aquello que ni siquiera podemos contener.Federico de la Puente \nCurador Autónomo\nSept. 2022*Frase de Guadalupe Ortega Blasco, en conversación con Federico de la Puente"},{"image_thumb":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/10170/photos/1499/big_thumb/anuncio_2022_convocatoria.jpg","image_large":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/10170/photos/1499/large/anuncio_2022_convocatoria.jpg","image_resize":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/10170/photos/1499/resize/anuncio_2022_convocatoria.jpg","article_path":"/articles/25-de-abril-de-2022","slug":"25-de-abril-de-2022","title":"25 de abril de 2022","imposted":false,"author":"Mildred Collazo","excerpt":"25 de abril de 2022\nEstimad@ artista:\n¡Saludos cordiales!  La Comisión de las Artes de la Universidad de Puerto Rico en \nPonce tiene el honor de invitarle a participar de la Decimoctava Bienal de Arte de Ponce, la cual se inaugurará el jueves 17 de noviembre de 2022 y se extenderá hasta el viernes 10 de febrero de 2023, en la Galería de la Biblioteca Adelina Coppin Alvarado.\nEl comité organizador de la Decimoctava Bienal de Arte de Ponce le invita a someter una obra para su posible exposición en la misma.  La obra: pintura, escultura, grabado, dibujo, medio mixto, arte digital, acuarela o instalación debe tener las siguientes características:\n1.\tser original e innovadora;\n2.\treciente (realizada en los últimos tres años:  2020, 2021 o 2022 y que no haya sido expuesta anteriormente;\n3.\ttamaño a discreción del artista;\n4.\tRequisito:  tiene que estar preparada para ser colgada, de no ser así, la misma NO será aceptada;\n5.\tla obra tiene que estar identificada en la parte posterior, incluyendo nombre del artista, título, medio y tamaño.\nFavor de llenar el volante de participación adjunto y enviarlo antes del miércoles 31 de agosto de 2022 a la siguiente dirección:\nProf. Luis González Sotomayor o Prof. Margarita S. Balmaceda \t \nUniversidad de Puerto Rico en Ponce \nDepartamento de Humanidades \nDecimoctava Bienal de Arte de Ponce \nApartado 7186\nPonce, PR  00732\nCorreo electrónico: \ncomisiondelasartes@gmail.com \nTel.: (787) 844-8181, Exts. 2317, 2316 o 2319 \n25 de abril de 2022\nLas obras deben ser entregadas en el Departamento de Humanidades, a partir del lunes 5 al viernes 9 de septiembre de 2022, en el horario de 8:00 a.m. a 4:15 p.m.  Si tiene alguna dificultad con el horario establecido de entrega, favor de comunicarse para hacer los arreglos pertinentes.\nHabrá un jurado evaluador compuesto por miembros independientes al Comité de la Bienal de Arte de Ponce y el fallo que éstos emitan será final e inapelable.\nSe le advierte que transcurridos sesenta (60) días naturales de terminada la exposición, toda obra que no haya sido recogida formará parte de la colección permanente de la Comisión de las Artes de la Universidad de Puerto Rico en Ponce. Esta decisión es irrevocable. Igualmente, la Comisión de las Artes y la Universidad de Puerto Rico en Ponce no se hacen responsables de su obra luego de treinta (30) días naturales de concluida la exposición.\nAgradecemos de antemano su apoyo a esta Decimoctava Exposición de Arte de Ponce, que reúne el talento de nuestros artistas. Cordialmente,\nwirn\nAnejo: Volante de Participación\nVolante de Participación \nFavor de devolver el Volante de Participación antes del 31 DE AGOSTO DE 2022, para confirmar su participación y ser incluido en el seguro.\nComité Bienal de Arte de Ponce \nDecimoctava Bienal de Arte de Ponce\njueves 17 de noviembre de 2022 al viernes 10 de febrero de 2023 \nNombre del artista@:  \nDirección  postal: \n \nCorreo electrónico: \nTeléfonos:  \nResidencia:  \t  Celular: \t       Trabajo:\n \nFavor de enviar este Volante antes del miércoles 31 de agosto de 2022 a la siguiente dirección o correo electrónico:\nProf. Luis González Sotomayor o Pr of. Margarita S. Balmaceda Universidad de Puerto Rico en Ponce \nDepartamento de Humanidades       \nDecimoctava Bienal de Arte de Ponce   Apartado 7186, Ponce, PR  00732\nTel.: (787) 844-8181, Exts. 2317, 2316 o 2319 comisiondelasartes@gmail.com \nInformación importante:\n1. Transcurridos sesenta (60) días naturales de terminada la exposición, toda obra que no haya sido recogida formará parte de            la colección permanente de la Comisión de las Artes de la Universidad de Puerto Rico en Ponce. Esta decisión es irrevocable. 2. La Comisión de las Artes y la Universidad de Puerto Rico en Ponce no se hacen responsables de su obra luego de treinta \n(30) días naturales de concluida la exposición.\n3.\tNinguna obra aceptada para la Bienal de Arte podrá ser retirada de la misma hasta que culmine la exposición.\n4.\tArtistas extranjeros o fuera de Puerto Rico son responsables de pagar el manejo y franqueo de su obra."},{"image_thumb":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7/photos/1490/big_thumb/image.png","image_large":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7/photos/1490/large/image.png","image_resize":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7/photos/1490/resize/image.png","article_path":"/articles/mapeamento-de-curadoras-negras-negros-e-indigenas-no-brasil-contibuicoes-para-a-curadoria-brasileira-e-latinoamericana","slug":"mapeamento-de-curadoras-negras-negros-e-indigenas-no-brasil-contibuicoes-para-a-curadoria-brasileira-e-latinoamericana","title":"Mapeamento de curadoras negras, negros e indígenas no Brasil: contibuições para a curadoria brasileira e latinoamericana.","imposted":false,"author":"Jorge Sepúlveda Tapia","excerpt":"Mapeamento de curadoras negras, negros e indígenas no Brasil: contibuições para a curadoria brasileira e latinoamericana.(Agosto 2021)Em novembro de 2020 foram divulgados os resultados preliminares do “Mapeamento de curadoras e curadores negros, negras e indígenas ”, ação iniciada via redes sociais, contando posteriormente com o apoio e colaboração do Projeto Afro  e Trabalhadores de Arte . Os dados apresentados podem ser consultados nos sites do Projeto Afro e Trabalhadores de Arte ( http://www.trabajadoresdearte.org/sitio/mapa-das-curadoras-e-curadores-negras-negros-e-indigenas/   ). O projeto teve início após uma série de debates que denunciaram a insistência de diversas instituições artísticas brasileiras em manter estruturas racistas, como o fato de suas equipes curatoriais serem compostas majoritariamente por pessoas brancas em um país cuja a maior parte da população é negra.É comum encontrarmos instituições que justificam essa situação com falas pouco consistentes, como a fantasiosa ideia de que há uma falta de profissionais negros e indígenas preparados para ocupar tais cargos. Já sabemos que essa fala é uma inverdade e tem sido utilizada como forma de manter os privilégios e a hegemonia da branquitude no setor.O levantamento aqui mencionado demonstrou que, não só há profissionais negros, negras e indígenas para ocuparem tais cargos, como eles estão bem preparados e produzindo novos futuros para as artes do país. É possível localizar importantes e ousados trabalhos de curadoria desenvolvidos por profissionais negros, negras e indigenas em todo o território nacional. No entanto, cerca de 80% deles estão fora da oficialidade das equipes institucionais dos museus, centros culturais, institutos de arte, centros artísticos, etc. Esse aspecto nos revela  a precariedade trabalhista do setor e o racismo presente nela. E, devido a isso, se fez necessário apresentar o estudo em colaboração com o coletivo Trabalhadores de Arte. Pensar a condição do trabalho nos ajuda a entender o sistema das artes de maneira crítica. E, de certo modo, isso também nos auxilia a pensar a realidade latino-americana, visto que o mesmo cenário está presente em centros culturais de outros países da região.Em novembro, foi apresentado no site do Projeto Afro o artigo “Curadorias em disputa: Quem são as curadoras e curadores negras, negros e indígenas brasileiros?” (https://projetoafro.com/editorial/artigo/curadorias-em-disputa-quem-sao-as-curadoras-negras-negros-e-indigenas-brasileiros/ ), que introduz este e outros debates necessários a serem realizados, e os quais o mapeamento nos dá base. Naquele momento, o nosso objetivo foi o de apresentar o material como dispositivo para fomentar a ampliação de novas discussões. Recebemos muitas devolutivas a partir da publicação, e gostaríamos de refletir sobre algumas delas. Primeiramente, foi surpreendente perceber o alcance do projeto, muito acima do esperado.  A circulação do material alcançou diversas regiões do país e da América Latina. Foram diversas mensagens, alguns interessados em saber mais sobre os dados, outros surpreendidos pela iniciativa e aqueles agradecidos por serem mencionados.  Devido a importância da explanação de alguns pontos levantados, apresentamos a seguir uma breve reflexão que pode nos auxiliar no mapeamento e da contribuição dele na ampliação dos debates nas artes.Um dos pontos questionados pelo público foi a respeito da metodologia adotada, devido ao uso das redes sociais, a legibilidade do processo foi posta em dúvida. Vale a pena pontuar que o Mapeamento não se iniciou com o propósito de virar um material de pesquisa acadêmica, mas de compartilhar informações, de provocar o sistema e suas bases. O desejo maior era o de partilhar a inquietação de quem trabalha no setor e identificava o discurso racista por trás do mesmo.Investigación realizada en colaboración a través de redes sociales por Luciara Ribeiro. Colaboración y diseñador: Projeto Afro, Guillermina Bustos, Jorge Sepúlveda T., Gabriela Diaz Velasco y el equipo de Trabajadores de Arte.Investigación realizada en colaboración a través de redes sociales por Luciara Ribeiro. Colaboración y diseñador: Projeto Afro, Guillermina Bustos, Jorge Sepúlveda T., Gabriela Diaz Velasco y el equipo de Trabajadores de Arte.Investigación realizada en colaboración a través de redes sociales por Luciara Ribeiro. Colaboración y diseñador: Projeto Afro, Guillermina Bustos, Jorge Sepúlveda T., Gabriela Diaz Velasco y el equipo de Trabajadores de Arte.Tanto nas redes como na realidade, os agentes das artes se organizam em teias de contatos, e as indicações e reconhecimentos são feitos a partir dos grupos com os quais se relacionam. O fato do reconhecimento se dar através dessas redes pessoais, temos, de certa forma, uma estrutura que as favorecem.  Ao perguntar via rede social quem são os curadores negros, negras e indígenas, estamos acionando outras vias de contato e reconhecimento, que talvez não fosse possíveis de serem contempladas por uma via hegemonica do sistema. Como já dito aqui, não é por acaso que cerca de 80% dos curadores presentes no mapeamento estão fora das instituições, o que demonstra que, em sua maioria, eles não estão inseridos nas redes de contato com as quais as instituições trabalham.Utilizar o terreno da virtualidade e das redes sociais é entendê-los como instâncias de articulação do sistema das artes, que cada vez mais contribuem para o debate artístico, sobretudo, neste momento pandêmico.Outro ponto que gostaríamos de destacar aqui diz respeito às compreensões de curadoria e de profissional de curadoria utilizadas. Partimos da noção de curadoria expandida, ou seja, entendemos que o fazer curatorial não se limita aos espaços museais e nem a formação do profissional à apenas o meio artístico e acadêmico. Consideramos, por exemplo, a curadoria literária, fotográfica, educacional, entre outras como espaços para o desenvolvimento da atuação de curadores. Procuramos respeitar também as indicações e os reconhecimentos vindos pelas pessoas que contribuíram para a construção do mapeamento.Nesse caso, o critério de identificação racial, também questionado, não está necessariamente atrelado ao de curador. Não é pelo fato de um profissional ser identificado como negro ou indígena que sua curadoria também deva ser caracterizada por um por este viés. Não acreditamos que há uma curadoria específica desenvolvida por pessoas negras e/ou indígenas, e sim que há situações comuns que que atravessam o reconhecimento delas. Sobre este ponto, cabe pontuar que entendemos a complexidade do debate racial e não temos a pretensão de definir aqui quem é ou não negro, negras ou indígena.  Evidentemente, sabemos que, no Brasil, o processo de reconhecimento racial se dá pela via da autodeclaração, de modo que cada nome citado tem a sua autonomia. No mapeamento, a dimensão racial se dá como ponte para o debate e não para enquadrar alguém na \"caixinha da racialidade.E, por fim, o outro tema que queremos levantar está relacionado ao uso de “listas de curadores”. Compreendemos que organizar um estudo atravessa diversas questões, uma delas é a impossibilidade de conter nele tudo o que há sobre determinado tema. Por mais extenso que um estudo possa ser, sempre faltará algo ou alguém, e aqui não foi diferente.Entendemos o mapeamento como um processo contínuo, que se estenderá por muitos anos. Temos consciência de que não abarcaremos todos os curadores negros e indígenas brasileiros, os quais desejamos continuar conhecendo. Como parte desse objetivo, o projeto foi integrado à Rede de Pesquisa e Formação em Curadoria, programa de pesquisa vinculado a universidades e instituições artísticas, como a Universidade Federal de Minas Gerais, o Núcleo de Pesquisa do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães -, o Caderno Vida\u0026Arte do Jornal o POVO, a Escola de Design (UEMG), o Laboratório de Práticas Experimentais em Arte e Educação (MAUC/UFC), entre outros.Dentro da Rede, a pesquisa segue em continuidade com o projeto de elaboração de um estudo cartográfico do perfil dos curadores brasileiros, ao qual já foram adicionados novos nomes. Outra estratégia de estender o projeto foi iniciar uma série de entrevistas com os curadores já citados e aqueles que estão sendo incorporados. As entrevistas foram divididas em duas plataformas, no já parceiro Projeto Afro , onde são apresentadas as conversas com curadores negros e negras, e na página do Estúdio Colabirinto, um novo apoiador, em que serão publicadas aquelas referidas aos curadores indígenas.De forma indireta, o mapeamento e os debates que surgiram através dele adentraram nas camadas dos museus e instituições, ao ponto do mesmo ser reconhecido como um documento que já é histórico, uma documentação importante na consolidação e reconhecimento de alguns curadores. De novembro de 2020 para cá, percebemos algumas movimentações no que tanje o reconhecimento e valoriação do trabalho de curadores negros e indígenas. Um fato que cabe ressaltar foi a nomeação de Keyna Eleison  como diretora artística do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, junto com Pablo Lafuente. Na mesma instituição, foram contratadas Beatriz Lemos  como curadora adjunta e Camilla Rocha Campos  como coordenadora de Residências. Na Pinacoteca do Estado de São Paulo, houve a contratação de Horrana de Kássia Santos  para o conjunto de curadores. E, recentemente, o Museu de Arte de São Paulo contratou a pesquisadora Hanaya Negreiros  para o cargo de curadora adjunta de moda.Apesar de estarmos em uma situação difícil na cultura devido à situação pandêmica, não podemos deixar de observar o cenário artístico e mantermos atentos às suas movimentações. Curadores negros, negras e indígenas são o futuro para as artes. Que as artes possam se tornar campos que promovam impacto e mudanças, e deixem de ser silenciadores daqueles que as questionam.Investigación realizada en colaboración a través de redes sociales por Luciara Ribeiro. Colaboración y diseñador: Projeto Afro, Guillermina Bustos, Jorge Sepúlveda T., Gabriela Diaz Velasco y el equipo de Trabajadores de Arte."},{"image_thumb":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/8606/photos/1487/big_thumb/Screenshot_20210309-155936_Drive.jpg","image_large":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/8606/photos/1487/large/Screenshot_20210309-155936_Drive.jpg","image_resize":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/8606/photos/1487/resize/Screenshot_20210309-155936_Drive.jpg","article_path":"/articles/sonido-ambiente-notas-sobre-un-proyecto-de-arte-contemporaneo-texto-desarrollado-para-el-proyecto-ruido-negro-produci","slug":"sonido-ambiente-notas-sobre-un-proyecto-de-arte-contemporaneo-texto-desarrollado-para-el-proyecto-ruido-negro-produci","title":"Sonido ambiente: notas sobre un proyecto de arte contemporáneo. (Texto desarrollado para el proyecto RUIDO NEGRO, produci","imposted":false,"author":"Federico de la Puente","excerpt":"Sonido ambiente: notas sobre un proyecto de arte contemporáneo.(Texto desarrollado para el proyecto RUIDO NEGRO, producido en colaboración entre Museo Latinoamericano de Arte Público y Siete y Medio | Arte Local entre los meses de Enero y Mayo de 2021)“No es un número, es la vida\nSon sus manos, es su piel \nEl cuerpo de mi hermano, \nun humano sin derecho a ser \nTenemos mucha memoria \nPero hay hechos en la historia \nQue quiebran el tiempo del espacio \ny hasta la victoria”(1)El arte contemporáneo es un conjunto de conocimientos, capacidades y estrategias que lidian con la tensión entre dos esferas. Si bien ambas están permanentemente en contacto y contagio, tienen bordes y límites que permiten definirlas para poder caracterizarlas. Hablamos de la cultura -en términos de consensos, códigos y costumbres- y del sistema del arte con sus ficciones, dinámicas e intereses específicos. Cuando las prácticas artísticas contemporáneas entran en funcionamiento provocan situaciones liminales que buscan intervienen en el imaginario para provocar la revisión de aquello que hace posible la convivencia.Como todo campo de conocimiento, el arte contemporáneo tiene sus propias tradiciones y traiciones. Una Historia en la que también se suman la modernidad y la antigüedad para construir un acervo de casos, recursos, metodologías y técnicas. Las prácticas contemporáneas entran en discusión con ellas -descartando la búsqueda de la originalidad como valor- y rastrean antecedentes para actualizar su función. Al transformarlos, estos antecedentes, se convierten en formas de escribir las ficciones que hacen posible instalar las preguntas sobre el imaginario.No se trata de ablandar o hacer más amable la conversación, sino de compartir la pregunta sobre cuánto somos capaces de tolerar la violencia y cómo la memoria colectiva puede funcionar como una interferencia molesta en nuestro devenir cotidiano y productivo. Lejos de estetizar la muerte, buscamos insertar una acción que burle nuestras defensas y nos sorprenda desprevenidos. Al tiempo de detectar cuáles son los mecanismos reaccionarios que utilizamos para conservar la distancia y la negación.El ruido blanco de la rutina se mantiene. La ciudad continúa funcionando según el paradigma moderno en el que quienes responden al esquema productivo tienen lugar y quienes no están presentes de manera fantasmática. En medio de esta sonoridad aparecen los nombres de quienes han sido desaparecidos -entiéndase la utilización de esta palabra con su propio peso histórico específico- por el aparato represivo estatal.El ruido negro surge como una caravana lenta, imperfecta, monocorde. Una voz que nombra y, mediante el lenguaje, hace presente aquello que no es otra cosa que un fracaso del que somos parte. Fracaso estructural y económico que -mientras que escribimos y leemos este texto- continúa en funcionamiento. Fracaso que trastoca la lógica del sistema económico que sostiene. Ya no sólo vemos la acumulación burda del excedente del trabajo de muchos, sino que vivimos al límite de convertirnos en el excedente del propio sistema. Cuando esto ocurre, el mismo estado-máquina, tolera o ignora sus existencias al surgimiento de un nuevo excedente. Tolera sosteniendo su lugar endeble como consumidores precarios. Ignora sus vidas, o sus muertes, a manos de su propio monopolio de la fuerza. (2)Nuestro privilegio sopla la nube y la aleja. El ruido se disipa, volvemos al deber. La indignación ante el proceso, el descreimiento en el aparato estatal son la manera de cumplir con el rol de ciudadanía que indica la ficción que compartimos. Atravesar la lectura con las herramientas propias del arte contemporáneo, hace posible la distancia para analizar el fenómeno y sus efectos de manera estructural y comprender qué otros roles nos son posibles. Ante el ocultamiento, señalamos. Ante la solemnidad: interrumpimos. Ante la naturalización: insistimos en lo inevitable de tomar posición frente a los procesos económicos, políticos y sociales de los que somos parte.Federico de la Puente (para Siete y Medio / Arte Local)-----(1)  Sara Hebe. “Nunca digas nunca” https://www.youtube.com/watch?v=B25lOLQO7ZM(2)“Cuando hablamos de “violencia institucional” damos cuenta de un fenómeno que abarca desde la detención “por averiguación de antecedentes” hasta las formas extremas de violencia como el asesinato (el llamado “gatillo fácil”) y la tortura física y psicológica. Al hablar de violencia institucional nos referimos a situaciones concretas que involucran necesariamente tres componentes: prácticas específicas (asesinato, aislamiento, tortura, etc.), funcionarios públicos (que llevan adelante o prestan aquiescencia) y contextos de restricción de autonomía y libertad (situaciones de detención, de internación, de instrucción, etc.)”  \n\nFuente: Los derechos humanos frente a la violencia institucional. Recuperado de http://www.jus.gob.ar/media/2932203/violencia_institucional.01.pdf"},{"image_thumb":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7458/photos/1482/big_thumb/registors_Obra_Trapo_galeria_2.jpg","image_large":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7458/photos/1482/large/registors_Obra_Trapo_galeria_2.jpg","image_resize":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7458/photos/1482/resize/registors_Obra_Trapo_galeria_2.jpg","article_path":"/articles/ejercicio-para-una-desaparicion-forzada","slug":"ejercicio-para-una-desaparicion-forzada","title":"Ejercicio para una desaparición forzada ","imposted":false,"author":"Nicolás Bertona","excerpt":"fotogramas de \"ejercicio para una desaparición forzada (0-0)\" - GIF, Video Monocanal, 2020ejercicio para una desaparición forzada .\"Tras muchos años en los que el mundo me ha brindado innumerables espectáculos, lo que finalmente sé con mayor certeza respecto a la moral y a las obligaciones de los hombres, se lo debo al fútbol\"   Albert Camus.\"Vaya sobre él, vaya, vaya, vaya!  no le crea!, está solo!, no le crea! retroceda ahora, en diagonal, no le crea!\" La persecución del poema y la poesía según mi padre jugando fútbol. Mauricio Redolés.En esa época hubo un periodista que al terminar cada partido de fútbol se acercaba al jugador y sólo emitía una frase...  EL GOL ... nunca fue claro para nosotros si esta interpelación era falta de lenguaje o exceso de comprensión del mundo, pero para el efecto que provocaba era lo mismo:  total libertad y absoluta obligación.Su pregunta no proponía contexto alguno ni esquematizaba la posible respuesta. El jugador quedaba ahí, obligado a explicar lo evidente, a estructurar narrativamente lo recién sucedido, y enunciar lo que nosotros también habíamos visto. Estos son los 3 problemas fundamentales que la memoria tiene con el lenguaje:  la experiencia ,  el tiempo y  la contrastación.Entonces ¿qué pasa con lo visto?, ¿qué pasa con lo vivido?, ¿todo queda reducido a lenguaje e imagen? Si, ante la imposibilidad de que el recuerdo abarque todo lo vivido(1) cada persona lo selecciona, organiza y prioriza a través de las herramientas del lenguaje y los usos previstos en el imaginario, un sesgo que está previsto por el grupo social al que pertenecen.A nivel personal, la memoria es un ejercicio de autoafirmación basado en el olvido voluntario y en una opacidad necesaria(2).  La memoria es gramatical, sintáctica, retroactiva y estructurante del sujeto. Es la ejecución de lo que el sujeto pretende de sí mismo, de sus capacidades, de sus predilecciones y predisposiciones.Pero todo nivel personal está atravesado por lo colectivo y construido colectivamente. Uno no aprende un idioma, uno nace en un lenguaje. En el lenguaje de su contexto, en su territorio, su localización y en sus límites. Uno se reconoce a sí mismo en las habilitaciones y limitaciones que el lenguaje tiene previamente. En su comportamiento histórico, su carga política e ideológica.Por todo eso, la pregunta por  EL GOL es total respecto a la cultura, y específica respecto al sujeto. Es,  insistimos, la interpelación total: exige que se inicie el proceso de convertir lo vivido en relato, y a través de ese relato termine de instalarse en la memoria personal y colectiva. Surgen entonces dos problemas simultáneos:● la resistencia individual a un modo de relato individual. El  eso no fue así donde lo vivido  (experienciado) se diferencia de lo vívido (percibido); que finalmente es un problema de propiedad del recuerdo (mi memoria es diferente y propia).  \n  \n ● la articulación ideológica de lo visible como forma de no ver. O cómo el testimonio mediatizado (comunicable) adquiere una eficiencia cegadora.Entonces ¿qué es lo que recuerdo? una combinación  tendenciosa  entre el relato muchas veces revisado y reescrito de una experiencia, y la respuesta colectiva satisfactoria a ese relato, que lo circunscribe, lo juzga y lo condena. Pero, como toda producción cultural,  el recuerdo no es estático y polimorfo , está sujeto a revisiones, resignificaciones y reparaciones. El recuerdo, aunque se afirma y se usa como si fuera inmutable, está cambiando con nosotros, con nuestro contexto.EL GOL. ¿cómo está escrito y cómo lo leo?, ¿qué muestra y qué oculta?, ¿cómo se hace y qué nos hace?.Mientras el gol ocurre, el mundo continúa desplegándose en su simultaneidad compleja e inabarcable. Otros relatos están atravesándonos y están siendo apenas descritos en sus diversos grados de certeza y demanda. Porque  los recuerdos estructurados en relatos construyen certezas, coartadas y credibilidades (no verdades) y porque la demanda que el relato nos realiza es  emocional ,  abstracta ,  coercitiva  y  estructurante.Entonces, ¿qué hay en el recuerdo además del lenguaje? más lenguaje. Colocaremos sólo dos ejemplos para mostrar esto:  la educación sentimental a través del espectáculo y  la construcción jurídica de la realidad.El primero es un caso típico de  lo que aprendemos cuando no ponemos atención: el orden internalizado de  estímulo - respuesta se organiza en un ciclo de  respuesta - satisfacción - respuesta, para educarnos performativamente en la eficiencia de los signos (donde su simplicidad y empobrecimiento son su riqueza) y la estereotipación de la emocionalidad (homogeneidad que genera confianza y cohesión)(3). El lenguaje de la emocionalidad(4) traiciona lo percibido para hacerlo posible.La emocionalidad es lo propio y lo que urge ser mostrado. Podríamos pensar una obviedad y decir que los canales de comunicación se construyen para hacer la emocionalidad comunicable, pero en realidad lo encauzan y lo prescriben. La emocionalidad es un campo de conocimiento donde  no es prioritario lo que sientes ( que sería un esencialismo)  sino lo que sabes sentir y puedes comunicar ( una capacidad) , p ara establecer una relación con los demás. Eso es lo individual, la forma en que sentimos propio lo colectivo.Segundo y simultáneo. Para dar cuenta de lo que escapa de la norma (lo que no está siendo incluido en el estereotipo) el lenguaje se especializa. Veamos este ejemplo: durante la dictadura argentina (1976-1983) personas disidentes fueron secuestradas y su cuerpo (vivo o muerto) fue negado. Pero tanto el delito de secuestro como el de asesinato, al no poder ser probados judicialmente,  prescriben  y con ello caducan los delitos y la memoria histórica de ellos.La idea jurídica de  secuestro permanente y de  detenido desaparecido intentan evitar esta segunda desaparición y hacerle justicia a esa memoria que se resiste a diluirse, transformarse y ser olvidada. La realidad al comportarse al modo del lenguaje jurídico escapa del olvido.  \n \n EL GOL. Lo que ocurre es lo que aprendimos a percibir y a comunicar, nuestra urgencia de libertad y nuestra necesidad de normas, su uso político, mediático e ideológico. Este gol es el triunfo de la desaparición momentánea del fantasma de la dictadura y sus guerras, pero con su desaparición no aparecen los desaparecidos, sólo los coloca en un otro nivel de opacidad.La imagen y el lenguaje deben ser indagados para hacer visible  aquello que exhibe sin pretenderlo y  aquello de lo que habla cuando lo niega con una fuerza sorda, emocionante y luminosa.EL GOL.Jorge Sepúlved a T. y Guillermin a Bustos\npara la obra  ejercicio para una desaparición forzada (0-0) de Nicolás Bertona.(1) ver  Funes el memorioso (1942) de Jorge Luis Borges (1899-1986)(2) esta obligación de opacidad y olvido que el lenguaje ejerce sobre el recuerdo es lo que construye el secreto, aquello que es secreto incluso para nosotros mismos.(3) una versión shakespeareana sería  solo se duele de verdad quien se duele solo. (el resto es espectáculo).(4) el lenguaje de la emocionalidad es lo que lo convierte en  sentimentalidad, y lo dispone a la afectividad , esto es la posibilidad de la relación de mutua afectación con los otros."},{"image_thumb":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/5205/photos/1476/big_thumb/blob.octet-stream","image_large":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/5205/photos/1476/large/blob.octet-stream","image_resize":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/5205/photos/1476/resize/blob.octet-stream","article_path":"/articles/datos-luz-y-zumbidos-agustina-palazzo","slug":"datos-luz-y-zumbidos-agustina-palazzo","title":"\"Datos, luz y zumbidos\" Agustina Palazzo","imposted":false,"author":"Javier Arango Garfias","excerpt":"\"Datos, luz y zumbidos\" Agustina Palazzodel 10 de diciembre 2020 al 15 de enero 2021“En un mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso, considerando según sus propios términos, el espectáculo es la afirmación de la apariencia y la afirmación de toda vida humana y por tanto social, como simple apariencia”Guy Debord, la sociedad del espectáculo.Desde que se creó la posibilidad de habitar una realidad dispuesta en la dimensión de lo intangible a través de impulsos electromagnéticos, hemos migrado nuestras memorias, tecnologizado nuestros deseos y reformando nuestra personalidad con el gesto instintivo de pertenecer. La tecnología de la información nos conoce desde que configuramos la primera cuenta de correo hasta el ultimo dispositivo móvil, es por esto que la maquinaria informática es capaz de categorizarnos por los movimientos que hacen nuestras manos sobre el teclado, anticipar nuestro pensamiento y así mostrarnos nuestro siguiente anhelo, para después ofrecerlo a la puerta de la casa.La idea de comunicarnos transmitiendo nuestra vida en imágenes no es más que la ilusión de cercanía a la que como entes sociales aspiramos, una vorágine de estas voluntades inundan esta realidad visible entre pantallas con señales que traducen y emulan realidades compartidas.Agustina Palazzo nos presenta una serie de piezas reflexionando entre lo visual y lo sonoro, en blanco y negro, que determinan este concepto binario en el cual estamos embebidos como sociedad, los sistemas de comunicación digitales y nuestra relación con las pantallas.Bajo esta premisa la exhibición se basa en una serie de obras que reflejan una conversión analógica de la cultura digital, sus simbologías y sus hábitos. Aquí se apropia de símbolos del pasado y el presente y hace uso de la palabra, frases y preguntas que se sitúan entre lo banal y una reflexión filosófica.\"Datos, luz y zumbidos\" parece acercarse a un trabajo antropológico para descifrar los rastros de nuestros vestigios, que ocultos a la vista, nos recorren y atraviesan desde el aire, una memoria que aun sin ser tan antigua, se dispersa en forma de ondas sepultadas entre las siguientes, generando la necesidad de seguir conectados, para no vernos realmente reflejados en la pantalla negra de un dispositivo sin batería.“Viejo mundo” 2020, \rAcrilico sobre telaEs una referencia artística al cuadro en su momento en contraposición con internet.        El viejo mundo a través del cual observábamos la realidad, que a su vez sucede en el   mundo físico, y la introducción a lo virtual que también tiene soporte físico.”Biosintetica” 2020, \rAcrilico sobre telaEl diseño de la verdad, de la realidad que construimos.  \nLa construcción de mi ser, se construye también a partir de mi relación con a tecnología.Mi identidad, esta determinada también por quienes diseñan los algoritmos que             dictarán mis preferencias y mis gustos.\"@Venus_Ok”  2018, \rYeso + ArduinoEvoca un encuentro entre civilizaciones haciendo un glitch inesperado cuando una simbología de la antigüedad entra en contacto con los cánones del presente ya que pone en evidencia la banalización del hombre en la era de lo posmediático.  \n La reproducción en serie de obras de la historia del arte de la humanidad, ha hecho que el arte se trivialice en paralelo, a su vez, lo hace el ser humano inmerso en los nuevos sistemas de comunicación, repitiendo los sistemas capitalistas y de consumo propagando las formas de comunicar, la construcción de nuestros cuerpos, de nuestra apariencia e imagen construida a través del espectáculo y las redes sociales que analiza nuestro ser.“¿Existe?” 2020\r, Tubos led + cablesInternet se sitúa hoy como un espacio de creación de la realidad, vivimos en un mundo virtual en el que cada vez le damos más veracidad a lo que existe en el ciberespacio. Cada vez volcamos más atención y energía mental, e incluso afectiva, a lo que transcurre online. \n El interrogante de la obra “si no esta en Internet, ¿existe?” trae el dilema de que si el mundo que nos rodea es real o ficticio, por que todo lo que aparece en internet se vuelve real por más que oscile entre verdades y posverdades. El cuestionamiento vuelve a las ideas del mito de la caverna de Platón, una alegoría basada en la idea de vivir creyendo que lo irreal y falso es la verdad. \n ¿Existe? Es una obra que cuestiona hasta qué punto la realidad y ficción o realidad y virtual se mezclan y conviven y nos hace cuestionar si vivimos en un mundo de apariencias moldeado por internet. Internet es el espacio en donde sucede la postverdad, capaz de crear realidades.“La comunicación es una ilusión \rde la cultura moderna” 2020\r, Acrilico sobre antena + Raspberry PiEsta obra esta basada en el concepto de la sociedad del espectáculo.  \nA través de esta antena, es posible sintonizar cualquier frecuencia radial, uno de los medios de comunicación más utilizados desde el siglo pasado, la radio. Ondas electromagnéticas que navegan por el aire, y son invisibles ante el ojo humano. \nDe acuerdo con Guy Debora, “en el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso considerado según sus propios términos, el espectáculo es la afirmación de la apariencia y la afirmación de toda vida humana y por tanto social, como simple apariencia.” Los medios y la información que otorgan existen para ayudar a reproducir los modelos de producción que benefician al capitalismo, e influyen en la manera en la que nos comunicamos para de esta manera seguir replicando el mismo modelo de producción."},{"image_thumb":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/5814/photos/1444/big_thumb/foo-1608433745.jpg","image_large":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/5814/photos/1444/large/foo-1608433745.jpg","image_resize":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/5814/photos/1444/resize/foo-1608433745.jpg","article_path":"/articles/el-cuerpo-en-la-ciudad-la-utopia-cinetica-en-america-latina-lecturas-textos-por-catalina-rozas-0-comentarios","slug":"el-cuerpo-en-la-ciudad-la-utopia-cinetica-en-america-latina-lecturas-textos-por-catalina-rozas-0-comentarios","title":"El cuerpo en la ciudad: la utopía cinética en América Latina  Lecturas, TEXTOS Por  Catalina Rozas  A partir de la peculi","imposted":false,"author":"Catalina Rozas","excerpt":"El cuerpo en la ciudad: la utopía cinética en América LatinaPor  Catalina RozasA partir de la peculiar relación entre el cuerpo humano y el automóvil, es imperioso realizar un cuestionamiento a esta interacción que se vive cada día dentro del contexto urbano mundial, con el fin distinguir -si es posible- singularidades propias del territorio geográfico latinoamericano. Con el fin de sistematizar tal investigación1  me aventuro a organizar en dos los modelos de movilidad predominantes dentro del territorio urbano actual. Por un lado se encuentra un modelo autónomo que hace referencia al andar; al acto realizado de forma autosuficiente por el sujeto para explorar el territorio. Por otro lado, se encuentra el modelo mecanizado, donde se despliega toda la gama de mecanismos que usamos como extensiones del cuerpo para poder movilizarnos: desde un par de patines hasta vehículos de mayor envergadura.Es probable que a todos nos haya pasado que luego de poco andar dentro de la ciudad nos hemos topado inevitablemente con límites que nos obligan a detener nuestro recorrido, a caminar por el asfalto, o a practicar el contorsionismo para poder pasar. Estas situaciones son expresiones del predominio de los elementos físicos que permiten el desplazamiento mecanizado dentro de la ciudad; elementos que crean un universo hostil frente al caminante2 , actuando como factores de vulnerabilidad frente al cuerpo, producto de sus propias características biológicas.Por consiguiente, es posible señalar que la única instancia donde se nos permitirá ingresar sin problemas a los espacios de movilidad es en la medida que nos situemos como usuarios ante un vehículo. Situación tan cotidiana pero que conlleva la desaparición del cuerpo humano, el cual cede su presencia al automóvil.En este punto es pertinente ingresar el planteamiento del filósofo francés Jean- Luc Nancy, quien señala que lo que caracteriza a un cuerpo en tanto tal es su piel, “[…] auténtica extensión expuesta, completamente orientada al afuera al mismo tiempo que envoltorio del adentro”3 . Si lo principal de un cuerpo es que corresponde a una envoltura, por consecuencia es factible tener en consideración al automóvil bajo esta misma categoría, y por consiguiente, a la carrocería la condición de piel.Al considerar  a la carrocería como la nueva identidad corporal del sujeto, “los hombres pasan a ser las marcas que los protegen y recubren: Ford, Cadillac4 ”, Kia, Nissan. En otras palabras, el cuerpo humano es integrando a una serie industrial cuyas cualidades estéticas responden a las necesidades del mercado, lo que significa la anulación de la heterogeneidad intrínseca que lo caracteriza biológicamente.De esta forma, el diseño automotriz adquiere un carácter relevante, a pesar que la forma, el tamaño y el color de cada modelo no influyen en la funcionalidad mecánica del objeto. Justamente esta discordancia es considerada por Baudrillard en su libro El sistema de los objetos, donde denomina a tales aspectos como marginales e inesenciales debido a su trivialidad y nula injerencia dentro del sistema mecánico:“(…) lo que es esencial y estructural y, por consiguiente, lo que es más concretamente objetivo (…) es el motor eléctrico, es la energía distribuida por la central, son las leyes de producción y transformación de la energía (…); lo que no tiene nada de objetivo y, por consiguiente, es inesencial, es que sea verde y rectangular, o rosa y trapezoidal5 “.Conceder mayor importancia a los elementos inesenciales de un objeto, provoca como consecuencia posicionar a toda su interioridad, todo su funcionamiento interno, como una mera literatura anatómica. Pero en caso del automóvil no solo cilindros, pistones y bujías pasan a ser ficciones cognitivas, sino también los músculos, tendones, nervios, huesos, y glándulas de los propios ocupantes.Si bien el posicionamiento del automóvil como medio de transporte esencial para lograr el desplazamiento dentro de la ciudad implica un sin número de cambios corporales a nivel de usuario, estos cambios no comienzan precisamente en la calle, sino un poco antes: en la planta industrial, por lo que me referiré a ellos a continuación.A partir la instauración del sistema de producción en cadena, llevada a su máximo desarrollo por Henry Ford, los obreros de las fábricas de ensamblaje de automóviles son los primeros afectados. Para cumplir con las exigencias del nuevo sistema fabricación, los obreros debieron adecuarse a realizar movimientos mecánicos y serializados en un tiempo acotado; requerimientos esenciales para una mayor y más económica producción. Esta es la organización científica, no solo del trabajo, sino del cuerpo humano.“La imagen es conocida: mientras un grupo aprieta una tuerca, otro gira un tornillo, un tercer grupo coloca parachoques, el cuarto grupo pinta los bordes de las ruedas, un quinto perfora ejes. (…) Millares de veces se repite la misma acción: la mano hacia arriba, media vuelta y hacia abajo6 “.Al igual que al obrero fordista, al sujeto en el automóvil se le atribuyeron movimientos específicos como operario: a las manos va el volante, la palanca de cambios y otros botones, a los pies se le asignan los pedales, y a los ojos los espejos retrovisores junto con demandar una mirada atenta; movimientos rápidos para los pies y manos, pero inmovilidad perpetua para el tronco y piernas.En definitiva, la potencialidad física del hombre, surgida de la voluntad y de los recursos del cuerpo, hoy raramente es requerida en el curso de la vida cotidiana. “[El automóvil] ha hecho del cuerpo algo superfluo, (…) ha devenido la condición humana en condición sentada o inmóvil, ayudada por un sinnúmero de prótesis7 “. Esta es la paradoja de la velocidad: si se desea sobrepasar la propia limitación muscular del cuerpo, la posición requerida es su neutralización.Paralelamente a esto, se puede observar en la calle al alter ego del conductor, al hombre enfrentado al caos del tráfico. Producto de la velocidad y del volumen de automóviles, el peatón se vio en la obligación de adaptar sus movimientos al sistema de signos del tránsito, si es que desea sobrevivir. Transformando una experiencia de tensión y de vigilancia la acción de recorrer a pie la ciudad8 .A pesar de esto, por siglos el caminar fue el principal método del hombre para llegar a conocer el mundo. Calcular tramos y generar coordinadas según el paso del caballo o la marcha era lo común, pero con la masificación de los transportes motorizados se generaron alteraciones en la sensibilidad de la época. Se inició un proceso de adaptación en el ámbito de la percepción del tiempo y del espacio, producto de la velocidad de desplazamiento que adquiere el usuario. El escritor brasileño João do Rio relata al respecto en el año 1911: “Gracias al automóvil, el paisaje murió (…) Pasamos como un rayo, con los anteojos empañados por el polvo9 “. Al caminar el cuerpo se desplaza a una velocidad humana, sus movimientos y lo que el cerebro capta es muy distinto a lo que ocurre cuando manejamos un automóvil, donde el paisaje parece modificar su aspecto, situándolo lejos de todas nuestras percepciones sensoriales.Dentro de sus estudios sobre la dimensión simbólica de la relación que el hombre mantiene con su cuerpo, el sociólogo y antropólogo francés David Le Breton recalca la importancia del ejercicio de caminar debido a que corresponde al gesto más humano, la “actividad antropológica por excelencia”10 . Caminar –señala- es el ritmo del cuerpo, es un método de inmersión en el mundo pero creando un camino a la medida de este. “Es una forma deliberada de resistencia a la neutralización técnica del cuerpo que distingue a nuestras sociedades modernas11 “.Le Breton reconoce en al automóvil el signo moderno de la pasividad del cuerpo y su alejamiento del mundo, causante de la supresión del espacio abierto por los imperativos de la circulación motorizada:“El asfalto no tiene historia, ni siquiera la de los accidentes que lo han marcado. Los coches pasan por él sin dejar memoria, rompiendo el paisaje con un cuchillo, en la indiferencia total por el lugar o por su historia. El conductor de automóvil es el hombre del olvido: el paisaje desfila a su lado, más allá del parabrisas, sin que él sienta nada, en una especie de anestesia sensorial y de hipnosis con la carretera. Es también el hombre de la urgencia: sin necesidad de detenerse en el camino, es únicamente un ojo hipertrofiado que lo recorre a gran velocidad. Además, ni las carreteras ni las autopistas son propicias para la exploración o el vagabundeo12 “.Ahora bien, si el asfalto es un territorio libre de memoria, indiferente frente a su contexto, es necesario preguntarse por la posibilidad de existencia de sensibilidades propias del territorio latinoamericano frente a la inserción de un cuerpo totalmente desterritorializado como es el automóvil. En otras palabras, ¿es posible constatar singularidades provocadas por el territorio geográfico latinoamericano frente al uso del automóvil, teniendo en cuenta la homogeneización y desterritorialización de la identidad provocadas por el simple hecho de ceder el cuerpo a este dentro de la ciudad? Sin la intención de hallar una respuesta concluyente, veo en la crónica de la inserción del automóvil en la región, junto con la revisión de algunas producciones de artistas latinoamericanos, una instancia productiva de reflexión.A grandes rasgos, la llegada de los automóviles a Latinoamérica es provocada por la rivalidad imperialista entre Estados Unidos e Inglaterra y propiciada por la primera guerra mundial. En ningún otro territorio de la región fue tan intensa la rivalidad entre ambos países como en Argentina. Las compañías estadounidenses, Ford Motor Company y General Motors, instalaron plantas de ensamblado en el país, induciendo cambios cualitativos en las pautas de consumo locales a través de una eficiente red comercializadora. Paulatinamente, vieron consolidado su mercado de importación de automóviles por sobre la industria ferroviaria, manejada gran parte por Inglaterra desde mediados del siglo XIX13 .A pesar de aquello, Argentina no contará hasta la década de 1930 con una red vial acorde con las necesidades de quienes comenzaban a utilizar los servicios del transporte automotor. Si bien la construcción vial ya era una tendencia internacional desarrollada hace años, el programa de modernización nacional llevado a cabo en Argentina fue particular por su fecha relativamente temprana en comparación con el resto de los países de la región.De forma paralela a Argentina, Ford estableció en 1919 una planta de armado en Sao Paulo, Brasil. Uruguay por su parte, presenta un cuadro semejante al de Argentina y Brasil, en cambio, en Paraguay, Colombia y Venezuela, por nombrar algunos, los automóviles entraron en forma paulatina, conviviendo mucho tiempo con vehículos de tracción de sangre. En estos últimos casos, los primeros automóviles fueron importados por particulares, personas de alto rango en la milicia, en el Estado o empresarios, a pesar de que la infraestructura vial urbana fue casi inexistente hasta la década del 4014 .Los modelos de Ford y Chevrolet fueron los autos más populares a causa de su bajo precio y de la eficiente red de agentes esparcida por el continente. El modelo Ford T, por ejemplo, circuló por los lugares más insólitos e inesperados, pues por donde no había caminos, los automóviles llegaban encajonados, por tren o incluso mula, donde eran armados nuevamente y puestos a funcionar. Aún así, la geografía latinoamericana se contrapuso y funcionó como un símbolo de hostilidad ante la embestida del progreso; no solo por la falta de pavimentación sino por las características ambientales de la región: múltiples climas, ríos de barro líquido desbordados, cumbres elevadas, desfiladeros, pendientes, etc. Pero si el automóvil amplía la conectividad, si abrir caminos era la base del progreso, si la grandeza futura de cada país dependía de asegurar el transporte moderno en todo el territorio, prevalecer la utopía cinética por sobre la conservación de un territorio abrupto y accidentado fue observado como un proyecto que valía la pena.Ya que al parecer, el pavimento liso y regular logró sobreponerse al paisaje latinoamericano, me interesa proponer atisbos de una sensibilidad propia al territorio en algunas producciones de artistas visuales latinoamericanos que sostienen un correlato alrededor de los tópicos del cuerpo, el automóvil y el paisaje, presentados anteriormente. Junto con ello, me referiré también a dos producciones de mi autoría15  que se posicionan dentro de la misma intersección de ejes temáticos.Aldo Chaparro, Sin Título, 2015. https://www.phillips.com/detail/ALDOLa serie Sin Titulo y Acero, realizada desde el 2010 por el artista peruano-mexicano Aldo Chaparro, expresa múltiples resultados de la confrontación corporal del artista contra un material rígido como son las planchas de acero 430 (espejado). Chaparro ocupa las potencialidades de su propio cuerpo para ejercer modificaciones en la forma original del material, evidenciando sus propias capacidades físicas y morfológicas. Además de trabajar con acero, Chaparro también utiliza piezas de carrocería de automóviles como material, con las cuales ejerce el mismo procedimiento antes descrito, desarticulando por completo el diseño automotriz a través de las capacidades de su propio cuerpo16 .Hernán Gana, Sin título (de la serie serie Punto sin retorno), 2011. http://morfopacifico.blogspot.com/2010/Hernán Gana, Circulatorio (de la serie Punto sin retorno), 2010. https://www.lacrianza.cl/eventos/hernan-gana/En cuanto al paisaje urbano latinoamericano como tema de representación pictórica, me parece oportuno destacar  la obra del pintor nacional Hernán Gana, quien presentó en el año 2011 la exposición Sin retorno, compuesta por más de 20 pinturas de distintos formatos, cuyo motivo central eran las carreteras inter-urbanas de la ciudad de Santiago. Las obras resaltan el sistema vial frente a la arquitectura circundante, a través de vistas cenitales, contrastes cromáticos y variaciones de saturación de un mismo tono de color. Las curvas entretejidas de las carreteras, cual venas de un sistema circulatorio, generan composiciones atractivas, realzando su elegancia frente a una arquitectura achoclonada cuya presencia se disuelve en el material pictóricoCatalina Rozas, Choque, 2018. Cortesía de la autoraCatalina Rozas, Choque, 2018. Cortesía de la autora.Catalina Rozas, Choque, 2018. Cortesía de la autora.Con relación a la obra de Chaparro, el año 2018 realicé el video-performance Choque, donde registro golpes sucesivos de mi cuerpo desnudo contra el capó de un automóvil. Conforme las capacidades que mi cuerpo permite, efectúo abolladuras que registran mi morfología particular sobre el objeto técnico al mismo tiempo que lo deforman, anulando su utilidad. Choque rescata la violencia como método de producción de forma similar a la experiencia llevada a cabo por Chaparro, con la diferencia de confrontar el material mediante un cuerpo despojado de toda protección, de todo recubrimiento.Catalina Rozas, Mihindra Scopio, 2014. Cortesía de la autora.Catalina Rozas, Citröen XSara Picasso, 2014.Catalina Rozas, Hyundai Santa Fe, 2014. Cortesía de la autoraDe forma similar, en la serie Estacionamiento morfológico (2014) fijo en planchas de metal cuerpos de distintos sujetos por medio de la utilización de ácido. Aquí la acción violenta es realizada por el elemento corrosivo, el cual corroe el material provocando una huella de un cuerpo ya ausente."},{"article_path":"/articles/opinion-luis-camnitzer-entre-el-gato-y-el-cuadro-entre-el-artista-y-el-educador","slug":"opinion-luis-camnitzer-entre-el-gato-y-el-cuadro-entre-el-artista-y-el-educador","title":"Luis Camnitzer: entre el gato y el cuadro, entre el artista y el educador El miércoles 14 de noviembre de 2020 el artista","imposted":false,"author":"Raúl  Armijos","excerpt":"Luis Camnitzer: entre el gato y el cuadro, entre el artista y el educadorEl miércoles 14 de noviembre de 2020 el artista argentino Luis Camnitzer compartió una charla magistral en un evento virtual organizado por la Universidad Estatal de Cuenca, la conversación duró alrededor de una hora, he quedado impresionado con algunas ideas y quisiera compartir y/o alimentar lo que se dijo, cómo dice el propio artista, la obra de arte se encuentra cuando impulsa al otro a crear.Por este motivo, intentaré escribir una breve reseña que pueda ser atravesada por mis percepciones personales; en primer lugar Camnitzer deja claro que los halagos lo ofuscan, síntoma que se ve reflejado en otros personajes como el pintor ecuatoriano Luigi Stornaiolo que rehuye de los adornos correspondientes a las personas extrovertidas, con esto no me refiero a timidez, se deja claro que la introversión no tiene relación con esto, sino con un modo de percibir la realidad en forma sobrecojedora, eso vuelve necesario escapar del sobre-estímulo, explicando la personalidad de esta \"clase\" de artistas a quienes los halagos les resultan incómodos.Claro que esta línea escapa de la pretensión, de creerse especiales o únicos, existe un fluir que refleja la honestidad del no sentirse bien con la excesiva atención, pero las personas introvertidas entienden que la sociedad es parte de la realidad y por lo tanto se debe lidiar con ella, de esa forma un introvertido no podría privarse de ser bueno en algo sólo porque esto conllevaría demasiada atención.Toco este punto, porque me parece importante arrancar desde ese lugar, el de la honestidad de la palabra, la que perdura siempre será sincera, y las palabras de Luis lo eran, así cómo es sincero el artista que le molesta ponerle precio a su trabajo porque así involuntariamente se ha escapado de ser arte, por esta razón las prácticas artísticas comienzan a desnudarse cómo una necesidad pedagógica crítica, en la contemporaneidad la obra ya no existe porque ya no se necesita, a diferencia de otros tiempos cómo el siglo XVIII o XIX en dónde la escases de imágenes prefabricadas convertía a la pintura en una dimensión mágica, similar a la que uno experimentaba en la infancia al ver la televisión y no comprender cómo sucede la magia de las imágenes en movimiento, y ahí es cuando surge el videoarte, es decir, que el dominio material es un segundo plano en la obra artística, siempre lo ha sido, porque ya debemos dar por asentado que la pintura de Caravaggio asombra por la expresividad y emoción de sus personajes, ya suponemos que su manejo de la pintura le permite llegar a un nivel profundo de las emociones, ya que lo estético es sobretodo emocional; algo claro que asienta el artista en su conferencia es la idea de que históricamente los trabajos artísticos perdurables han poseído esa mezcla de factores, en dónde el pensamiento ha sido el pilar de su contrucción y destreza artística, una evidente cualidad cómo el hecho de necesitar mover las piernas para caminar, es decir, el \"factor pedagógico\" es lo que define la calidad de un trabajo/proceso artístico porque es lo que lleva al objeto sensible a decirnos algo cifrado, que la cotidianidad oculta tras las relaciones d epoder que se han construido en la historia, sino existe un proceso que sostenga algo más profundo en un objeto que desemboce o sea funcional a problemas actuales, no hablamos de arte, hablamos de artesanía.¿La artesanía está mal? evidentemente no, tiene una función muy concreta, pero el arte, no es en sí misma una función, sino que es un medio a la resolución de problemas, es decir, que si el arte no resuelve un problema, o la herramienta artística no tiene un sentido para la búsqueda de soluciones, esta es artesanía y no arte, ¿Por qué trasladarlo a una categoría que no cumple? ya que, molestarse porque una pintura entra en la categoría de artesanía y no de arte, es símil a molestarse porque construir una carretera no puede trasladarse a categoría de ciencia, ya que la carretera tiene un objetivo funcional específico, pero en sí misma esta no puede ser un medio para encontrar la solución al problema, salvo que este se encontrara en otra ciudad, para lo cual la carretera fuera importante, sin embargo, construir esta tomaría alrededor de años, si suponemos que la carretera tendrá 100km, esta podría tardar mínimo dos años de construcción, a diferencia de recorrer el trayecto a pie, lo que podría tomar a lo sumo dos semanas, por lo tanto, la carretera no puede ser un medio para resolver problemas, es un instrumento para resolver problemas específicos (cómo recorrer un trayecto en el menor tiempo posible), así podemos concluir, que un científico que constuye una carretera no está haciendo ciencia, está haciendo ingienería ¿eso es incorrecto, inmoral? por supuesto que no, pero podremos decir que el científico realiza su trabajo, cuando está buscando una manera de llegar del punto A al punto B en el menor tiempo posible, para lo cuál ya hemos concluido que un mejor opción a la carretera sería la caminata, pero, otra posibilidad sería un caballo, una carroza, una bicicleta, dpeendería de las herramientas, por ejemplo, con este último elemento, podría ser que el sendero en el que se puede caminar también puede ser recorrido por una bicicleta, así, se está buscando resolver un problema, caso que no dista al método creativo artístico para resolver problemas.Continuando con la analogía del científico, este quizás al final resuelva que es absolutamente necesario construir una vía, ya que se necesita grandes caminos para transportar la solución al problema que los aqueja como comunidad, entonces, al final, este podría fallar en los cálculos para hacer la carretera, ya que esta nunca fue su área de experticia, entonces, le será necesario contratar a un ingeniero experimentado que sepa que materiales durarán más, así, ni el ingeniero ni el científico poseen roles irrelevantes, ya que ambos resultan clave en la resolución del problema y denigrar la función que cumple cada uno resulta simplemente absurdo. Lo mismo deberíamos asumir en la formación de artes, en dónde algunos se periflarán a distintos ámbitos del campo del arte, es decir, se espcializarán en curaduría, montaje, museografía, pedagogía, no todos pueden ni deben ser artistas, ya que es un campo laboral reducido y mercantil, el arte no está para ser mercantil, esto no responde a una idea moderna, era el propio Rubens quien afirmaba que su pintura era un medio para decirle a la clase política de su ciudad lo que estaba mal.Esto se vuelve vital en la creación de arte contemporáneo, pero al hablar de contemporáneo precisamente nos referimos a ejercicios/prácticas artísticas que son conscuentes a la búsqueda de resolver problemas, es decir, que el arte contemporáneo necesariamente se encuentra encadenado de manera honesta a una resolución de problemas, ese es, el principal sostén teórico de la economía naranja, pero, hay que alejarse un poco para notar que tiene principios similares pero no iguales.La economía naranja es enseñado a través de un ejemplo interesante para graficar las sutiles diferencias con la categoría de arte contemporáneo:\"La NASA tenía un problema para mantener en órbita a X satélite debido a su estructura dinámica, así que, la técnica de origami inspiró un modelo aerodinámico que ayudó a resolver esto, ahí podemos ver, cómo la creatividad y el arte es vital en la resolución de conflictos\"Esta afirmación es parcialmente cierta, pero, volvemos al tema de la carretera y el científico, se está utilizando la técnica artística para un problema demasiado específico, esto vuelve al arte distinto del diseño puro cómo el industrial o el gráfico, radica en su campo filosófico, es decir, que el arte tiene un grado de construcción de pensamiento sobretodo epistémico, ya que, la NASA pudo resolver sus problemas aerodinámicos, pero, esos satélites probablemente trabajaban eficazamente en la guerra con Siria, así vemos, que resolver un problema a profundidad es la tarea de un artista y no de un diseñador, ya que como observamos con el satélite, claramente se trataba de un problema de diseño y de física, pero no un problema filosófico, que es algo que históricamente el arte ha construido de forma escueta o liberal, pero ahondar en el tema de el fin de dichos satélites, es algo que la economía naranja rehuye sutilmente al hablar de que,  se aplica a varios campos de la creatividad con distintas dinámicas, pero precisamente ese es su porblema, suponiendo que un artista produzca una obra de teatro de gran calidad, que hable sobre los problemas de corrupción del país, y que esta sea un éxito en taquilla, dejando grandes ganancias, esto sería algo que la economía naranja pusiera cómo ejemplo de que el arte contemporáneo(haciendo referencia al arte crítico o epistémico) ayuda económicamente, sin embargo, no sé asegura los modos de financiamento, es decir, que la economía naranja no se procupa de ver que ese dinero sea repartido de forma equitativa, mucho menos se preocupa de aportar políticas públicas reales que garanticen derechos culturales, si empezamos por el hecho de que esta es una idea promovida por Banco Interamericano de Desarrollo, ente que ha premiado a los políticos responsables de los desfalcos bancarios y económicos en latinoamérica, movidas realizadas a través de la regresión de derechos y destrucción de instituciones públicas.Estas son realidades a las cuales el arte no rehuye, ya que si lo hiciera entraría en otra categoría, no se puede ejemplificar de mejor manera, que la discusión del por qué del arte que se hace en la actualidad, y de las propias instituciones que deciden dar legitimidad a ciertos modos de creación. Pero por esta razón, se debe comprender que el arte no se encuentra impermeable en los museos y galerías, mucho de lo que se expone en estos espacios es artesanía de lujo (en palabra de Camnitzer), es decir, que debemos comprender que el \"buen arte\" se encuentra regado en todas las esferas políticas y sociales, cómo siempre ha sido, cómo los pintores de la época de la ilustración, cuántos de ellos se encontraban legitimados en las grandes esferas del poder, qué hizo que su trabajo se volviera relevante, por esto la/lo estético es una cuestión que concierne a las prácticas artísticas, pero estas poseen diferentes modos de producir en base a su utilidad en resolución de conflictos.Por esto, el arte no puede entrar en la reosolución de problemas demasiado específicos porque se vuelve instrumental ¿El pincel por sí mismo es arte? lo que más me agrada de la propuesta de Camnitzer es su dimensión pedagógica, cómo decía al principio del texto, sigo su postulado y yo he decidido crear, al final de todo lo dicho creo que resumiré toda mi experiencia en hacerme esta pregunta ¿hay arte en los instrumento?, en este caso a través de la escritura creo para resolver un problema, no se si estoy aportando a resolverlo,  pero lo que si comparto es mi experiencia para creer en que la visión de la creación debe cambiar en todos los campos, pensar de forma artística, y apuntar a frenar el cambio climático, un fenómeno de índoles sociales, políticos, históricos y económicos, así que el trabajo es basto y el arte tiene mucha tarea que hacer ahí y colgar un cuadro bonito en la pared pareciera insufciente."},{"article_path":"/articles/arte-contra-la-invisibilidad-de-la-comunidad-lgbt-cinco-casos-en-peru-introduccion","slug":"arte-contra-la-invisibilidad-de-la-comunidad-lgbt-cinco-casos-en-peru-introduccion","title":"Arte contra la invisibilidad de la comunidad LGBT. Cinco casos en Perú: Introducción.","imposted":false,"author":"Jorge Sepúlveda Tapia","excerpt":"Arte contra la invisibilidad de la comunidad LGBT. Cinco casos en Perú: Introducción.Como todos y todas sabemos, en la sociedad en que vivimos están ocurriendo múltiples situaciones que exigen nuestra militancia y nuestro compromiso político y desde la Cultura debemos tomar partido en todo esto, entre otras cosas porque con los lenguajes de la creación es más fácil hablar de ciertos asuntos, denunciar situaciones. Algo así como hablar en voz alta, también por aquellos y aquellas que no lo pueden hacer, aquellos y aquellas cuya voz siempre ha sido tergiversada cuando no ocultada. Tenemos que considerar, además, que el/a artista no trabaja solo/a, ya hemos desterrado hace tiempo de nuestro imaginario la idea de la “torre de marfil”. El/a creador/a puede rechazar lo que la sociedad le impone, eso es cierto, pero no la idea de la colectividad, y su vinculación con ella. Una obra que no interacciona con el público no existe, como una novela que jamás nadie ha leído. Bueno sí existe, eso es indudable, pero me pregunto si sirve para algo.Uno de estos compromisos políticos y sociales, que se hacen cada vez más necesarios, es el de la Identidad, la de las personas, el derecho a la propia identidad y, por lo tanto, a la propia libertad de ser como cada uno/a desea ser, es el caso de la identidad sexo/afectiva y de género.Decía que el arte tiene esa capacidad para poner de manifiesto muy diferentes cuestiones de la vida, la sociedad y la política. También esto de lo que hablo, en el caso de lesbianas, gays, bisexuales y hombres y mujeres trans, una situación de marginalidad y criminalidad regulada legislativamente en demasiados países. Una situación de ocultamiento: lo que no se ve no es, lo que no es no existe y lo que no existe no es sujeto de derecho. Ni siquiera se le llamaba por su nombre, era el “pecado nefando”.En muchos países han existido leyes que prohibían la homosexualidad y sólo recientemente se están derogando, pero desgraciadamente siguen existiendo en otros, incluso con pena de muerte.Afortunadamente hay artistas en todo el panorama internacional que se han atrevido a poner de manifiesto esta situación de forma más o menos combativa, hay muchos/as que se han atrevido a establecer una denuncia y elaboran con su trabajo una propuesta que aborda directamente al colectivo LGTBQI+, a su visibilidad también. Son artistas que hacen de su trabajo esto a lo que antes me refería: un arma del colectivo en la lucha por la supervivencia, por ser como y lo que somos. En este sentido entendemos el arte como un constructo social/político. Tal vez pueda sonar demasiado fuerte eso de la supervivencia, pero sabemos que en muchos países así es. En demasiados lugares ya no se trata de una afirmación de lo que se es sino de salvar la vida por lo que se es.Es un arte que se compromete con situaciones sociopolíticas que es necesario denunciar y que algunos artistas homosexuales, más sensibilizados con esas realidades por vivirlas más de cerca o en sus propias vidas, se implican más con ellas.Hay bastantes casos de esto que hablo a los que me voy a referir, concretamente el trabajo de cinco artistas en Perú. La obra de Giuseppe Campuzano, Héctor Acuña (Frau Diamanda ), Javi Vargas , la pareja formada por Andrew Mroczek y Juan José Barboza-Gubo y el de Juan Carlos Ortiz.Son muy diferentes entre sí, por una parte está la obra de Campuzano, Frau Diamanda y Vargas, con una propuesta muy visual y también muy “callejera”, de intervenir en espacios públicos desde lo travesti, del cuestionamiento de los roles de género y desde el “exhibicionismo” como forma y argumento para romper tabúes. El dúo Mroczek/ Barboza-Gubo aborda otros temas, o se adentra en la representación homosexual con otros intereses, entre otros la denuncia de los crímenes por homofobia o la investigación visual sobre el cuerpo trans. También desde el arte/activismo trabaja Ortiz, de una manera tal vez más plástica, abordando la imagen de iconos del país convertidos en referentes, y también lo trans.Cinco propuestas distintas que abordan de una manera diferente la representación LGBTQI+.| Introducción  | Giuseppe Campuzano  | Héctor Acuña  | Javi Vargas  | Andrew Mroczek y Juan José Barboza-Gubo  | Juan Carlos Ortiz  | siguiente \u003e\u003e"},{"image_thumb":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/12133/photos/1362/big_thumb/foo-1589809429.jpg","image_large":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/12133/photos/1362/large/foo-1589809429.jpg","image_resize":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/12133/photos/1362/resize/foo-1589809429.jpg","article_path":"/articles/lecturas-poco-ortodoxas-sobre-el-arte-electronico","slug":"lecturas-poco-ortodoxas-sobre-el-arte-electronico","title":"            Alguna de las  Derivas históricas del Arte Electronico (0.1).  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Se trata de “ARCHIPRESENTE: Arte Latinoamericano en la Colección Ca.Sa.” que presenta el trabajo de destacados artistas de Chile y Latinoamérica.   - Entretenidas y didácticas actividades potenciarán el contenido de esta exposición a través de un “Cuadernillo Educativo” que estará alojado en la página web de la Municipalidad de Lo Barnechea. De esta manera, niños, jóvenes y adultos podrán interiorizarse de esta exposición de manera lúdica e interactiva.Abril 2020.-  La emergencia sanitaria no es un impedimento para que El Centro Cultural El Tranque de la Municipalidad de Lo Barnechea pueda dar a conocer la exposición “ARCHIPRESENTE: Arte Latinoamericano en la Colección Ca.Sa.”Por primera vez, una exposición de El Tranque se dará a conocer a través de una página web. Además, de las obras, se podrá acceder a los principales contenidos de esta muestra que integra a artistas emergentes, de mediana carrera y consagrados, cuyas obras dialogan entre sí sobre problemas actuales en los que ellos se erigen como portavoces en tres ejes temáticos.Dada la contingencia mundial por la pandemia COVID-19, “ARCHIPRESENTE” -que ya se encuentra montada en el Centro Cultural El Tranque a la espera de abrir sus puertas una vez se haya levantado la emergencia sanitaria-, podrá ser visitada virtualmente a través de fotos y actividades pensadas para todo público en la página web https://www.lobarnechea.cl/archipresente/ y las redes sociales: @mlobarnechea (Instagram), @MloBarnechea (Facebook) y @lo_barnechea (Twitter). En ese contexto, el objetivo es que todos los interesados puedan participar en las actividades didácticas que se encuentran en el “Cuadernillo Educativo”, desde donde se podrá acceder a información sobre las obras y los artistas que exponen en la muestra.    Ésta reúne un conjunto de obras de la renombrada colección, una de las más completas en su tipo en nuestro país, y que posee cerca de mil trabajos. Bajo la curatoría de Paula Solimano, comisaria y crítica chilena radicada en Nueva York, la muestra que ya está expuesta en el Centro Cultural El Tranque se compone de alrededor de treinta obras realizadas por veinte artistas de Chile y Latinoamérica.Las obras que se exhiben en “ARCHIPRESENTE\" provienen de artistas de variada experiencia. Éstos son: Gracia Barrios (Chile), Catalina Bauer (Chile), Jessica Briceño (Venezuela), Cristóbal Cea (Chile), Andrés Durán (Chile), Paz Errázuriz (Chile), Lily Garafulic (Chile), Ignacio Gatica (Chile), José Pedro Godoy (Chile), Nicolás Grum (Chile), Voluspa Jarpa (Chile), Juan Pablo Langlois (Chile), Carlos Leppe (Chile), Antuan Rodríguez (Cuba), Lotty Rosenfeld (Chile), Camilo Yáñez (Chile), Raúl Zurita (Chile) Jorge Tacla (Chile) y Edgar del Canto (Chile). Entre las más emblemáticas, se encuentran las series “Una milla de cruces sobre el pavimento” (1979-2008) de Lotty Rosenfeld, “Monumento Editado” (2014-17) de Andrés Durán y las obras Poema (verás) de Raúl Zurita (2018) y El Perchero (1975) de Carlos Leppe.“La primera exposición del año 2020 en el Centro Cultural El Tranque trae a reconocidos artistas chilenos y latinoamericanos que por primera vez exponen en Lo Barnechea, como Carlos Leppe, Lotty Rosenfeld o Raúl Zurita. Hay diferentes miradas e interpretaciones frente a estas obras de arte, a algunos les gusta, a otros los provoca o conmueve, y precisamente esas diferencias son las que la hacen interesante; la colección de Ca.Sa se caracteriza por eso. Los invito a experimentar con ella a través de nuestra página web y redes sociales”, comenta Cristóbal Lira, alcalde de Lo Barnechea.   “Más que enfocarse en temas particulares, esta muestra intenta proveer un espacio para cruces inesperados: entre generaciones, ideas, lenguajes. Estamos celebrando la labor de los artistas, quienes en los últimos setenta y cinco años han insistido en problemas que hoy nos parecen cruciales. En ese sentido, la muestra, además de una celebración, es una invitación a que hagamos lo mismo hoy. Que imaginemos relaciones, aunque estas no nos parezcan las adecuadas. En tiempos de justicia propia, esta exposición intenta aportar un grado de escepticismo a lo que cada uno piensa”, expresa Paula Solimano, curadora de la muestra.La exposición reúne trabajos en pintura, escultura, dibujo, fotografía, instalación y video, más otras presentaciones híbridas. Organizada en tres secciones temáticas, explora temas como la precarización de la vida, la violencia, la legitimidad de instituciones públicas y las nociones de femineidad y masculinidad. La línea curatorial intenta enfatizar en la continuidad de dichos problemas y en la labor de los artistas por visibilizarlos.Colección Ca.Sa.:  Tras dedicarse al coleccionismo de arte contemporáneo latinoamericano durante los últimos treinta y cinco años sin la asistencia de asesores externos, Gabriel Carvajal y Ramón Sauma han construido un acervo que reúne tanto obras emblemáticas de la escena local como gatillantes y recipientes de anécdotas biográficas e inclinaciones personales. Rehusándose a intentar representar -de forma única y definitiva- la historia reciente del arte de Chile y América Latina, su colección registra una cacofonía de  historias y perspectivas. Comenzó por albergar obras de marcada preocupación formal y estética -como la geometría abstracta- en los años ochenta. Hoy, la colección acoge una diversidad de estilos, que incluye trabajos de carácter político y conceptual, cuyas inquietudes se encuentran relacionadas con los efectos de regímenes autoritarios y sistemas económicos, entre otros temas.Paula Solimano: Paula Solimano es comisaria y crítica chilena radicada en Nueva York. Actualmente cursa un magíster en Historia del Arte en Hunter College, CUNY, donde se está especializando en arte latinoamericano moderno y contemporáneo. Ha escrito extensamente para medios como ArtNexus y Artishock Revista, donde ha abordado la desigualdad en el sector del arte, explorando temas como brechas de género en museos, la relación entre booms del arte y colonialidad e inequidad económica. Entre otros proyectos curatoriales, está contribuyendo a la preparación de Gran Sur: Arte Contemporáneo Chileno en la Colección Engel, que se exhibirá en la Sala Alcalá 31 de Madrid a partir de febrero del 2020.Centro Cultural El Tranque:  El Centro Cultural El Tranque promueve el acceso a la cultura y el arte a la comunidad, posicionándose como un punto de encuentro social y de formación, en el cual se desarrollan actividades artísticas y culturales, congregando a las distintas áreas de la Corporación Cultural de Lo Barnechea, generando participación e integración ciudadana y un mayor consumo cultural.     Síguenos en:   Página web: www.lobarnechea.cl   Instagram: @mlobarnechea  Facebook: @MloBarnechea  Twitter: @lo_barnechea    Contáctanos en: Mail: cultura@lobarnecheacultura.clContacto de prensa    Francisca Jiménez fjimenez@misraices.cl +56 9 9233 2963 Paolo Giovo pgiovo@misraices.cl +56979894415 Prensa Municipalidad de Lo Barnechea, ppalacios@lobarnechea.cl +569 53973843"},{"image_thumb":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/16842/photos/1321/big_thumb/someeconomies-baja-2.jpg","image_large":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/16842/photos/1321/large/someeconomies-baja-2.jpg","image_resize":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/16842/photos/1321/resize/someeconomies-baja-2.jpg","article_path":"/articles/some-economies-en-sala-gasco-arte-contemporaneo-bfa6d3e4-5dd0-49a4-8ba0-fab294577b74","slug":"some-economies-en-sala-gasco-arte-contemporaneo-bfa6d3e4-5dd0-49a4-8ba0-fab294577b74","title":"\"Some Economies\" en Sala Gasco Arte Contemporáneo","imposted":false,"author":"Paolo Giovo","excerpt":"A través de canales digitales,   Sala Gasco inaugura exposición  SOME ECONOMIESA fines de marzo se hizo la inauguración virtual de la muestra del renombrado artista colombiano Alejandro Sánchez, instalada en Sala Gasco Arte Contemporáneo desde principios de marzo.La exposición se podrá visitar a través de un recorrido virtual alojado en la página web www.salagasco.cl , donde también estarán disponibles el catálogo de la muestra, información sobre las obras y diversos dispositivos de mediación.Abril 2020.- El cierre temporal de los espacios culturales por razones sanitarias  a raíz del Covid-19 no será un impedimento para que el público pueda disfrutar de la exposición SOME ECONOMIES (EL TEATRO DE LOS FLUJOS GLOBALES), del artista colombiano Alejandro Sánchez. Al igual que otras instituciones, Fundación Gasco recurrirá a la tecnología para que la muestra pueda ser vista por todos, a solo un click de distancia. Al ingresar a www.salagasco.cl  un recorrido virtual permitirá que el visitante circule libremente por Sala Gasco, acercándose a cada una de las obras.     La inauguración virtual de la exhibición de Alejandro Sánchez está prevista para este viernes a las 18:00 horas. En ese momento, a través de las redes sociales, el artista hará desde Colombia un llamado a visitar la muestra.En las redes sociales de Fundación Gasco se compartirán contenidos sobre la exposición, dirigidos a públicos de diferentes edades e intereses.    El programa de mediación de Sala Gasco aportará también con materiales digitales y descargables que invitan al espectador a observar las obras, reflexionar sobre ellas y compartir la mirada del artista sobre fenómenos tan actuales como la globalización, los intercambios económicos y la estrecha relación que existe entre todos los países del mundo en este momento.SOME ECONOMIES es el nombre de todo un cuerpo de obra reciente de Alejandro Sánchez Suárez (Bogotá, 1981), que reflexiona sobre uno de los aspectos más cuestionados de la economía mundial: la economía de libre mercado. Se trata de un trabajo de arte conceptual, que muestra de manera crítica y a través de coloridos containers el intercambio mundial de mercancías, cuestionando su real significado y valor.  Las obras en Sala Gasco incluyen cuatro series, que como un todo dan a conocer el mensaje del artista. La primera se compone de esculturas a modo de maquetas, con containers en miniatura de los cuales se escapan materias tan desconcertantes como vidrio, resina, piedra y metal. Un segundo conjunto está integrado por obras de gran formato en metal, que reproducen los coloridos y gráficas icónicas de la industria mundial del transporte marítimo. A esto se agregan piezas recientes elaboradas en metal, incrustadas a gran altura en los muros de la sala, una serie de cuadros con embarcaciones y dos videos titulados “Deriva (a solas)” (Animación digital. Descripción: contenedor delineado flotando en un plano digital, todo en líneas azules y fondo negro) y “Tránsito” (Video – Grabado en el canal de Panamá – 2015. Descripción: barco de carga en movimiento a tiempo real). Ambos disponibles en Youtube de Fundación Gasco en los siguientes links: https://www.youtube.com/watch?v=qkK0eqoO7pQ  https://www.youtube.com/watch?v=kb4mUUq_fwQ  Según Alejandro Sánchez el libre mercado ha provocado que los seres humanos tengan una falsa sensación de estabilidad y que, pese a las advertencias de filósofos y expertos, se ha hecho caso omiso de las consecuencias de la sobreexplotación de los recursos naturales y el empobrecimiento de gran parte de la población mundial. “En ese sentido, la actual pandemia del Covid-19 que vivimos, es producto, precisamente, de la excesiva interconexión e interdependencia entre los países, es una triste consecuencia de la globalización”, explica el artista. Desde Bogotá, donde vive y desarrolla su obra, Sánchez invita a todos los usuarios de la web a ver y comentar su obra, pero por sobre todo sumarse a la reflexión que ésta plantea.  Sala Gasco mantendrá sus puertas cerradas al público hasta nuevo aviso, pero la exposición completa con toda la información y detalles estará disponible a través de la página web: www.salagasco.cl , y podrá seguirse en Instagram (@fundaciongasco) y en Facebook (@salagascoartecontemporaneo). Las consultas sobre los contenidos y actividades de mediación pueden dirigirse al correo electrónico mediacion@salagasco.cl  y/o al celular +56 9 42605182.Sobre Alejandro Sánchez Suárez  Nacido en Bogotá en 1981, este artista vive y trabaja actualmente en la capital colombiana. Graduado con honores como artista plástico y visual de la Academia Superior de Artes de Bogotá “ASAB”, Facultad de Artes de La Universidad Distrital FJC, Bogotá (2009), realizó estudios de postgrado como Especialista en Medios y Tecnologías para la Producción Pictórica en “UNA”, Universidad Nacional de Las Artes, Buenos Aires, Argentina (2012).  Ha expuesto su trabajo en diferentes países tales como Colombia, España, Argentina, Francia, Estados Unidos, Corea de Sur, Japón, Perú, Suiza, Panamá y México.Sobre Sala Gasco  Sala Gasco Arte Contemporáneo es un espacio gratuito de encuentro con el arte, en pleno centro de Santiago. Abre de lunes a viernes, entre 9:00 y 17:00 hrs, en Santo Domingo 1061, Metro Plaza de Armas. Desde su apertura en agosto de 2001 Sala Gasco ha recibido a aproximadamente 184.000 personas, en más de ochenta exposiciones. Sólo durante 2019 este espacio cultural fue visitado por más de 16.000 personas.    Programa de mediación de Sala Gasco Para cada una de sus exposiciones Fundación Gasco ofrece un programa de Visitas Mediadas, adaptadas a las características de los asistentes: escolares, universitarios, adultos mayores, personas con necesidades educativas especiales (NEE), instituciones y familias, entre otros. Estas se desarrollan bajo la metodología de mediación Gesto® y están disponibles en forma gratuita mediante reserva previa a través de mediacion@fundaciongasco.cl  y al celular +56 9 42605182.Contacto de prensa  Francisca Jiménez Bluhm – fjimenez@misraices.cl  - +56 9 92332963"},{"image_thumb":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7/photos/1284/big_thumb/Fig._1.jpg","image_large":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7/photos/1284/large/Fig._1.jpg","image_resize":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7/photos/1284/resize/Fig._1.jpg","article_path":"/articles/historia-contemporaneidad-y-mercado-en-lima","slug":"historia-contemporaneidad-y-mercado-en-lima","title":"Historia, contemporaneidad y mercado en Lima.  Resumen: La reciente historización del arte peruano, como parte del proces","imposted":false,"author":"Jorge Sepúlveda Tapia","excerpt":"Historia, contemporaneidad y mercado en Lima.Resumen : La reciente historización del arte peruano, como parte del proceso de contemporaneización de la escena artística limeña a través del mercado, supone un conjunto de operaciones ideológicas de periodización que permanecen sin mayor crítica, pese a la proliferación de discursos curatoriales e historiográficos. En línea con lo avanzado en el libro Extravíos de la forma: vanguardia, modernismo popular y arte contemporáneo en Lima desde los 60, este ensayo discute los horizontes de historización, las formas de comprender teóricamente la contemporaneidad y las relaciones entre arte y política implicadas en el proceso antes señalado.Es el sistema el que genera y el que luego expresa esa temporalidad por medio de las formas y síntomas culturales en cuestión. Moralizar no es un modo muy efectivo de lidiar con esos síntomas ni con el fin de la temporalidad.  Fredric Jameson, El fin de la temporalidad (2003).Figura 1. Benjamín Cieza Hurtado, ¡Hola Piura!, de la serie 1991. Grafito sobre papel, 29 cm x 21 cm, 2016 [cortesía del artista]En un pasaje de Extravíos de la forma pregunté si “lo contemporáneo” no es el mejor ejemplo de un concepto que lo engulle todo. (Mitrovic 2019a) La precaución ante esa voracidad no es mía; viene de las miradas que han historizado nuestro proceso artístico bajo el deseo de dejar abiertas la multiplicidad, la heterogeneidad, la diferencia y demás valores que la razón posmoderna ha instalado como antídotos para el pensamiento moderno, o mejor, como usualmente lo llaman, “totalitario”. En lo que sigue, quisiera especificar esa problemática relación entre la noción de contemporaneidad en el arte y el presente, para luego discutir el proceso de contemporaneización del arte limeño en las últimas décadas.Usos de lo contemporáneoEl concepto de “arte contemporáneo” tiene al menos una doble existencia hoy en día. De un lado, encontramos un uso ligado a certificar la actualidad del arte según el presente en que se enuncie, una operación que recorre el siglo XX y sirve para legitimar obras tan variadas como la pintura abstracta limeña de los años cincuenta -que cristalizó sus apuestas en el Instituto de Arte Contemporáneo fundado en 1955- o las novedades que florecieron con las Bienales en Lima a fines de los noventa. Desde mediados del siglo XIX, el arte moderno ha declarado reiteradamente su contemporaneidad como actualidad. De otro lado, hoy proliferan teorías sobre la contemporaneidad del arte que buscan dotar al concepto de una fuerza normativa que sea capaz de expulsar de su campo semántico “lo viejo” -el modernismo, pobremente entendido a nivel global como formalismo de posguerra- y aquellas obras cuya autonomía parece ceder ante las demandas del mercado, supuesto enemigo de la autenticidad artística. Mientras la contemporaneidad en el primer sentido significó llanamente modernidad a lo largo del siglo XX, hoy funciona de un modo presentista, al decir de Claire Bishop, y refiere a “la condición de tomar nuestro momento actual como horizonte y destino de nuestro pensamiento”, que “se sustenta en una incapacidad de comprender nuestro momento en su totalidad global y en una aceptación de esta incomprensión como una condición constitutiva de la era histórica presente.” (2018: 11).Así, por contemporáneo se asume un arte que corresponde a una era del capitalismo muy compleja para comprenderse en su dinámica efectivamente global, y un presente cuyas coordenadas históricas han sido expulsadas de nuestra conciencia. Suena a mucho, ciertamente, y convendrá matizar la idea más adelante. Frente a ello, el segundo uso de lo contemporáneo, más filosófico acaso, busca conducir al arte hacia su realización plena, bajo el muy cuestionable supuesto de que hoy el arte sería el único campo donde cierta conciencia crítica aún es posible, una suerte de reserva moral en tiempos oscuros, o bien un terreno de experiencia irreductible ante la lógica omnímoda del capital.Frente a ambos usos, quisiera plantear la comprensión de la contemporaneización del arte como un proceso que debe examinarse al menos en dos instancias. Globalmente, como una transformación institucional que empezó a desarrollarse después del fin de la Guerra Fría en 1989, pero que puede ser rastreada en el Perú desde fines de los noventa, precisamente cuando las Bienales Iberoamericanas y Nacionales aparecieron entre 1997 y 2002. La contemporaneidad funciona como el satélite figurado por Benjamin Cieza en su serie de dibujos 1991 (2016) [Fig. 1], aquello que conecta al país con flujos globales liberados a sus anchas por la caída del Muro de Berlín, que entusiasma y promete una vida pautada por lo nuevo, sobre todo después de la peor crisis económica de nuestra historia bajo el primer mandato de Alan García (1985-1990). Usualmente los cambios sociales se dan primero a un nivel práctico e institucional antes de arraigar en la conciencia, y el arte contemporáneo es un buen ejemplo para comprender esa premisa materialista básica, aunque ello no suponga que las brumas del concepto de lo contemporáneo se hayan disipado una vez desarrolladas esas formas institucionales.Antes que elaborar una teoría más sobre qué arte es o debe ser el que llamamos contemporáneo, me interesa comprender cómo la práctica artística, las figuras subjetivas asociadas a ella y las obras producidas desde fines de los noventa en Lima se atrincheraron en la idea de la contemporaneidad, por más gaseosa que ésta haya sido y aún sea. Ese proceso implicó transformaciones variadas: nuevos discursos sobre la obra de arte y la práctica artística -donde el “proyecto” y el “concepto” reemplazaron a las poéticas formales de los medios artísticos, y donde la “crítica social” reemplazó a la trascendencia-, nuevas funciones sociales en el campo del arte -donde la curaduría es la más notada, tanto por sus practicantes como por sus detractores-, nuevos espacios de circulación y consumo del producto artístico -primero bienales y luego ferias, nuevas galerías y revistas de consumo suntuario, etc.-. De hecho, este último aspecto es, a mi juicio, el esencial, pues ya sea a nivel global o en Lima, la contemporaneidad empieza a definirse cuando aparecen nuevos espacios institucionales de circulación artística que tienen como objetivo determinar qué arte es contemporáneo, quiénes son artistas contemporáneos, y cómo debemos entender esos objetos y personas.Pese a ello, es crucial comprender que la producción del arte permanece en buena cuenta intocada desde hace varios siglos, como sostuvo Meyer Schapiro (1964), por lo que son de poca utilidad las apreciaciones fatalistas sobre cierta pérdida de la manualidad en el arte, así como es falsa la idea de que la producción artística hoy se desarrolla mediante formas empresariales propiamente dichas. Además, cabría anotar que la recepción del arte contemporáneo es mayormente fallida en Lima, como lo diagnosticaron con precisión Augusto del Valle y Jorge Villacorta en 1997, el mismo año que empezaba la “contemporaneización forzosa” de nuestra escena con las Bienales, según lo sugirió Max Hernández-Calvo (2009). Esta situación no ha cambiado sustantivamente, pese a la imagen inflada de la importancia social del arte que impera al interior del campo artístico y que éste proyecta hacia el resto de la sociedad.Fábulas y fantasmasQuisiera detenerme en un aspecto específico del proceso de contemporaneización, cuyas precondiciones históricas examiné en Extravíos, que es la historización del pasado como condición indispensable para otorgar consistencia al arte contemporáneo en el Perú, a sus discursos, imágenes e instituciones. Dicha proliferación del discurso histórico, necesaria para la contemporaneización efectiva de la escena, se empezó a desplegar a fines de los noventa, cuando la contemporaneidad instalada por las Bienales exigía cierta densidad discursiva para el nuevo arte, para que sus nuevas formas no sean percibidas como cascarones vacíos sino como objetos llenos de contenido social. Esa genealogía del arte contemporáneo, entonces, se desarrolló por dos vías, que paso a examinar [1].Figura 2. Anónimo en La Prensa. Diario de las Comunidades Laborales del Perú. Lima, sábado 10 de enero de 1976, p. 10En Extravíos examiné el devenir de una idea que articuló la escena del arte contemporáneo local desde fines de los noventa hasta hace algunos años: la idea de que la orientación del arte hacia el mundo popular urbano rastreable a partir de la experiencia del Taller E.P.S. Huayco era un índice de la contemporaneidad de nuestro arte, es decir, de su correlación con una sociedad más democrática surgida a raíz de las migraciones masivas hacia la capital desde al menos 1940. Como complemento a ello, usualmente se ubica el Premio Nacional de Cultura en la categoría “arte” otorgado al retablista ayacuchano Joaquín López Antay a fines de 1975 como un precursor indudable de la legitimidad del llamado “arte popular” en el mercado plástico local, lo que conduce a una imagen de mayor democratización del campo cultural. La polémica surgida por dicho premio supuso una clara diferenciación entre una porción reaccionaria de la escena artística, representada por los artistas nucleados en la Asociación Profesional de Artistas Plásticos (ASPAP), frente a un campo “progresista”, diríamos hoy, compuesto por artistas e intelectuales alineados bajo la idea de que la artesanía debe ser reconocida como arte. [Fig. 2] No me detendré aquí en los detalles del debate, pero conviene anotar que su solución no avanzó mucho más que a establecer, por vía idealista, la superación de la diferencia entre el arte y la artesanía mediante la dudosa noción de “arte popular”, mientras las diferenciaciones sociales que ambas nociones expresan permanecieron por lo demás intocadas [2].Estas ideas permean nuestra historización del arte porque son, en esencia, argumentos tributarios de la llamada “crítica de la representación” propia del posmodernismo, aun cuando hayan sido formuladas en un contexto teórico e ideológico distinto. Desde la instalación del posmodernismo como ideología décadas más tarde, se lee la historia de manera que la aparición de nuevas identidades sociales en el plano de las representaciones indica la pluralización del campo del arte y, por extensión, de la sociedad de la que emerge, al margen de que su economía política siga siendo, como siempre, un asunto que se resuelve al interior de la clase dominante. En el libro examiné también una trayectoria estética e ideológica que he llamado modernismo popular, una idea que tomé de Mark Fisher, activa entre el golpe de Velasco de 1968 y mediados de los años ochenta, que permite enmarcar estos hitos desde un ángulo más apropiado para captar lo que estaba en juego. En breve, se trata de una ideología estética que buscó socializar las innovaciones formales y perceptuales del arte de vanguardia, alterándolas al inscribirse en la experiencia popular. Antes que “salir del arte” o, en su caso más extremo, destruirlo -un deseo que recorrió intensamente a la llamada neovanguardia-, el modernismo popular intentó reconciliar las prácticas opuestas que identificamos bajo las nociones de vanguardia y cultura de masas, apelando a la praxis política -en el caso peruano, al Estado velasquista- como plataforma para la construcción y amplificación de una nueva sensibilidad revolucionaria; como un “campo de entrenamiento para la conciencia utópica en el contexto de una nueva organización del aparato sensorial, expuesto a las tecnologías de reproducción de imágenes y prótesis sensoriales”, según caracteriza Susan Buck-Morss a la vanguardia en el siglo XX. (2017 [2009]: 63).Figura 3. Juan Javier Salazar, Algo va’ pasar, de la carpeta Arte al Paso, serigrafía sobre papel, 100 × 69.5 cm, 1980 [colección Iván Vildoso]Pero volvamos al punto: esa primera línea de historización, que llamé la fábula de lo popular, optó por poner a “lo popular” -las comillas van por lo indefinido del término- como centro del proceso de cambio artístico y cultural, y el conocido grabado “Algo va’ pasar” [Fig. 3] de Juan Javier Salazar es perfecto para ilustrar ese quiebre. Visto desde el nuevo milenio, la imagen se acerca a lo que ahora llamamos “estética chicha”, y su contenido -una llama a punto de ser atropellada por una combi, junto a un relato sobre la inminente desacralización del mundo andino- parece apropiado para figurar el llamado desborde popular, aquel hito sociocultural que daría cuenta de la democratización del país y que se repite como mantra en la educación secundaria y las universidades. Sin embargo, ubicado contra el telón de fondo del modernismo popular y los procesos político-culturales abiertos por el velasquismo y ampliados luego por la Nueva Izquierda, el grabado aparece como el final de un momento utópico donde la revolución parecía inminente, y lo mismo puede decirse del concepto de desborde popular, acuñado por Matos Mar para delimitar un campo de acción para el socialismo en los ochenta.Sin embargo, como en nuestra crítica todo se resuelve al nivel de la representación, poco importan las condiciones materiales e ideológicas de emergencia de las imágenes y conceptos que articulan esta visión de la contemporaneidad local. A esto me referí en Extravíos como una inversión dialéctica, algo que cambia radicalmente, pero permanece en apariencia igual; un proceso de vaciamiento del sentido que estas imágenes tuvieron en su momento, cuya base es la reconfiguración de la sustancia social que buscaron representar originalmente, digamos. Porque hoy estas imágenes aparecen como representaciones idealizadas de un pueblo orgánico capaz de forjar su destino, y le permiten al arte contemporáneo local romantizar una base social que, en definitiva, no tiene. Desde luego, esto no sucede porque nuestra sociedad sea incapaz de comprender el arte, sino porque entre estos hitos del arte local y la actualidad media la ofensiva neoliberal, aquella que reconfiguró realmente la sustancia social de estas imágenes, ideas y proyectos políticos. Es en el terreno de la mirada, en el nervio ideológico, donde habría que buscar las transformaciones históricas que hacen de estas obras poco más que objetos muertos que reclaman aún un duelo adecuado.continua en la parte 2   \u003e\u003eNOTAS :Desde luego, hago abstracción aquí de la idea más llana que entiende “lo contemporáneo” como una marca de clasificación que solo consiste en un señalamiento espacial, digamos, como cuando uno entra a una galería o museo de arte contemporáneo y se asume que cualquier contenido del espacio es inequívocamente “contemporáneo”. Me interesa pensar la historización como condición para que la contemporaneidad arraigue en un contexto específico, para luego discutir en qué medida, pese a ello, se abstrae inevitablemente de éste.He examinado este problema a través de los escritos de Mirko Lauer en Mitrovic (2019b)."},{"image_thumb":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/8606/photos/1271/big_thumb/RAF-Presentaci%C3%B3nFinalCampodepreguntas_033.jpg","image_large":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/8606/photos/1271/large/RAF-Presentaci%C3%B3nFinalCampodepreguntas_033.jpg","image_resize":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/8606/photos/1271/resize/RAF-Presentaci%C3%B3nFinalCampodepreguntas_033.jpg","article_path":"/articles/aprehender-el-error-situar-el-trabajo-residencias-de-produccion-para-artistas-en-el-gran-buenos-aires","slug":"aprehender-el-error-situar-el-trabajo-residencias-de-produccion-para-artistas-en-el-gran-buenos-aires","title":"Aprehender el error, situar el trabajo.  Residencias de producción en el Gran Buenos Aires (Argentina) En plena convocato","imposted":false,"author":"Federico de la Puente","excerpt":"Aprehender el error, situar el trabajo.Residencias de producción en el Gran Buenos Aires (Argentina)En plena convocatoria abierta para el ciclo de residencias 2020, el equipo de trabajo de Rojo al Frente  busca compartir algunas ideas sobre cómo y porqué elegimos el formato de residencias para incorporarlo a nuestro proyecto.Vista final de la exhibición.Notas preliminares. Un método de trabajo.A lo largo de las dos temporadas de exhibiciones de Rojo al Frente, desarrollamos un guión curatorial  dedicado a pensar distintas herramientas o fenómenos para resistir a la  inercia que nos vuelve apáticxs y mecánicxs; cuando la mirada crítica se nos disuelve en la lógica del neoliberalismo que parece coptarlo todo.  En cada una de esas experiencias, convocamos artistas y les invitamos a  poner en diálogo sus procesos.Las salas de RAF se convierten en espacio  de posibilidad. Un campo de preguntas. La activación -palabra que  elegimos al entender el arte contemporáneo como una práctica que hacemos  juntxs, desde un conjunto de signos- nos convoca a producir lecturas  colectivas sobre cuestiones que nos cruzan, a partir de las prácticas  artísticas.Durante las seis experiencias que precedieron a este proyecto en 2019 pensamos el género, los memes, el trabajo,  el deseo, la pintura y el tiempo, entre otros. Cada exhibición pretendió  brindar una línea de entrada a las obras que la componían, un punto de  inicio para la conversación. A partir de ahí, los cruces de sentido  fueron tejidos con lxs artistas y lxs visitantes semana a semana.En esta oportunidad, RAF presenta un  nuevo formato: las residencias de trabajo para artistas. Con los mismos  objetivos: creemos en la importancia de generar un espacio abierto de  producción para artistas que busquen poner en diálogo sus procesos, en contacto directo con otrxs artistas y con la comunidad.¿Cuál es el aporte de un taller  compartido y abierto?  Exigirnos nuevos contextos de tensión que  nos hagan mejores. Aprovechar el dispositivo del cubo blanco para  construir un territorio que -aunque la mentira de la esterilidad haya sido superada- nos permita ensayar otros riesgos.Lxs cuatro artistas convocadxs e  invitadxs comparten el hecho de trabajar desde los lenguajes visuales,  hacia fuera de los mismos. Esto constituye el espacio de trabajo como un  medio, como un posible requerimiento. La propuesta fue a habitar el espacio. De la sala (casi) blanca a la apropiación total. Del desconocimiento y la pregunta, al registro de la experiencia. Así convocamos a Guillermo Galiano (AR) , Eugenia Rodríguez (AR) , Gastón Silveira (AR)  y Samir Quintero (CO)Invertir el orden de un proyecto  exhibitivo nos permitió comenzar por lo potencial, para entender el  proceso de trabajo mientras ocurre.  Asumir que no conocemos la respuesta  es entender el estado de pregunta y excepción como tiempos expandidos,  para no rechazarlos, sino concebirlos como insumos para la producción  artística de este tiempo. Nos lanzamos a esta nueva aventura y esperamos  que nos acompañen en el viaje.Proyectos de Eugenia Rodriguez y Gastón SilveiraRegistro de un contagioNos propusimos, entoces, situar el trabajo.  Volverlo  específico. Confiar en la propia búsqueda práctica, laboriosa.  Desromantizar la producción, pensarla en un sistema material. Situar ese  sistema, escuchar las tensiones. Volver al trabajo. Durante dos semanas, convertimos las salas de exhibición en un  taller para cuatro artistas. Lxs invitamos a compartir un espacio de trabajo. Sin pautas, consignas o tareas preconcebidas.Si  bien la propuesta no consideraba un proyecto colectivo, tampoco lo negaba. A su vez, el trabajo fue interrumpido  por conversaciones grupales, visitas a espacios y encuentros con otrxs  artistas locales. El trabajo vuelve a estar situado en un circuito.  Trabajar en RAF implica habitar  San Martín, conocer a sus agentes,  escuchar sus ruidos y pensar lo propio desde esta localía. Los proyectos instalados en las salas de RAF en estos momentos, resultan del trabajo de cuatro artistas que  encuentran en su práctica un espacio de reflexión.Si bien lo que vemos es un conjunto de materia inmóvil, debemos recordar que -hasta el  momento inmediatamente anterior a permanecer así- esa materia fue  vehículo de una investigación que la excede. Así como excede a esta  exhibición y a la condición material de los objetos con que estxs  artistas trabajan.  El sitio específico implica un  diálogo con el espacio, una escucha particular para lograr la  administración de los conflictos entre sus lógicas y la propia práctica.Esta apuesta devuelve nuevas nociones sobre los límites de la obra y la  capacidad de adaptación; pero además, la posibilidad de desplazamientos  y la certeza de que ninguna idea es permanente.  En la tarde de ayer, en la última  conversación grupal surgió una palabra: contagio. Esta idea nos permitió  volver a pensar cómo la dinámica de trabajo estuvo tan ligada a la  condición del medio compartido. Sin embargo, concluímos que es la  decisión de asumir esa condición de trabajo, la que permite que algo  pase.La experiencia de CDP19 está activa  ya en la práctica de estxs cuatro artistas, pero también en el proyecto  integral de RAF, así como en la comunidad de San Martín. Cada quién  encuentra en este terreno la posibilidad de la excepción que nos permite  indagar en la incertidumbre para seguir probando cómo vivir mejor y  trabajar juntxs.Lic. Federico de la Puente / Curador de arte contemporáneo. RAF\n(Noviembre 2019, revisado en Enero 2020)Aplicá ahora a \nCAMPO DE PREGUNTAS 2020.  \nhttp://rojoalfrente.com/residencias-para-artistas/Cierre de convocatoria:\n 31 de Enero 2020\nPrimer bloque de residencias: \nMarzo – Julio 2020\n Duración de cada residencia: 20 días"},{"image_thumb":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/16039/photos/1262/big_thumb/WhatsApp_Image_2019-12-22_at_7.34.40_PM__1_.jpeg","image_large":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/16039/photos/1262/large/WhatsApp_Image_2019-12-22_at_7.34.40_PM__1_.jpeg","image_resize":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/16039/photos/1262/resize/WhatsApp_Image_2019-12-22_at_7.34.40_PM__1_.jpeg","article_path":"/articles/teatro-della-natura","slug":"teatro-della-natura","title":"Teatro della Natura  -------------------------------------------------------- El pasado 22 de diciembre de 2019, durante ","imposted":false,"author":"Fernando Martín Velazco","excerpt":"Teatro della Natura-------------------------------------------------------El pasado 22 de diciembre de 2019, durante las actividades del VII Festival de Teatro para el Fin del Mundo , se inició el “Teatro della Natura ”, iniciativa museográfica que, inspirada en referentes culturales del Renacimiento y a partir de una metodología de expediciones creativas, propone la habilitación de espacios periféricos en ruina como centros dedicados al estudio, el análisis y la reflexión sobre la biodiversidad desde una perspectiva multidisciplinaria.Inaugurada por el Stultifera Navis Institutom (www.stultiferanavis.institute ), la obra se rebela ante la estrategia habitual para visibilizar los temas ambientales, que es llevarlos a sitios de centralidad política y alto tránsito mediático. En contraste se posiciona desde la ruina contemporánea, área en abandono por antonomasia, como un posicionamiento radical que entiende la resilencia ambiental como el espacio de nuestra ausencia.A partir de ello construye un entorno de interacción dinámico, enfocado en referentes locales, cuyo centro está en la visión de las fuerzas naturales y humanas como el de una conmovedora dramaturgia en proceso. En este sentido la obra cede el protagonismo a un proceso dilatado en el tiempo: la acción de la naturaleza. Justo en ello construye una alternativa ante los discursos de memoria antropogénica, no sólo observando el patrimonio desde la perspectiva del archivo y los objetos, sino relatando el acontecer cotidiano como una pedagogía de los entornos en agonía.El proyecto articula un cruce de disciplinas. Interpreta la naturaleza como un teatro, un museo vivo. A su vez la observación se torna cualidad escénica. Previsto para su abandono inmediato, el Teatro della Natura es a su vez instantáneo que previsto para su hallazgo en un futuro remoto.A continuación se reproduce su texto inaugural:“Cuando se hace la historia de un animal, es inútil e imposible tratar de elegir entre el oficio del naturalista y el del compilador: es necesario recoger en una única forma del saber todo lo que ha sido visto y oído, todo lo que ha sido relatado por la naturaleza o por los hombres, por el lenguaje del mundo, de las tradiciones o de los poetas. Conocer un animal, una planta o una cosa cualquiera de la tierra equivale a recoger toda la espesa capa de signos que han podido depositarse en ellos o sobre ellos; es encontrar de nuevo todas las constelaciones de formas en las que toman valor de blasón.”Iniciamos con este fragmento de Las palabras y las cosas, en que Michel Foucault hace referencia a un conjunto de prácticas bibliográficas renacentistas, enfocadas en animales y plantas, que consistía en compilar todo lo que fuera posible sobre una sola criatura, ilustrarla y presentarla dentro de una sucesión que emulaba los bestiarios medievales, pero que intuía ya una clasificación y nivel de detalle propios de lo que sería la ciencia moderna. Dicha práctica, que no sólo se limitaba a la redacción, diseño y publicación libros sino a la constitución de colecciones museográficas y bibliográficas, la organización de tertulias y simposios, y la presentación ordenada de síntesis ante las autoridades que financiaban dichas investigaciones, fue denominada por espacio de varios siglos como el “Teatro de la naturaleza”.Hoja de sala del Teatro della Natura.El tema “Teatro” como problema de conocimiento, inicia con la multiplicación de los libros posterior a la invención de la imprenta y la emergente necesidad de crear índices bibliográficos.Así como hoy día la aglomeración de hipervínculos ha saturado las terminaciones .com \u0026 .org del Internet, el primer siglo de colecciones bibliográficas tuvo como resultado una suma de proyectos que por universales resultaron inacabados:series de libros que se proyectaban a un cierto número de tomos, que aumentaban o disminuían caprichosamente como si de temporadas televisivas se tratara;colecciones superadas por la realidad, es decir, proyectos de estudio sobre un tema a varios tomos que una vez iniciados eran rebasados rápidamente por los recientes descubrimientos de ultramar y el vertiginoso avance de la ciencia, el contexto social, o bien por la capacidad de almacenamiento de los propios repositorios;la condición de existencia contingente de temas comunes, tratados por autores distintos en textos no necesariamente relacionados.Esta última condición, que ahora podrá parecernos lógica —el que dos autores hablen sobre un mismo tema en libros distintos—, resultaba a inicios del siglo XVI una absoluta novedad. La tradición occidental venía de siglos regidos por un esquema de autoridades grecolatinas y un sistema de clasificación del saber escalonado establecido por Aristóteles que, con la multiplicación de los libros, pronto dio paso a una desordenada sucesión de refutadores y autoridades desautorizadas que, peor aún, otorgaban testimonios divergentes y no-relacionados sobre lo mismo.Es aquí que aparece una figura, a su vez trágica que heroica, del compilador total. Neófitos de las letras que, así como los wikipedistas contemporáneos, se arrojaban a la tarea quimérica de organizar e interrelacionar el mundo de las bibliotecas.  \n Surge así una inesperada definición de “Teatro” o “Theatrum”, como un esfuerzo de síntesis: panorama general sobre un tema, acumulación de referencias, compilación de autoridades, testimonios, estudios, imaginerías.Se trata de un momento fundacional del conocimiento moderno: libros que hablan de otros libros, libros que a su vez hablan sobre la realidad o bien, sobre mundos ficticios aparecidos en libros distintos e interrelacionados o no, pero coherentes en la estructura única del teatro.El teatro era pues, un ejercicio intelectual de proporciones inauditas. Quien lo ejecutaba además de erudito, era el maestro de los símbolos. Convocaba todas las disciplinas para definir un tema: la historia natural y la historia humana, la física, la alquimia, la astronomía, la numerología, la adivinación, la numismática… Poco relevante era aquí la coherencia común de los saberes incluidos o el origen de los mismos, sino su capacidad de entrelazarse respecto a un símbolo común. En el caótico horizonte de palabras que emergían de la desordenada experiencia humana, el Teatro era un mecanismo sintético posible. No un ejercicio estricto de orden, sino un método de juego para las palabras.Inauguración del espacio museográfico.*** \nLa historia natural considera como su fundador al botánico italiano Ulisse Aldrovandi. Posiblemente este apelativo le resultaría al nacido en Bologna en 1522 un tanto inexacto, e incluso decepcionante bajo sus propios términos. Si bien ahora lo recordamos por el legado de una inaudita colección de grabados, crónicas y testimonios históricos, e información detallada en primera mano sobre distintas especies de animales y plantas recopilada a lo largo de varias décadas, una revisión sobre su trayectoria nos hace reparar en el hecho de que su preocupación editorial es más bien tardía.Los libros que recopilan la obra de Aldrovandi aparecieron en su mayoría, sólo después de su muerte. Recopilados en parte por sí mismo y por discípulos suyos como Uterverius, Ambrosinus y Dempster, su publicación se extiende en su bastedad hasta cuatro décadas después de fallecido. Su producción científica y artística compilada en más de una decena de volúmenes es prolífica e inabarcable.Dos actividades dominaron sus esfuerzos: la lectura y la realización de expediciones. Lejos de entrar en contradicción, ambas ahondaron la construcción del proyecto que le obsesionaría durante toda su vida: el Teatro della Natura.¿Qué era el Teatro de Aldrovandi? En términos generales: un Museo. Una colección de más de siete mil piezas naturales, entre especímenes de plantas, animales, fósiles, rocas, debidamente organizados, ilustrados, estudiados; un herbario con más de 4 mil especies clasificadas y descritas con sus propiedades; un jardín botánico; una biblioteca especializada. Un espacio dedicado a la naturaleza, donde esta además de estudiarse pudiera percibirse, observarse con detenimiento en su cotidiano drama. Definido por él mismo: un Microcosmo. Un sitio para la investigación, para el conocimiento y sobre todo, para la imaginación.https://youtu.be/tXwGiQSTtloNo fue el de Aldrovandi el único esfuerzo de esta naturaleza durante el siglo XVI. En 1555 Olaus Magnus dedicó un volumen en similar formato a la historia de los peces monstruosos, y Antonio Torquemada a su vez lo hizo sobre las flores.Similar en ambición y equiparable en ingenio es la Historia animalium iniciada por Conrad Gaesner en 1551, preámbulo exquisito de la zoología moderna. En esta observamos un empeño totalizador dedicado a las fuentes documentales latinas, griegas y hebreas. La pretensión de encontrar todo lo que había sido escrito sobre las criaturas utilizando las fuentes antiguas con rigor y severidad. Su clasificación es una colección que ahora nos parece improbable, pero cuya unidad temática dota a las especies de un retrato técnicamente detallado y culturalmente entrañable: nombre, descripción morfológica, acciones vitales, afectos, costumbre, inteligencia, usos, remedios obtenidos, colección de aspectos filológicos, historias fabulosas, predicciones, prodigios, augurios, cosas sagradas, proverbios, emblemas.Completa una triada formidable Theatrum Universae Naturae de Jean Bodin, de 1596, obra basada en la física aristotélica, la historia natural de plantas y animales, nociones generales de lógica y epistemología, y un componente importante de teología natural.Bodin, más conocido como autor político, ahonda en esta obra en problemas filosóficos esenciales claramente inspirado por la variedad y belleza observadas en la naturaleza, para así entrever su intención de inducir un diálogo ínter-religioso inaudito para su época. Es así que en su obra, el teatro aparece en una metáfora doble: con la naturaleza como espectáculo divino, por un lado, y en el dilema del theatrum mundi: la tragicomedia de la existencia humana, por el otro.Será esta condición dual, la que en Bodin se asocie al afán clasificatorio observado por sus contemporáneos —signo de un incipiente proyecto enciclopédico—, lo que relacione el acto de investigar como una facultad para constituirse con una posición política. Un acto teatral en toda la extensión de la palabra.Estos tres teatros –uno italiano, otro alemán y otro francés– coinciden en temporalidad con otros dos relevantes al periodo: Lope de Vega, español, y William Shakespeare, inglés. Si bien en ellos hablamos ya de textualidades dirigidas a escenarios específicos, a pocos resultará insensible afirmar que en ambos casos se trataba también de autores con proyectos dramatúrgicos totalizadores.Mientras los dramaturgos trascendieron a su tiempo, los teatros naturales parecieran muy pronto haber quedado obsoletos. El método acumulativo a partir de las referencias clásicas grecolatinas fue pronto relegado por la contrastación objetiva y la economía de fuentes. Quizá resulte menos sorpresivo observar estos cambios de la historia de la ciencia, que al olvido que le deparó a estos proyectos en la historia del teatro.*** \nDespués de años de expediciones, Aldrovandi establecería el Teatro della Natura en su residencia. Como ya se ha dicho, animales, plantas, libros, imágenes, crónicas, poemas. Un largo y detallado estudio que, conforme avanzaba anidaba una inesperada consecuencia.En 1642, treinta y siete después de su muerte, se publicaría la primera edición de Monstrorum historia, una compilación de criaturas surgida de leyendas y crónicas, acompañada de una colección de deformidades, retrato de personajes extravagantes y lejanos, así como un viaje al interior del cuerpo humano.El verdadero viaje había sido claro. En sus ocho décadas de vida, Aldrovandi había transitado por todas las clases de la naturaleza y había encontrado, con lujo de evidencia y detalle, un campo de estudio aún más complejo y demandante: la fantasía.En términos de actualidad científica, la obra de Aldrovandi una vez finalizada se volvió inmediatamente obsoleta. Pero quizá sea injusto juzgarla bajo esos términos y no como él hubiera preferido: como un teatro que, pese a su fugacidad esencial, logró prolongarse por espacio de casi un siglo.Antiguo Hospital Naturista, edificio cuyo en tercer nivel se instaló el primer Teatro della Natura.*** \nPor extraños caminos la actividad teatral se ha vuelto a aproximar a la noción de investigación. Entre otros, dos aspectos han influido en este desplazamiento:la crisis en el concepto de arte con la reproducibilidad técnica, con lo cual, en su sentido tradicional el teatro pareciera cada vez menos importante en sus espacios tradicionales;la crisis en la representación, en el fondo una crisis en la noción de lo humano.Esta difuminación del concepto de humano es ya prevista por Foucault en el libro del cual surge el fragmento con el cual hemos abierto este texto. No es en realidad Dios quien ha muerto sino el ser humano, afirma. No hablaba de nuestra posible extinción, sino del carácter contingente, histórico y cambiante de nuestra naturaleza como especie, de la imposibilidad de una noción universal de humano que permanezca inmutable en el tiempo. Estamos muriendo siempre y volviendo a reaparecer en formas distintas.El espacio museográfico como escenario de intervenciones dedicadas a la naturaleza. / Fotografía: Claudia Sánchez HuergoHoy, nuevamente la palabra teatro vuelve a implicar actividades de investigación diversificadas. El reencuentro de una necesidad de sintetizar el mundo hacia un horizonte de sentido con la búsqueda propia del arte, nos confronta al drama cada vez más universal, de las extinciones cotidianas.Jean Bodin afirmaba que la experiencia natural ofrecía un refugio ante la violencia humana. En contraste del entendimiento racionalista, la experiencia sensible ofrecía una redención ante los actos humanos.En ese contexto se inscribe el Teatro della Natura.Estas especies han sido identificadas con herramientas digitales al alcance de todos. Dibujadas y relatadas en poco tiempo y con recursos exiguos. En tal sentido se presentan como un teatro y un museo inacabado, que puede ser completado por los visitantes, ya sea incluyendo cédulas, restos de especies o más ilustraciones. Pero también se presta a ser completado por la naturaleza misma, por las especies que poco a poco van tomando posesión del edificio, habitándolo, encarnando sus muros, transitando sus pasillos.Sea también un museo y un teatro para el porvenir.https://www.stultiferanavis.institute/teatro-della-natura"},{"image_thumb":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/5205/photos/1259/big_thumb/7.jpg","image_large":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/5205/photos/1259/large/7.jpg","image_resize":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/5205/photos/1259/resize/7.jpg","article_path":"/articles/evidencia-de-jose-caerols-yisa-en-pira-arte-contemporaneo","slug":"evidencia-de-jose-caerols-yisa-en-pira-arte-contemporaneo","title":"PIRA Arte Contemporáneo presenta la exposición individual \"Evidencia\" de José Caerols \"Yisa\" (Santiago de Chile 1984) Gan","imposted":false,"author":"Javier Arango Garfias","excerpt":"PIRA Arte Contemporáneo  presenta la exposición individual \"Evidencia\" de José Caerols \"Yisa\" (Santiago de Chile 1984) Ganador de la beca del Fondo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile (FONDART) y de la beca de intercambio de La Escocesa con el centro de creación Glogauair. Participante en la Bienal de artes mediales en Chile, con exposiciones individuales La Escocesa, en Mario Kreuzberg Gallery, Galería Sagrada Mercancía, galería MUTT, entre otras.foto Kait HutchisonPodríamos elegir permanecer indolentes ante individuos, objetos e historias que nos rodean y que vamos viendo. Hay veces que sí lo hacemos y otras que no, y esas otras vidas, elementos y situaciones pasan a formar parte de un determinado repertorio y se integran a lo que somos. Y si es que esto es así, los repertorios tal cuales capítulos, van cambiando, y nuestra relación con un otro amplificado por cierto espacio y tiempo, también. José Caerols creció y vivió hasta hace algunos años en Chile, país azotado por el colonialismo y por otros duros golpes más que lo han ido refundado tanto ideológica como social y culturalmente de tanto en tanto.  Podríamos encontrar en esos sucesos escritos por personas que se les llama historiadores algunos antecedentes de la relación simbólica y conceptual que el artista ha ido desarrollando, en un país donde las fracturas culturales y económicas pueden ser puntos de encuentro, inflexión y reflexión para pensar en nuestra relación con los materiales e ideas que se nos presentan más cercanos.También podemos encontrar un desplazamiento de esos antecedentes en el nuevo hogar y lugar de trabajo de Caerols, Barcelona, una ciudad donde es posible de ver los materiales como desechos, y estos desechos a su vez resignificados para crear nuevas ocupaciones propias de estas fricciones culturales, potenciadas principalmente por la migración y, por países y políticas que no son capaces de abrazar estos fenómenos.  Así es que cada elemento usado por ciertos individuos y sociedades son convertidos en desechos y otros lo toman como sustento, o simplemente tal cual ready-made se les despoja de su función inicial y se les reacomoda una nueva a conveniencia.  Y de esta forma es que nos vamos rodeando de evidencias materiales y simbólicas que nos cuentan de culturas en movimiento y de individuos en tránsito que van conformando sociedades en transformación que parecieran ser efímeras, pero que van convirtiéndose en referentes para nuestros caracteres y comportamientos.Por esto es que para su primera exposición individual en Barcelona, José Caerols ha decidido reunir su producción más reciente bajo el nombre “Evidencia” y así poner de manifiesto las asignaciones históricas y contextuales de los últimos años del artista en la ciudad, pero nunca olvidando toda una historia de transculturización, que sigue en constante proceso todo el tiempo y en todos los lugares, entregándose además al azar, despojándose de toda predisposición para configurar sus piezas, y que además son concebidas dentro de un espacio de vulnerabilidad, entendiendo esto desde la incerteza inherente a la vida y condición humana contemporánea y donde todas nuestras certezas pueden ser derribadas de un momento a otro, pasando a adquirir sorpresiva y rápidamente nuevas verdades que más vale que las incorporemos para seguir sobreviviendo al túnel.PIRA es un espacio clandestino de arte contemporáneo en la ciudad de Barcelona en el que se desenvuelven periódicamente exhibiciones que desafían al mercado y visibiliza las periferias.Su enunciación de PIRA apela a una reconquista de los espacios independientes como vehículo de manifestaciones no hegemónicas que trastocan identidades emergidas del subdesarrollo y la migración.foto Kait HutchisonComo continuacion del proyecto Granados26 en la Ciudad de México, PIRA es un espacio de arte contemporáneo independiente y autogestivo que a lo largo de mas de diez años ha funcionado como un foro para darle difusioóin a el arte emergente abarcando diversas propuestas visuales y plásticas, publicaciones, propuestas teatrales y festivales.La exposición estará abierta desde el 14 de noviembre hasta el 6 de diciembre de 2019 en la calle Brosolí 2 1/1 08003 Barcelona, España.Más información formacion http://piraespacio.com"},{"image_thumb":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7/photos/1254/big_thumb/P1._FOTO_1.jpg","image_large":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7/photos/1254/large/P1._FOTO_1.jpg","image_resize":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7/photos/1254/resize/P1._FOTO_1.jpg","article_path":"/articles/el-premio-nacional-de-artes-mariano-aguilera-ecuador","slug":"el-premio-nacional-de-artes-mariano-aguilera-ecuador","title":" El Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera (Ecuador).  Una de las plataformas de incentivo y reconocimiento a la produ","imposted":false,"author":"Jorge Sepúlveda Tapia","excerpt":"El Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera (Ecuador).Una de las plataformas de incentivo y reconocimiento a la producción artística más importante en el Ecuador es el Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera, creado originalmente en 1917, gracias al legado de un filántropo quiteño1 . En principio, éste se destinó para solventar los premios de la Exposición Anual de Bellas Artes, en su V edición; pero al año, luego de controversias e inconformidades, se convirtió en un certamen independiente2 . Desde entonces ha tenido varias transformaciones -que no han complacido a todos-, ha dependido de diferentes entidades, ha incorporado nuevas categorías, ha desaparecido por momentos y vuelto aparecer. La transformación reciente más significativa ocurrió en 2011, cuando la dirección cultural del Municipio de Quito apostó por un cambio de formato que posibilitó la creación de becas para el desarrollo a diez proyectos de arte en cuatro categorías: creación artística, investigación, publicación y edición, y nuevas pedagogías del arte; otorgando además un reconocimiento a la trayectoria artística. Si bien esta nueva modalidad del Premio propone valorar distintos modos de creación e investigación y reconocer el trabajo de varios agentes imprescindibles para la consolidación de una escena de arte; se considera oportuno plantearse preguntas sobre la efectividad de los protocolos de trabajo; el Premio no se ha convocado con la frecuencia que debería hacerlo y en la práctica, sus nobles pretensiones quizás resulten demasiado ambiciosas para un medio aquejado por inestabilidad política y económica, además de un mundo artístico sumamente complejo.Entre 2018 y 2019 asumí la jefatura del Premio, y pude constatar que ciertas regulaciones legales que lo regían complicaban mucho su desenvolvimiento. Así mismo, la diversidad de propuestas ganadoras y la falta de una estructura institucional clara complejizaba su seguimiento. A continuación haré una breve presentación general de la historia del Premio, seguida por ciertas observaciones sobre la edición en la que participé y las sensaciones que me dejó. Parecería que a pesar del paso del tiempo y luego de tantas trasformaciones se siguen repitiendo ciertos patrones.El surgimiento del Premio Mariano Aguilera buscó fomentar la producción artística el marco de la Exposición Anual de la Escuela de Bellas Artes, bajo la consigna de profesionalizar el campo y reconocer el nuevo repertorio visual de la moderna sociedad ecuatoriana. Inicialmente, se destacaron obras de carácter naturalista e impresionista3 ; y, a partir de 1936, luego del debatido premio otorgado a Eduardo Kingman , un año después de que el premio se declaró desierto (edición en la que Kingman presentó los mismos cuadros que luego serían premiados), el realismo social o indigenismo se posicionó como el gran referente de las exposiciones y de la plástica nacional4 . Luego, en la década de los 60, se apostó por el constructivismo y la abstracción, hasta fínales de los setenta que obtuvieron galardones propuestas neofigurativas. En 1996 el premio tuvo una larga pausa para volver a abrirse en el 2002 bajo un modelo distinto5 .Esta nueva convocatoria sería temática y se abrió al “arte alternativo” ampliando las categorías existentes. Dio espacio a instalaciones, performances, video-arte y otras expresiones distintas al arte tradicional. Pero tenía que tener un curador, estar orientada a un criterio, “manifestado a través de un tema y con la amplia potestad para aceptar o rechazar las obras” 6 . En gran medida esta ampliación se debe al importante aporte de la investigadora María Fernanda Cartagena , que en mayo de 1998, dos años luego del cierre del Salón, presentó al Municipio de Quito “Proyecto para la apertura del Salón Nacional de Arte Contemporáneo Mariano Aguilera Metropolitano de Quito”. No obstante, el nuevo formato fue cuestionado desde el principio, ya que si bien hubo una apertura a nuevos lenguajes contemporáneos, esto se contraponía al “aparato de selección del curador”7 . Algunos sostenían que la convocatoria al ser temática invitaba a “acomodar” las propuestas para entrar en los espacios autorizados y legitimados del arte. Sobre esto, en la segunda edición del nuevo salón, el Historiador de Arte, Lenin Oña  comentó: “No debe instituirse como obligación permanente e irrecusable la imposición de temáticas para los salones. En su momento esta alternativa tuvo sentido: buscaba orientar dado el agobio causado por múltiples propuestas y posiciones. Repetirla indefinidamente tendrá efectos restrictivos y conminatorios. Déjese que los artistas escojan qué expresar y cómo expresarse. Que reflexionen sobre las implicaciones que acarrea el ejercicio de su libertad creativa y que, entonces, comiencen a crear”8 .Este novedoso formato se mantuvo hasta el 2008 cuando, tratando de aplacar las polémicas de los años anteriores, se decidió dejar el tema libre y contratar a una curadora extranjera, porque según la entonces directora del Centro Cultural Metropolitano, institución encargada en ese momento del certamen, cuando se convocaron a los expertos ecuatorianas no se presentaron. María Iovino , curadora colombiana, fue la elegida, y decidió no seguir con el nuevo formato de Salón, sino más bien realizar una exposición con la participación voluntaria de los artistas que habían presentado sus obras. Según Iovino, era preciso salir del carácter competitivo para que la convocatoria transforme en un espacio autocrítico de reflexión, mediante conversaciones, charlas, con expertos en el tema: “se ven  fallas formativas en todo sentido, en la redacción, en la forma de presentación escrita, en la forma de presentación de trabajo, en la forma de presentación para evaluación de un jurado (…) se ven también  en un número abundante de casos, ligerezas con respecto a lo que se cree que es el arte, una forma ligera de entender un concepto tan hondo como es”9 .Si bien la propuesta de Iovino era crítica con un Salón de pretensiones contemporáneas que se había quedado con estructuras decimonónicas, los artistas tomaron esta decisión de no pre-seleccionar obras para el salón como una ofensa, como un acto de descalificación. Fundamento contradictorio, luego de que muchos de ellos, habían cuestionado la decisión de que el salón tenga un curador: “No podemos permitir este atropello, este irrespeto. Esta es una invitación para retirar todas las obras presentadas y no ser parte de la exposición alterna que ofrecen los organizadores y que pretende ser un acto de beneficencia. Nos negamos a mostrar nuestras obras como fenómenos de circo, como una muestra de arte degenerado sobre lo que NO se debe hacer en arte. No permitamos que nos exhiban como ratas de laboratorio. Reunámonos. Organicémonos. Pongámonos de acuerdo para el conversatorio del 28 de mayo, para intervenir de a uno por uno, para acabar y acribillar a la curadora colombiana. Esta es una protesta frente a esta acción atrabiliaria contra el arte ecuatoriano contemporáneo”10 .Este anecdotario de tira y jale, un poco extenso, resulta importante para situar el estado del Premio en la actualidad. En el 2011 se dio una transformación más radical, se apostó por un cambio de formato, esta vez liderado desde el Centro de Arte Contemporáneo de Quito , que posibilitó la creación de becas para el desarrollo a diez proyectos de arte en cuatro categorías: creación artística, investigación, publicación y edición, y nuevas pedagogías del arte; otorgando además un reconocimiento a la trayectoria artística. El trabajo de reconceptualización estuvo a cargo de la Historiadora de Arte y Curadora Ana Rosa Valdez . Se eliminó, de forma definitiva, la palabra “salón” y se apostó a una nueva modalidad de trabajo, que proponía valorar distintos modos de creación e investigación y reconocer la labor de varios agentes imprescindibles para la consolidación de una escena de arte. Desde entonces han existido tres ediciones: 2012-201311 , 2014-201512  y 2017-201813 , pero no hay indicios de que se vaya a convocar este año, aparentemente no hay presupuesto; y hay rumores –los que abundan en el mundo del arte- sobre un posible cambio de institución patrocinadora.Cada reformulación del Premio Mariano Aguilera parece ser la última y, sin embargo, cada una de ellas ha sido víctima de los mismo vicios y prejuicios. No necesariamente porque hayan sido mal planteadas, sino porque alrededor de ellas han existido también una serie de obstáculos que ha limitado su marco de acción. Uno de los últimos problemas de la más reciente reformulación del Premio ha sido su falta de autonomía; depende directamente de la Coordinación del Centro de Arte Contemporáneo, espacio responsable de la conceptualización y producción técnica del mismo. Además, los protocolos de trabajo oficiales han operado como una camisa de fuerza para los encargados de administrar el premio. ¿Pero qué necesita el premio para funcionar?Voy a concentrarme en lo que pude detectar trabajando con las becas (el premio a la trayectoria me pone en una zona más pantanosa, donde por lo pronto no quiero entrar). En el mes de junio de 2018, se premiaron a cuatro proyectos en la categoría de creación artística, cuatro en nuevas pedagogías del arte, uno en investigación, otro en edición y publicación; el de curaduría como en las ediciones anteriores quedó desierto a pesar de contar con seis aplicaciones14 .Los objetivos principales de la mayoría de estas propuestas indagatorias y experimentales se concibieron lejos de la instancia expositiva; sin embargo, siguiendo la Resolución legal creada para guiar el procedimiento del Premio, una vez premiadas se vieron obligadas a tener dos fases de presentación pública: “Sala de Proyectos” y “Exposición del Premio Nuevo Mariano Aguilera”, la primera dirigida a los procesos y la segunda a los resultados finales. ¿Procesos? ¿resultados finales? ¿dónde esta la línea divisoria? ¿Resulta indispensable para todos los proyectos presentados? ¿Cómo saberlo?.En realidad Sala de Proyectos se incorporó como medida obligatoria a partir de la segunda convocatoria, pues parecería que en la primera hubo algunos problemas con los “resultados finales” presentados por los becarios y se consideró oportuno incluir una fase intermedia. Desde entonces ha sido la fase más conflictiva, ya que para algunos supone un desgaste de recursos tanto para los becarios, como para la institución. Y parecería más bien contribuir a la sobrevaloración compulsiva de lo procesual respaldado por documentos y archivos. No obstante, para otros, ha sido la oportunidad de ensayar estrategias de exposición y dar a conocer al público los proyectos en su proceso, es decir durante su transcurso, durante la acción. Pero ¿cuándo se activan las propuestas? ¿tienen que llegar al museo, a la sala de exposición para estar vivas?En la más reciente edición hubo proyectos que desbordaban la lógica de exhibición impuesta, algunos porque que se concebían como propuestas in situ y otras porque proponían ensayar metodologías de aprendizaje, nuevas formas de colaboración e intercambio desde el arte con comunidades específicas; mencionaré algunos de ellos: el Museo Histórico y Artesanal La Pila de Pamela Cevallos , fue ganador en categoría de creación artística. Cevallos propuso la creación de un museo de réplicas arqueológicas en la comunidad de la Pila en la provincia de Manabí, como parte de sus investigaciones sobre prácticas de coleccionismo y el origen de los bienes patrimoniales del país15 . Los proyectos escogidos en nuevas pedagogías del arte, lejos están de concebirse dentro de la lógica del cubo blanco. Son propuestas que atienden a las diferencias interculturales, y a partir de su reconocimiento, proponen métodos particulares de búsqueda, trabajo, experimentación e intercambio; dando cuerpo a procesos pedagógicos que aventuran convertirse en herramientas de autoconocimiento, empoderamiento y resistencia.Entre los proyectos escogidos en esta categoría constan Kipiku de saberes musicales del pueblo Kichwa Karanki de Kuyllur Escola , un taller dirigido a niñas y niños para familiarizarlos, a través de la música, con prácticas y saberes ancestrales de la nacionalidad kichwa del pueblo karanki (el proyecto se desarrolló en la comunidad karaki en Ibarra); Laboratorio Disonancia de Patricio Dalgo  y Jorge Vásconez , colectivo fundado en Quito alrededor de 1997, que propuso un taller/laboratorio de experimentación sonora y visual con un grupo de adolescentes de Colinas en Tonchigüe – Esmeraldas; SELVA SAPARA de Rafaela Palacios , Paúl Narváez Sevilla  y Casandra Sabag , una plataforma web interactiva (http://selvasapara.com/ ),  que se concebía como una herramienta de educación y difusión de la memoria de cuatro comunidades Sáparas de la Amazonía de Ecuador; y, Sirak Warmikuna Mercado San Roquepi  de Alejandro Cevallos , María Elena Tasiguano  y el Taller Mujeres Bordando en el Mercado San Roque, un taller de aprendizaje de bordado para mujeres trabajadoras del comercio popular iniciado en 2016, que desde entonces se reúne cada sábado en el Centro Infantil de la Asociación de Trabajadores Independientes en el Mercado San Roque del Centro de Quito; y que con la adquisición de la beca, realizaron materiales educativos bordados para escuelas interculturales bilingües del mismo mercado. Memorias y perspectivas de lo colectivo. Entre la gestión cultural y las prácticas artísticas contemporáneas 2000 a 2007  de Paola de la Vega  y Pablo Ayala ,  ganador en la categoría de investigación. Se trata de un trabajo indagatorio sobre los colectivos artísticos activos en Guayaquil, Cuenca y Quito. Sobre su participación en la sala de proyectos comentaron en una entrevista en El Telégrafo: “No es fácil exhibir una investigación de unas 150 hojas en una sala”. Además, estuvo Al zur-ich más que un proyecto, un recurso estratégico de Pablo Almeida , que ganó en la categoría de edición y publicación, que a pesar de ofrecer un libro como resultado, también fue obligado a exhibir su proceso en las salas del Centro de Arte Contemporáneo.https://www.youtube.com/watch?v=0viHjbRDTJMTaller Sirak Warmikuna Mercado San Roquepi (registro)Mapa de conceptos, nociones y principios de trabajo. Ejercicio de reflexión sobre los marcos de trabajo Taller Mujeres Bordando en el Mercado San Roque. Realizado por Alejandro Cevallos y Lennyn Santacruz. Taller Iconoclasistas, encuentro de educación popular y prácticas artísticas organizado por la Escuela Otra Hoja de Ruta para la educación artística, Bogota, julio 2018.\nLa Ilustración central es un sticker diseñado por la artista Claudia Fuchslocher.\nArchivos del Taller Sirak Warmikuna Mercado San RoquepiComo lo dije previamente, algunas de propuestas se concibieron lejos de los espacios urbanos o lejos de Quito, del CAC, del Premio. Involucraron a muchísimas personas y la mayoría de los implicados tuvo que hacer grandes desplazamientos para concretarlos. Sin embargo una fuerza centralista, policial, que necesita comprobar / verificar resultados, los llevó a las salas expositiva, para la respectiva ritualización museográfica. El requerimiento burocrático, fue justificado por el Centro y por mí, en calidad de Jefa del Premio, como algo imprescindible, ya que contar con un paraje expositivo permitía al público general conocer las propuestas que fueron premiadas con fondos públicos. Pero además- bien puestas la camiseta institucional, pero en son cool-soft-contemporary- servía como detonante sensible para posibles intercambios con las comunidades que pasaban por el espacio. Pero no nos engañemos, ya sabemos lo que supone usar fondos públicos en una sociedad curuchupa, corrupta y violenta, que vive bajo el signo de la sospecha; no la crítica sino la servil, la de la falta de confianza. La que tiene hasta la vertebra clavada un sentimiento de culpa original, donde el servidor público y quién apela a fondos, no está ejerciendo su derecho sino que está usufructuando lo que puede ser de otros. Por eso debe latiguearse todos los días con evidencias para lavarse las manos. Es como comprar indulgencias, solo que después de tanto papeleo no se llega al cielo, sino que se sobrevive al terrible purgatorio de una pequeña escena del arte contemporáneo; donde todos se conocen, pero se niegan;  no son capaces de reconocer el trabajo del otro; y se desean el mismísimo mal (sea lo que fuere que esto quiero decir en ese ámbito).A pesar de todo esto, la imposición burocrática nos llevó, a quienes estábamos adentro del espacio oficial, a trabajar y preguntarnos de forma juiciosa, sobre los desafíos que tenía un museo o un centro cultural, en ese caso el CAC, para acoger estos procesos, desde sus complejidades, y utilizar sus espacios de exhibición como un dispositivo coherente a los propósitos de cada proyecto y de sus otras posibilidades. La idea fue motivar un trabajo para que el paso de estas propuestas por los espacios, no sean un punto de llegada sino un punto de partida para seguir impulsando nuevas formas de e intercambio. Suena bien y en cierta media fue una experiencia enriquecedora para quienes participamos en ella. No obstante, todo el proceso no dejaba de ser impositivo y doblemente desgastante. Las becas ya habían sido dadas y si bien las instancias expositivas sirvieron para que el público de la capital se entere de las propuestas ¿era preciso esto? ¿era preciso contratar a un curador para que las propuestas lleguen a buen término a salas?. Sí, bajo este nuevo formato se repite la imposición de un curador. En la Resolución oficial se contempla que “todas las actividades de desarrollo de los proyectos deberán ser acompañadas por el Equipo Curatorial y el Equipo Editorial del Premio Nuevo Mariano Aguilera”. Y que la curaduría de las dos instancias expositivas está a cargo del Equipo Curatorial. No es más coherente con un ejercicio descentralizador, que confía en sus protocolos de selección; dejar que los procesos y resultados finales, sucedan dónde tengan que darse, y concentrar los esfuerzos, a favor “del cuidado de recursos”, en promover otras cosas como: condiciones económicas para el buen término de los proyectos, para los artistas, generar espacios de memoria, de documentación y registro. Crear un sistema que garantice la continuidad de los proyectos, que motive a los becarios a seguir produciendo, y al personal del centro a seguir trabajando en el Premio. Porque sabemos que cuando se acaba la fiesta lo que tenemos son artistas, investigadores, propuestas y archivos viviendo en la mayor de las precariedades.Kipiku de saberes musicales del pueblo Kichwa Karanki \n Estudio Anta Producciones, Cotacachi\nArchivos Kuyllur EscolaA pesar de todo, la importancia del Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera radica en que ha permanecido, sobrevivido, a través de tiempo y que en varias de sus ediciones ha estado en juego la pertinencia de las propuestas artísticas del momento. Así mismo su gran complejidad se da justamente por el carácter competitivo al que refirió Iovino, además de la constante necesidad de incorporar jurados extranjeros e instancias curatoriales donde se gasta más presupuesto que en las mimas becas. Los patrones se repiten.Memorias y perspectivas de lo colectivo. Entre la gestión cultural y las prácticas artísticas contemporáneas 2000 a 2007Si bien ya manifesté mi rechazo y falta de confianza al requerimiento burocrático de exponer los procesos y los resultados finales porque creo obedecen a un espíritu policial; a la final soy parte de la misma sociedad enferma. Confieso que se desarrollaron algunas actividades interesantes a lo largo de los seis meses de exposición final, que de alguna forma dieron cuenta del potencial que puede tener un centro de arte para hacer confluir realidades dispersas y trabajarlas con un público no necesariamente vinculado al mundo del arte. La mayoría de estas actividades supuso un ejercicio de mediación que más que nos llevó a poner el cuerpo, poner a prueba estrategias pedagógicas, reinventarlas. Se involucraron diferentes áreas para generar condiciones físicas y espaciales amables, incluso para quienes prescindan del “mediador”. Pero fue un trabajo en falta. A pesar de preparar a los custodios de sala para no espantar a la gente, siempre a alguien espantábamos. A pesar de invitar a tocar, usar, experimentar en sala con las propuestas que se prestaban para eso; nos salía el espíritu vigilante. Que toquen pero no demasiado; que usen, lo suficiente. Porque sabíamos que si algo pasaba ¡ayayay! lo que nos esperaba con los artistas y con los trámites de seguro de obras para que respondan. Miro atrás, no ha pasado tanto tiempo, y veo en el CAC, a un grupo maravilloso de personas deseosas, deseantes, con muchas ganas de trabajar a pesar de las taras de un sistema que precariza los cuerpos; lo cual está mal porque naturaliza un sistema de explotación innecesario -ven que me pongo moralizadora, pero no es mi culpa, es la culpa original-. Veo los proyectos, los becarios, propuestas genuinas, gente comprometida y valiosa. No son propuestas para el escaparate plástico superficial, están lejos de la banalidad recurrente del arte contemporáneo. Son planteamientos creativos que se enmarcan en proyectos de vida interpelantes, solo basta conocer a cada uno ellos para saberlo. Pero el ritual de la transparencia puede más ¿nos lo podremos ahorrar? ¿qué tipo de economía sería esa naranja, verde, purpura, rosa vaginal? Bueno, dejemos la paleta; ¿será que podemos generar mecanismos más amables? ¿podemos feminizar las formas? Me pregunto esto, aun cuando se que la mayoría de las representantes del Premio y de las instituciones que lo ha alojado han sido mujeres. ¿Será posible desmantelar esas estructuras despotenciadoras a favor de la creación colectiva?NOTAS1  “Informaciones: \tPremio Mariano Aguilera”, El \tComercio, \t9 de junio de 1917: 4.2  Pancho \tLista (1918). “La VI Exposición de Bellas Artes”, El \tComercio, \t17 de agosto de 1918.3 \tEn el primer periodo los artistas que más premios obtuvieron, \tvarios años seguidos fueron: Víctor Mideros, Luis Mideros, Camilo \tEgas y Rosario Villagómez.4  En \tla segunda etapa entre los artistas ganadores están: Sergio \tGuarderas, José Enrique Guerrero, Jaime Andrade Moscoso, Pedro León \tDonoso, Oswaldo Guayasamín, Diógenes Paredes, Galo Galecio, \tBolívar Mena Franco, Gerardo Astudillo, entre otros.5  \tNo fue el único receso que tuvo el premio. Luego de convocarse \tanualmente desde el 1917 hasta 1921, se suspendió, en 1922 y 1923, luego en 1925 y 1926, 1934 y 1935. Otras suspensiones más largas fueron de 1943 a 1946, de 1948 a 1955 y de 1966 a 1977. En 1982 en cambio se lo declaró desierto y se hizo una exposición \tretrospectiva a cambio por los 65 años del Premio.6  \tJaramillo, Antonio (2012) El canon en dos salones de arte del Quito contemporáneo. \tUniversidad Andina Simón Bolívar. Corporación Editora Nacional, Quito.7  \tIbíd.8  \tLenin Oña, «La libertad del artista», en catálogo Salón Mariano \tAguilera 2003, Quito, CCM,2003, p. 119  \tVer: \thttps://www.eluniverso.com/2008/06/02/0001/262/5B7057D10A7943A5A2EA1476D177A680.html10 \tVer: https://esferapublica.org/nfblog/curaduria-ecuatorial/11  Ganadores del Premio Nuevo Mariano Aguilera: Anthony Arrobo, \tCaleidoscopio Producciones artísticas, David Cevallos, Christian León, Tranvía Cero, Víctor Costales y Julia Rometti, Libertad Gills, Estefanía Peñafiel, Oscar Santillán y Alex Schlenker. \tGanador del Premio a la Trayectoria artística: Pablo Cardoso.12  Ganadores del Premio Nuevo Mariano Aguilera: Adrián Balseca, Adela De Labastida, Fabiano Kueva, Ricardo Luna, Daniela Moreno Wray, Paul Rosero Contreras, Misha Vallejo, José Hidalgo Anastacio, Dennys Navas y Oswaldo Terreros. Ganador del Premio a la Trayectoria artística: Pablo Barriga.13  Ganadores del Premio Nuevo Mariano Aguilera: Pablo Almeida, Maio Alvear, Pamela Cevallos, Alejandro Cevallos y Sirak Warmikuna \tMercado San Roquepi, Patricio Dalgo y Jorge Vascones, Paola de la Vega y Pablo Ayala, Kuyllur Escola, Javier Izquierdo, Francois Lasso, y Rafalea Palacios, Paúl Narváez y Casandra Sabag. Ganador del Premio a la Trayectoria artística: La ArteFactoria (Flavio \tÁlava, Marco Alvarado, Paco Cuesta, Xavier Patiño, Marcos Restrepo y Jorge Velarde).14  El proceso de selección contempla dos fases, la primera formada por \tun Comité Técnico que hace una revisión general de todas las propuestas, para esta edición ese trabajo lo desempeño Ana María Armijos, Pablo Cardoso, Jorge Izquierdo, Alexandra Kennedy y  Albeley Rodríguez. La segunda, determinante para la premiación de \tlas propuestas, la lleva a cabo un Comité de Jurados, el cual fue \tintegrado por María del Carmen Carrión, Raphael Fonseca y Joao Laia.15   Ver https://www.la-scolaris.org/."},{"image_thumb":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7/photos/1208/big_thumb/Diagrama_Gabriela_Leirias.jpg","image_large":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7/photos/1208/large/Diagrama_Gabriela_Leirias.jpg","image_resize":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7/photos/1208/resize/Diagrama_Gabriela_Leirias.jpg","article_path":"/articles/contribuciones-desde-una-perspectiva-espacial-a-la-investigacion-de-los-afectos-societales","slug":"contribuciones-desde-una-perspectiva-espacial-a-la-investigacion-de-los-afectos-societales","title":"Contribuciones desde una perspectiva espacial a la investigación de los Afectos Societales","imposted":false,"author":"Jorge Sepúlveda Tapia","excerpt":"Contribuciones desde una perspectiva espacial a la investigación de los Afectos Societales.Pensar(se) Espacialmente. Gabriela Leirias (BR). Mayo 2019. Guanajuato, México“Que eu me organizando posso desorganizar\nQue eu desorganizando posso me organizar”\nChico Science e Nação Zumbi\n\nInvestigación y conceptualización realizada durante la residencia Afecto Societal II (Guanajuato, México. Mayo 2019)\n\nAfecto societal, concepto hackeado del campo del derecho, se convirtió en esta residencia en el objeto de estudio, la metodología y el propósito de trabajo. Se refiere a “las motivaciones que las personas tienen para asumir un objetivo en común”. \n\nSurge así como un concepto inspirador para “comprender y problematizar la formación de comunidades y organizaciones artísticas contemporáneas en su relación con el contexto local”.\n\nParticipando de esta residencia, afectando y siendo afectada por su propuesta, percibo que se ha colocado en práctica una “nueva” (?) categoría de comunidad. Una comunidad en red que tiene una pretensión o que experimenta algo identitario, una complicidad que puede ser teórica, ideológica, de objetivos, como también, la voluntad de intercambio y de producción de conocimiento en el área. Es, sin duda, estrategia y táctica de creación de vínculos con trabajadores de arte en América Latina. \n\nPara el estudio de las Escenas Locales la propia metodología propuesta trae en sí misma la potencia de movilizar, pues organiza y vuelve visibles conocimientos, experiencias, estrategias y tácticas de acción y producción y, ciertamente, los lugares y agentes involucrados en la construcción de la escena. \n\nAlgunas preguntas surgen en este contexto: ¿a quién le sirve una escena local? ¿De quién es su responsabilidad?.\n\nSe trata de una invitación a los trabajadores de arte a reconocerse como agentes culturales corresponsables del contexto en el cual participan. En este sentido, se presenta como un buen desafío pensar cómo crean especialidades.\n\nEspacio y política\n\nPartiendo de una perspectiva espacial nuestras acciones producen espacio y, dialécticamente, son producidas por él. Para esto el artista y geógrafo Trevor Paglen propone una “geografía experimental”: al englobar prácticas que toman la producción de espacio de forma autorreflexiva, las prácticas reconocen que la producción cultural y la producción de espacio no pueden estar separadas la una de la otra, y que la producción intelectual y cultural son prácticas espaciales.  \n\nA pesar de esto, la geografía experimental no significa apenas ver la producción del espacio como una condición ontológica, sino más bien experimentar activamente con la producción del espacio como una forma integral de la propia práctica. Si las actividades humanas son irremediablemente espaciales, las nuevas formas de libertad y democracia sólo pueden emerger en relación dialéctica con la producción de nuevos espacios (PAGLEN, 2010, p. 149). \n\nAsí el espacio es pensado como construido por materialidades y también por inmaterialidades, o sea, por sus aspectos materiales, objetos físicos construidos por el hombre en un proceso continuo de producción del espacio, a través de su uso, pero también, dialécticamente, por las acciones humanas que lo configuran, que lo crean y lo transforman (SANTOS, 1996).\n\nPartiendo de esa concepción, se puede afirmar que las prácticas artísticas configuran materialidades, forma de sociabilidad, afectos, símbolos y pensamientos (que se materializan o no) participantes de la constitución del espacio. Y, conforme a Paglen, pueden hacer emerger nuevas formas de libertad. \n\nEn esa perspectiva, los trabajadores de arte no son piezas autónomas, restrictas y autosuficientes, sino que participan de un campo cultural amplio y, del mismo modo, espacial y político. Participan del campo del arte y, ampliamente, del espacio; en este sentido, son prácticas espaciales.  \n\nAsí se puede verificar la relevancia de investigar cómo las prácticas artísticas pueden instalar nuevas u otras poéticas y políticas del y para el espacio. \n\nCreación de redesLa noción de red es fundamental para pensar las configuraciones espaciales. Consideremos por tanto la red en sus horizontalidades y verticalidades. Las verticalidades agrupan áreas o puntos, muchas veces al servicio de actores hegemónicos, aquellos que permanecen distantes. Las horizontalidades son la base de la vida cotidiana, las relaciones que se dan en espacios contiguos, relaciones próximas de solidaridad e intercambio. Las redes verticales son compuestas por lugares/vectores de integración jerárquica global, esenciales para que la producción globalizada ocurra y pueda, inclusive, ser controlada a distancia.\n\nAsí se impone una disociación entre producción, control y consumo en la geografía del mundo que ocasiona la separación entre la escala de acción y la del actor. En ese sentido, los sujetos y sus acciones se subordinan a una racionalidad (fundamental para el motor de la globalización) que no controlan y muchas veces desconocen.\n\nLas redes, mientras tanto, en su potencia de suma puedan producir solidaridad organizacional, por ejemplo: como la que existe en un gran banco, o como la solidaridad orgánica que existe en una asociación de productores locales. La crítica de Milton Santos teje sobre la globalización se refiere a las características de lo global como proceso racionalizador un territorio que ya poseía un contenido ideológico de origen. Un proceso que llega al territorio con agentes distantes, que en función de conseguir la servidumbre, operan en cada lugar con objetos y normas establecidas. Un buen ejemplo de esto es la industria alimenticia, las importaciones del mundo del mercado, del FMI y el Banco Mundial, y de otras organizaciones internacionales (o Transnacionales). \n\nPor supuesto que no estamos aquí, como bien plantea Moacir dos Anjos, dejando de considerar la complejidad de los mecanismos de reacción y adaptación de las culturas no hegemónicas al impulso de anulación de las diferencias que la globalización engendra, promoviendo formas nuevas y específicas de pertenencia al local y creando, al mismo tiempo, articulaciones inéditas con el flujo global de informaciones (ANJOS, 2005:11).\n\nEn ese sentido, el lugar es la escala donde se ejercita la resistencia de la sociedad civil, la creación y el fortalecimiento de redes horizontales en la práctica cotidiana. Se trata de la contraposición del acontecimiento homogéneo y del acontecer solidario. \"Es por el lugar que revisamos el mundo y ajustamos nuestra interpretación, pues en él, lo recóndito, lo permanente, lo real triunfan, al final, después de todo, sobre el movimiento, lo pasajero, lo impuesto de fuera\" (SANTOS, 1994:37).\n\nA partir del lugar y del cotidiano es que se percibe un campo de estudio y un campo de acción. Es en el cotidiano que el espacio se construye y se transforma. Mejor dicho, es en el cotidiano que nuestras acciones gestadas a partir de la relación con el espacio, lo producen. Entonces es a partir de él que se puede actuar en vista de transformación social.\n\nEl espacio banal, cotidiano y rutinario, es el del acontecer solidario, de la revolución deseada. Espacio de la emoción. Espacio de la resistencia, de la creación y de la conciencia de otro devenir. Espacio de la existencia. En este contexto, las prácticas artísticas contemporáneas producen acciones en el espacio que desvirtúan la lógica racionalizante impuesta. Tienen un papel fundamental, junto a otras movilizaciones, en la creación de nuevas redes que se han creado en el mundo. Los trabajadores del arte tienen la capacidad y habilidad (si así lo desean) de crear y movilizar redes verticales para fortalecer las horizontales. Muchos trabajos son accionados por puntos (lugares) en el espacio y crean otra forma de red o, aún, se apropian de redes establecidas.\n\nGeneran con ello acciones en el lugar considerando sus especificidades o no, pero estableciendo un cortocircuito en el continuo de la lógica racionalizante. Son eventos, acciones simbólicas que generan discontinuidades en las acciones normatizadas, contrarias a las definiciones homogeneizantes del espacio y del ser.Son intentos de interacciones más allá de las formas establecidas creando otra posibilidad de red.\n\nLugar\n\nEl lugar se entiende no sólo como localización de los fenómenos. El lugar es una categoría de la existencia cuyas relaciones, los flujos, los afectos, son también constituyentes.\n\nComo dimensión de lo vivido, el lugar es donde se percibe y entiende el mundo. Por su parte, la escala global se materializa concretamente en el lugar, pues aquí se lee/percibe/entiende el mundo moderno en sus múltiples dimensiones, en una perspectiva más amplia, lo que significa decir que en el lugar se vive, se realiza el cotidiano y, es ahí donde gana expresión el mundial. Lo mundial que existe en lo local redefine su contenido sin todavía deshacerse de las particularidades (CARLOS, 2007, p. 14).\n\nAsí especificado, el lugar proporciona el abordaje de una dimensión existencial, a partir de la corporalidad y de lo cotidiano, pero también se relaciona con lo global. El lugar, por lo tanto, se produce en la articulación contradictoria entre lo mundial que se anuncia y la especificidad histórica de lo particular. Dado que se vive hoy en un sistema-mundo (SANTOS, 1994), el lugar se convierte en una escala relacional del espacio, no individualizada o aislada, sino situada en la relación con lo global, así como con las demás escalas espaciales. De este modo, el lugar se presentaría como el punto de articulación entre la mundialidad en constitución y el lugar como especificidad concreta.\n\nDoreen Massey (2008) defiende la existencia de una \"conciencia global del lugar\" que evidencia que no hay más espacios cerrados e identidades homogéneas auténticas. Al final, las vidas están impregnadas de influencias provenientes de innumerables otros espacios y escalas, \"la propia singularidad de los lugares (y de los territorios) viene principalmente de una combinación específica de influencias distintas, que pueden provenir de las más diversas partes del mundo\" (HAESBAERT, 2010, p. 71). De igual modo, Massey propone el espacio y el lugar como radicalmente porosos, categorías relacionales en negociación y en conflicto constantes. Tal tensión sería constituyente de las relaciones espaciales y políticas.\n\nTerritorio\n\nContemporáneamente, se habla en complejidades territoriales, entendiendo territorio como campo de fuerzas, \"telar o redes de relaciones sociales\". Según Souza (1995), no hay hoy posibilidad de concebir \"una superposición tan absoluta entre espacio concreto con sus atributos materiales y el territorio como campo de fuerzas\". Para este autor, \"territorios son en el fondo relaciones sociales proyectadas en el espacio\". Por consiguiente, estos espacios concretos pueden formarse o disolverse de modo muy rápido, pudiendo tener existencia regular, pero periódica, pudiendo el sustrato material permanecer el mismo. (SUERTEGARAY, 2001, s/p).\n\nTal flexibilización de la noción de territorio permite tratar de territorialidades que contemplan la coexistencia de grupos. Rogério Haesbaert habla de multiterritorialidades: [...] territorio es el producto de una relación desigual de fuerzas, involucrando el dominio o control político-económico del espacio y su apropiación simbólica, no obstante conjugados y mutuamente reforzados, o desconectados y contradictoriamente articulados. Esta relación varía mucho, por ejemplo, según las clases sociales, los grupos culturales y las escalas geográficas que estamos analizando.\n\nComo en el mundo contemporáneo se vive al mismo tiempo en una multiplicidad de escalas, en una concurrencia de eventos, se vivencian también, al mismo tiempo, múltiples territorios. Ahora bien,  se nos pide que nos posicionamos ante una determinada territorialidad, como contrarios a otras, como si nuestros marcos de referencia y control espaciales no fueran atravesados por múltiples escalas de poder y de identidad. Esto resulta en una geografía compleja, una realidad multiterritorial (o incluso transterritorial) que se busca traducir en nuevas concepciones, como los términos hibridismo y \"glocal\" [...]. (HAESBAERT, 2011, página 121).\n\nContraracionalidades\n\nLa perspectiva espacial puede ser reveladora de heterogeneidades y complejidades de lo \"real\" no contempladas en narrativas hegemónicas y en la lógica racionalizante que se ha impuesto en la actualidad. De esta forma, podemos analizar cómo las prácticas artísticas producen contrarracionalidades (Milton Santos, 1996) - tácticas y acciones que contribuyen a otras construcciones simbólicas y críticas del espacio: Estas contrarracionalidades se sitúan, desde un punto de vista social, entre los pobres, los inmigrantes, los excluidos, las minorías; desde un punto de vista económico, entre las actividades marginales, tradicional o recientemente marginadas; y desde un punto de vista geográfico, en las áreas menos modernas y más \"opacas\", tornadas irracionales para usos hegemónicos. Todas estas situaciones se definen por su incapacidad de subordinación completa a las racionalidades dominantes, ya que no disponen de los medios para acceder a la modernidad material contemporánea. Esta experiencia de escasez es la base de una adaptación creadora a la realidad existente. (SANTOS, 1996: 246).\n\nComunidad en red\n\nA partir de esta mirada hacia categorías espaciales, considerando su complejidad, atentos a sus riesgos y sus potencialidades, podemos considerar cómo los artistas y trabajadores de arte pueden proponer formas de acción, de visualidad y de solidaridades en el campo.\n\nComo se dijo, la aproximación con la metodología de trabajo propuesta en la residencia Afecto Societal invita a la comprensión de una comunidad en red.\n\nEsta comunidad busca interacciones más allá de las formas establecidas creando otras posibilidades de redes a través de un sistema colaborativo de trabajo. Una red afectiva y efectiva (como suelen decir) que desarrolla relaciones de proximidad y horizontalidad en un vínculo estrecho con el lugar y con sus trabajadores de arte locales. Al mismo tiempo, se utiliza y se beneficia de las verticales, de las conexiones de los puntos en el mapa latinoamericano para una construcción múltiple de narrativas contrahegemónicas. Narrativas de múltiples voces que buscan constituirse colectivamente trabajando la tensión entre lo construido (y, a veces, ficcionalizado) y lo historizado (y factual) en el contexto artístico. Creando así un amplio espectro discursivo que se hilvana cuidadosamente en cada lugar y en conexión con los lugares investigados y sus escenas artísticas.\n\nSiendo así, un modo de organización, con método e intencionalidad, sin ingenuidad, para hacer modos desobedientes de organización. O, podríamos decir, de desorganización frente a un escenario de arte que se propone hegemónico, creando así resistencias y existencias que se permiten singulares a partir de criterios propios y conceptualizaciones escogidas.\n\nAsí, como lo sugiere Chico Science  “yo organizándome puedo desorganizar, yo desorganizándome me puedo organizar”, desorganizando cierto sistema impuesto, podemos así organizarnos en narrativas en las que sintamos pertenencia, co-autores y cómplices. “luego construiremos la fábula para confabularnos y ser cómplices!”\n\nComo sujetos participantes de la construcción de narrativas, en constante investigación y auto-análisis, estamos involucrados en el objeto analizado. Con la claridad de que si no creamos nuestras propias narrativas, otros pueden crearlas. En este sentido, Afecto societal como construcción de un común en que quepan las múltiples narrativas y que ellas creen un mapa múltiple y complejo de las artes.\n\nAsí, como la producción de obras, la producción crítica, reflexiva, los mapeos, investigaciones y las consecuentes narrativas en relación a la producción y escenas locales, son también modos de producción del espacio.\n\nBIBLIOGRAFÍA.\n- ANJOS, Moacir dos. Local/global: arte em trânsito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.\n- CARLOS, Ana Fani Alessandri. O lugar no/do mundo. São Paulo: Labur Edições, 2007.\n- LEIRIAS, Ana Gabriela. Novas cartografias on line: arte, espaço e tecnologia. Monografia de especialização em História da Arte Moderna e Contemporânea. EMBAP/PR, 2011.\n- LEIRIAS, Ana Gabriela. Criações poético-espaciais: cartografias e práticas artísticas contemporâneas. Dissertação de mestrado em Artes. Escola de Comunicação e Artes de São Paulo, 2014.\n- HAESBAERT, Rogério. Da multiterritorialidade aos novos muros: paradoxos da des-territorialização contemporânea. Universidade Federal Fluminense: Niterói, 2011. Disponível em: \u003chttp://www.posgeo.uff.br/sites/default/files/da_multiterritorialidade_aos_novos_muros.pdf \u003e. Acesso em: 02/04/2014._______. Territórios em trânsito. In: BORDAS, Marie Ange; \n- FARKAS, Solange (ed.) Cadernos Sesc_Videobrasil: geografias em movimento. São Paulo: Edições Sesc São Paulo, n. 9, 2013.\n- MASSEY, Doreen. Pelo espaço: uma nova política da espacialidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2008.\n- MELLADO, Justo Pastor. ESCENAS LOCALES. Editorial Curatoría Forense.\n- PAGLEN, Trevor. Geografia experimental: da produção cultural à produção do espaço. In: BAMBOZZI, Lucas; BASTOS, Marcus; MINELLI, Rodrigo. Mediações, tecnologia e espaço público: panorama crítico de arte em mídias móveis. São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2010.\n- SANTOS, Milton. A natureza do espaço. Técnica e tempo. Razão e emoção. 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Acesso em: 20/10/2013."},{"image_thumb":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7/photos/1197/big_thumb/2_D%C3%ADa__116_.jpg","image_large":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7/photos/1197/large/2_D%C3%ADa__116_.jpg","image_resize":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/7/photos/1197/resize/2_D%C3%ADa__116_.jpg","article_path":"/articles/identidades-trabajando-gestion-cultural-y-feminismos","slug":"identidades-trabajando-gestion-cultural-y-feminismos","title":"Identidades trabajando:​ gestión cultural y feminismos en el Encuentro Internacional de Mujeres Trabajadoras de las Cultu","imposted":false,"author":"Jorge Sepúlveda Tapia","excerpt":"Identidades trabajando:​  gestión cultural y feminismos en el Encuentro  Internacional de Mujeres Trabajadoras de las Culturas y las Artesfoto: Sue Villar. 2019Hace unos meses Gestoras en Red  invitó a Espacio de Fala, programa de residencias de arte contemporáneo, género y diversidad sexual coordinado por Cooperativa de Arte, a participar del Segundo Encuentro Internacional de Mujeres Trabajadoras de las Culturas y las Artes   del 24 al 26 de mayo en Montevideo (Uruguay).La propuesta giró entorno a diálogos y círculos de la palabra con encargadxs de formular ponencias que disparen y provoquen el intercambio entre todxs lxs participantes. Los ejes del encuentro discutieron acerca de economías creativas, derechos laborales, estrategias colaborativas para la sustentabilidad de proyectos culturales, políticas y modelos latinoamericanos, y el vínculo entre activismo artístico y transformación social.foto: Sue Villar. 2019En esta edición, alrededor de 300 participantes discutieron sobre acoso laboral y sexual, los distintos marcos legales nacionales y el cuestionamiento al punitivismo; sobre formas de cooperativismo, la necesidad de socializar y regionalizar las herramientas y de encuestar las iniciativas de economías solidarias para generar políticas públicas sostenibles; sobre la necesidad de ocupar espacios de poder en ámbitos gubernamentales y la implementación de las leyes de cupo; sobre las dificultades de sostener economías alternativas en el marco de los avances neoliberales que enfrenta la región.Finalmente, la mesa que se convocó para pensar los desafíos como gestorxs hacia 2030 destacó preocupaciones sobre cómo ocupar espacios legislativos e institucionales, la urgencia de elaborar protocolos, consolidar redes y generar espacios de formación en cuestiones de género.foto: Sue Villar. 2019En la mesa “Proyectos socioculturales con enfoque de género” propusimos pensar en herramientas de análisis de las prácticas feministas en el arte contemporáneo latinoamericano, representando a la residencia de investigación de arte contemporáneo Espacio de Fala, género y diversidad sexual  que se realizará en Sao Paulo (Brasil) en septiembre y octubre de este año. La residencia tiene previsto relevar colectivos de trabajo en género y diversidad sexual en América Latina desde el arte, la cultura y la política, además de generar una línea de tiempo que recopile distintos hitos relevantes en la historia de estos fenómenos.El encuentro culminó con una asamblea que buscó contribuir al manifiesto comenzado por lxs participantes de la primera edición. En esta asamblea surgieron distintas manifestaciones que señalaron la necesidad de comprender el amplio espectro de identidades que contenían a lxs asistentes y también a quienes no habían podido asistir.foto: Sue Villar. 2019.Migrantes, afrodescendientes y lesbianas levantaron la mano para contar sus experiencias como trabajadorxs, de esta manera dando cuenta de la forma en que sus identidades se imprimen y operan sobre sus roles como gestorxs. Se afirmó necesario pensar estrategias para convocar a lxs compañerxs trans y travestis en una nueva oportunidad y se discutió qué implica nombrarnos y respetar la autopercepción de lxs compañerxs.Con una abrumadora mayoría (y no un consenso absoluto porque siempre existen posiciones que prefieren sostener hegemonías al interior de los movimientos) que celebró aquella visibilidad identitaria, se avanzó hacia la construcción de un manifiesto colaborativo, un nombre distinto y una propuesta de encuentro que priorice el diálogo y el intercambio dinámicos. Durante los días en Montevideo surgieron iniciativas de formar redes de gestorxs en distintos países latinoamericanos y se dio inicio a la Red de Gestorxs Argentina, que seguramente estará presente en el tercer encuentro a celebrarse en Puebla (México) en 2021.Belén Charpentier\nBuenos Aires, 4 de junio 2019.Enlaces recomendados:Gestoras en Red  http://www.gestorasenred.com/gestoras-internacional/Mujeres Trabajadoras de Arte  indexadas en la comunidad VADB https://vadb.org/people/s?utf8=%E2%9C%93\u0026q%5Bterm%5D=\u0026q%5Bsex%5D%5B%5D=f¿Quieres crear o actualizar tu ficha en la comunidad VADB? solicita una invitación en https://vadb.org/applicants/new"},{"image_thumb":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/16039/photos/1182/big_thumb/foo-1558996942.jpg","image_large":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/16039/photos/1182/large/foo-1558996942.jpg","image_resize":"https://artenlinea.s3-accelerate.amazonaws.com/16039/photos/1182/resize/foo-1558996942.jpg","article_path":"/articles/de-siqueiros-al-nintendo-el-factor-rosenblueth-en-la-cultura-contemporanea","slug":"de-siqueiros-al-nintendo-el-factor-rosenblueth-en-la-cultura-contemporanea","title":"De Siqueiros al Nintendo: El factor Rosenblueth en la cultura contemporánea ","imposted":false,"author":"Fernando Martín Velazco","excerpt":"De Siqueiros al Nintendo: El factor Rosenblueth en la cultura contemporánea1.En algún tiempo creí curioso que mi primera aproximación a la figura de un científico fuera gracias a una exposición de arte contemporáneo. En el recién reabierto Museo Tamayo se presentaba Una utopía de la comunicación (2013), retrospectiva del artista conceptual John Downey. En ella se recorría la trayectoria del artista chileno desde los años sesenta hasta su muerte en 1993. En los textos de sala de la misma aparecía como una extravagancia documental el nombre de un fisiólogo mexicano cuya edad acompañaba el Siglo XX: Arturo Rosenblueth.Downey, cuyo trabajo giraba en torno a las relaciones entre los organismos biológicos y las tecnologías de información y comunicación, se refería constantemente a las ideas de los integrantes del Grupo Cibernética, y de forma tangencial al ya casi legendario ensayo que con Norbert Wiener y Julian Bigelow, Rosenblueth publicó en 1943: Behavior, purpose and Teleology.El artista chileno constantemente jugaba con la idea de superar su figura como creador y convertirse en un comunicador cultural. Su obsesión por potenciar los métodos de comunicación a través del uso de las tecnologías lo llevó a acercarse a la cibernética entendiéndola como un campo de especulación desde donde era posible vislumbrar una utopía en la cual, gracias a la simbiosis entre máquinas y organismos vivos, surgía una comunicación ecológica, total y telepática entre los seres humanos y el mundo natural [1].En la práctica, esta visión se tradujo en la creación de obras entendidas como sistemas de producción simbólica mediados por la tecnología.Ejemplo de ello lo tenemos en Electronically operated audio-kinetic sculptures (1968), donde la escultura demanda la participación del público para tomar forma. Mediante un inequívoco proceso de realimentación (también llamado feedback), el espectador observa una serie de focos encenderse en coordinación con su propio movimiento. Así, la obra se modifica a partir de la acción física del sujeto que la observa, y a su vez el sujeto modifica su comportamiento en función de la obra que observa. Este principio tan elemental, ya presente en las primeras propuestas teóricas de la cibernética [2], es llevado por Downey a ser el elemento central de su producción artística. La realimentación, concepto fundacional de la cibernética, queda enmarcado aquí como el proceso mediante el cual la obra de arte toma significación y sólo así existe.Esta inspiración, no precisamente rigurosa, de la cibernética a las prácticas artísticas contemporáneas continuará y recurrentemente regresará en su inspiración a los orígenes de las ideas que Rosenblueth discutía con sus compañeros del grupo cibernética.En un ejemplo más reciente, Pulse room (2006) de Rafael Lozano-Hemmer se inspira en la teoría de autorregulación del corazón que Rosenblueth y Wiener proponían y estudiaban en su época juntos en el Instituto Nacional de Cardiología (INC) [3]. En una habitación cuyo techo está cubierto de focos incandescentes, el espectador toma con ambas manos dos tubos de acero, lo que sincroniza los focos con su propio ritmo cardiaco. En este caso el proceso de realimentación supera la barrera del comportamiento consciente del espectador: el símbolo se construye en la conciencia del propio flujo fisiológico, el propio corazón que late, o la vida propia, se contempla gracias a la palpitación de una máquina.https://www.youtube.com/watch?v=txxr-Wc6uMUEs evidente que ambas obras de arte, separadas por treinta y ocho años, dialogan y parten del mismo principio: tanto Downey como Lozano-Hemmer usan la tecnología para generar una experiencia sensible que necesariamente moviliza el cuerpo y provoca que los flujos eléctricos y bioquímicos se transformen en símbolos. Y es evidente también, que al hablar de teleología, propósito y comportamiento en máquinas y seres vivos, Rosenblueth, Wiener y Bigelow si bien estaban enfocados en el campo de discusiones científicas muy específicas, abrían una ventana al mundo de los acontecimientos sociales y culturales que seguiría resonando hasta nuestros días.Las posibilidades que permean las nociones que unen, en la teoría y en la práctica, máquinas y seres humanos tienen implicaciones sociales evidentes. Nuestras sociedades contemporáneas se han acostumbrado mediante el uso generalizado del Internet y las redes sociales digitales,  a la mediación de máquinas para el intercambio de símbolos y procesos de reflexión y deliberación pública o privada. Esto ha permitido maximizar la audiencia de mensajes que difícilmente alcanzarían relevancia por canales de transmisión tradicionales, pero a su vez ha revelado la capacidad de las máquinas de generar sistemas de vigilancia y manipulación social que potencian los esquemas de dominación tradicionales. En ambos casos, pende en el aire la amenaza de que mediante el control y diseño de las máquinas, pueden conducirse los comportamientos de los seres humanos. No fortuitamente el mismo Juan Downey escribía con enorme entusiasmo sobre la cibernética: “es una llamada al cambio social: una revolución dentro de la localización, el procesamiento y la dispersión de la información” [4].La pretensión de dominar la vida es un ideal al que el poder aspira constantemente y para el cual resulta enormemente seductor poder desarrollar tecnologías que condicionan el comportamiento de los organismos vivos. A su vez una visión utilitaria de estas propuestas teóricas con pretensiones revolucionarias, pronto se traduce en la aspiración de una tecnología que por su propio diseño produzca un horizonte utópico, como observamos en las ideas del artista chileno. Más allá del rigor con que estas aspiraciones surjan, es claro que las implicaciones sociales y culturales acompañan el desarrollo de la cibernética desde un inicio. Podría pensarse que dichas especulaciones emergen a partir de sus propuestas teóricas y son consecuencia de las mismas. Mi posición es más bien la contraria: la cibernética es consecuencia de una serie de ideas latentes en un contexto cultural determinado, y en dicho sentido, su aparición está íntimamente ligada al contexto cultural de los personajes vinculados a su aparición. En este sentido la biografía Arturo Rosenblueth, 1900-1970 de Ruth Guzik Glantz, nos ilustra de qué manera el entorno cultural mexicano de la primer mitad del siglo XX está estrechamente relacionado con la génesis de dicha ciencia.Arturo Rosenblueth manejando la cámara de Grass en el Instituto Nacional de Cardiología.2.Revisando las etapas formativas en la vida de Arturo Rosenblueth observamos que nace en la agonía del México gobernado por el dictador Porfirio Díaz. El dato no es menor. De familia de ascendencia judío-húngara, crece influido por la larga tradición científica liberal. Pasa su infancia en el agitado estado de Chihuahua durante la revolución mexicana, donde es compañero en el colegio de los pintores David Alfaro Siqueiros y de Fermín Revueltas. Después, vive su primera juventud en la vibrante Ciudad de México de la época posrevolucionaria, donde sobrevive como músico y pintor, actividades que alterna con su sus estudios universitarios de medicina.Entendemos entonces que pertenece a una generación, no sólo de científicos, sino de también de artistas e intelectuales: la forjadora del México pos revolucionario. Con ello es imposible desvincularlo de las ideas e inquietudes de su generación. Esto es preciso recordarlo ante la aparente novedad que representa para su tiempo la idea latente en los planteamientos de la cibernética, de la homogeneización entre máquinas y organismos vivos. Una observación minuciosa nos hace percatarnos de que, por lo menos en los círculos culturales mexicanos, este era un tema bastante bien conocido.La muestra más evidente de esto la encontramos en la primera generación de muralistas mexicanos. Desde sus orígenes dicho movimiento abordaría frecuentemente las relaciones entre personas y máquinas, unas veces como metáfora de la opresión sistemática del ser humano sobre su misma especie, y otras con una optimista visión social sobre un futuro híper tecnológico [5].El tópico del hombre-máquina fue retratado por José Clemente Orozco en El caballo bicéfalo, en donde la fragilidad humana contrasta con la sordidez y frialdad de las geométricas máquinas. En un entorno regido por las llamas, el conquistador se abre paso con la máquina primigenia que es el caballo, vehículo de la explotación de formas biológicas aún desordenadas.José Clemente Orozco (1929) El caballo bicéfaloPor su parte David Alfaro Siqueiros (compañero de Rosenblueth en la escuela primaria) presenta en su Retrato de la burguesía un mundo que al ser amenazado por los fascismos pierde su representación natural convirtiendo a seres humanos y animales en parte del engranaje de una inmensa máquina histórica, el capitalismo, productora irracional de dinero y de muerte, y sobre cuya base se levanta una posibilidad futura de revolución amparada en las antenas de las telecomunicaciones.David Alfaro Siqueiros (1939) El retrato de la burguesíaCon un horizonte utópico más explícito encontramos El hombre controlador del universo de Diego Rivera, polémico mural que sería retirado del Rockefeller Center de Nueva York y realizado de nueva cuenta en el Palacio de Bellas Artes en México. En él observamos a un obrero al mando del engranaje de una enorme máquina: el universo. El cosmos alegórico del pintor guanajuatense retrata los procesos naturales: los ciclos planetarios, la síntesis celular, el crecimiento de las plantas, la evolución; entremezclado con los procesos sociales: la acumulación capitalista, la guerra, los movimientos obreros, la revolución. Al mando de su máquina, el obrero puede tomar la decisión trascendental que modifique el universo entero.Diego Rivera (1934) El hombre controlador del universoDeducimos fácilmente que el obrero retratado por Rivera se decantará por la decisión revolucionaria. Menos clara es la naturaleza de la máquina de cual está al mando y de qué manera esta es capaz de controlar la naturaleza con un alcance tan totalizador.Pese a esta falta de claridad conceptual, es evidente que la visión de la máquina confundida con la naturaleza, cuando menos como metáfora, era ya una imagen que seducía a toda una generación de intelectuales y artistas mexicanos, que habían crecido en los círculos de formación académica del México porfirista yque  habían desarrollado sus carreras en Estados Unidos y Europa; justo el camino que seguiría la trayectoría de Rosenblueth desde el camino de las ciencias.Influidos por la visión mecanicista de la historia de Carlos Marx, los muralistas mexicanos entendieron la máquina como objeto trascendental de lo moderno y lo fundieron con el retrato del mundo natural. Si bien el futurismo y las vanguardias artísticas europeas ya habían retratado a las máquinas como sujetos de progreso, es en el México que hizo una revolución arriba de ferrocarriles donde aparece una relación simbiótica entre los cuerpos biológicos y los objetos-máquina.La interpretación de dicha “colisión”, vista por los artistas desde un enfoque histórico e ideológico, crea una narrativa en la cual la consecuencia lógica del progreso técnico es una revolución que surge desde la proximidad entre los cuerpos y las máquinas. Esta misma inquietud aparece en Rosenblueth a la luz de categorías biológicas y matemáticas, y se traduce en la necesidad de establecer nuevas categorías de descripción de los procesos naturales y tecnológicos desde un enfoque científico.  Y he ahí la extrema novedad de su planteamiento para los círculos intelectuales norteamericanos, donde comenzó a organizarse el grupo de filosofía de la ciencia (1931-1941). No bastaba ya sólo con la descripción de los procesos naturales y el desarrollo de la técnica como una forma de resolución de problemas como lo marcaba la ciencia decimonónica. Si en lo profundo de nuestra condición humana las máquinas adquieren una relevancia histórica y social cada vez más indispensable, se vuelve imperativo, ya no sólo optimizar su desarrollo, sino ahondar con ellas en la búsqueda de las preguntas elementales: desarrollar una epistemología de esa tecnología que nos permita afrontar la vida con ellas.3.Resultaría inabarcable hacer un catálogo de los productos culturales que han sido influidos de forma directa o indirecta, por Arturo Rosenblueth y el grupo de filosofía de la ciencia del que formó parte. También corremos el riesgo de sobrestimar, o bien, marginar su influencia, a vista de que el mexicano se vio obligado a abandonar el entorno universitario norteamericano por las razones que han sido descritas en la biografía citada [6], lo cual lo alejó del desarrollo posterior de dicha corriente y a su vez de la iconografía popular que sobre la cibernética impera en Estados Unidos e incluso en México.En la primera edición de su novela de ficción No será la tierra [7], Jorge Volpi dedica un amplio apartado a recrear las discusiones y planteamientos de Rosenblueth, Wiener y Bigelow reunidos con el grupo de filosofía de la ciencia en el hotel Beekman de Nueva York, lo que genera el entusiasmo del personaje principal, la joven informática Éva Halász. En la edición definitiva del libro publicada diez años después, esta parte se omite sustituida por la breve sentencia sobre la cibernética que se atribuye a Marvin Minski: “estás muy atrasada, hija. El camino abierto por Wiener fue importante, pero no lleva a ninguna parte[...]” [8].Como lo sugiere el cambio en la novela de Volpi, pareciera que la visión de los pioneros en el campo de la cibernética ha sido superada por las olas subsecuentes, ante el desarrollo de la inteligencia artificial, las teorías de sistemas y los enfoques multidisciplinarios. Sin embargo una revisión detenida sobre sus planteamientos filosóficos nos confirma la enorme profundidad de los mismos  y cómo siguen estimulando a creadores en el estudio imaginativo de la realidad y la ficción a la luz de la relación entre las máquinas y el mundo natural.El cine es un claro ejemplo de esta influencia y de cómo es posible actualizar la vigencia de los postulados teóricos primigenios de la cibernética. Uno de los ejemplos más claros es la trilogía Matrix (1999-2003) dirigida por las hermanas Wachowski, que bien podría deber su nombre a la abreviación de machina rationatrix, resultado según Norbert Wiener de llevar el calculus ratiocinator de Leibniz a sus últimas consecuencias [9].Las películas ilustran un mundo distópico en que las máquinas con inteligencia artificial se han emancipado de la raza humana y no sólo eso, la han sometido. Después de una cruenta guerra en contra de los humanos de la que resultan victoriosas, para mantenerse encendidas las máquinas extraen energía del cultivo de los personas en una especie de granjas cyborgs. Para mantener a los humanos sometidos, las máquinas implementan la Mátrix, una especie de interfaz computacional a la que están conectados los cerebros humanos de forma simultánea. La realidad, para los protagonistas, no es más que un conjunto de impulsos electromagnéticos que estimulan el cerebro. Cabe preguntarse: ¿para nosotros no lo es también?La trilogía desarrolla un universo sofisticado el cual no abordaremos a fondo en este escrito. Vale la pena sin embargo traer a colación algunos de los elementos que sostienen esta historia, entre ellos el que le otorga coherencia argumentativa: la realidad, la percepción individual, es un conjunto de reacciones electroquímicas producido por una máquina. Al crear un primer modelo de la Matrix concebido como un mundo ideal, los humanos comienzan a despertar de su sueño computacional por falta de estímulos: la mente humana y su comportamiento es inescrutable incluso para máquinas futuristas híper desarrolladas. Entonces el sistema modifica su algoritmo y crea un universo imperfecto, que es muy similar al cual vivimos hoy en día.El planteamiento del cerebro humano como una caja cerrada de contenido inaccesible es justo el eje medular de la propuesta de Rosenblueth y Wiener, y pese a desarrollos posteriores sobre su funcionamiento interno, el enigma de cómo impulsos eléctricos y reacciones químicas se convierten en el sueño de una amante cayendo herida en la noche, está aún más que vigente. La trilogía en cuestión mantiene este mismo enfoque. En la lógica de la cibernética, la Matrix no se interesa en entender el contenido simbólico de los cerebros humanos para controlarlos, sino a regularse con los mismos a través de recepción y transmisión de señales. Arturo Rosenblueth lo hubiera podido explicar en una de sus conferencias en El Colegio Nacional de la siguiente manera: “la pregunta de si las máquinas son antropomórficas o los hombres mecanomórficos no tiene pertinencia científica” [10]. Al decir de Matrix tampoco pertinencia ficticia.Para su regulación con las distintas generaciones de seres humanos, las máquinas recrean en la Mátrix la figura de un Elegido que sistemáticamente surge con el propósito de reiniciarlo todo. En una secuencia argumentativa muy sofisticada, Mátrix retoma el antiguo sentido “mesiánico” de la teleología como la espera de una profecía que deberá cumplirse, partiendo del nuevo sentido que en su artículo fundacional de la cibernética le otorgaron Rosenblueth y compañía: el de una realimentación negativa dirigida a estabilizar las fuerzas de un sistema. Modelando un universo de percepciones basado en su relación con los seres humanos la Mátrix le otorga propósito al Cosmos virtual que ha creado [11]. Ignoramos si este “en verdad” lo tenga, sospechamos con los pioneros de la cibernética nuestra propensión animal a asignárselo a través de nuestro comportamiento.https://youtu.be/b-K4wvp3jIcEn la conclusión de la historia uno de los programas, especie de guardia en la Mátrix y en lo sucesivo el antagonista, el agente Smith, se niega a morir después de haber sido derrotado por Neo, el Elegido. Quebrantadas las normas que daban coherencia interna y control al sistema, Smith comienza a replicarse absorbiendo a personas y programas, volviendo la Mátrix infuncional para su propósito y una amenaza para las propias máquinas. En tanto mayores son los esfuerzos del sistema para protegerse de este programa rebelde, más aún es el daño producido: el agente se replica en los sujetos absorbidos convirtiendo la Mátrix en un estéril mundo poblado únicamente por millones de versiones de sí mismo. Una explicación satisfactoria de lo sucedido la tenemos en los relatos de Wiener sobre su colaboración con Rosenblueth [12]:“La cuestión específica fue planteada así: ¿se conocen algunos desórdenes nerviosos en los cuales el paciente no muestra temblor alguno cuando está en reposo, pero en los que todo intento de realizar algún acto, como levantar un vaso de agua, provoque oscilaciones cada vez más amplias hasta que el acto mismo intentado se ve frustrado [...]. La respuesta de Rosenblueth fue que tales condiciones patológicas son bien conocidas y que son denominadas “temblores de intención” [...]. Por lo tanto fueron confirmadas nuestras sospechas de que la retroalimentación juega un papel importante en el control humano, por el hecho bien establecido de que la patología de la retroalimentación guarda una estrecha semejanza respecto de una forma reconocida de patología de la conducta humana organizada y ordenada.”En una traducción fantástica e imaginativa de estos planteamientos, la trilogía de Mátrix ensaya una falla en el sistema de realimentación que simula la realidad como una forma de apocalipsis.Muchas otras películas han probado los planteamientos de la cibernética de forma similar. En Tron: Legacy (2010) los humanos entran a un sofisticado mundo virtual dominado por aplicaciones de software, que a su vez parecen contar con propiedades emergentes producto de sus interacciones con lo humano. La imposibilidad de los sistemas artificiales de mantenerse regulados por sus relaciones con los seres vivos se ha convertido en el tema por antonomasia en el cine de ciencia ficción en las últimas décadas.https://youtu.be/4s0--24SueEPor su parte Blade Runner (1982) va más allá y no sólo plantea la posibilidad de creaciones tecnológicas (capaces de mediar símbolos) con un propósito específico, sino la tentación de diseñar mediante bioingenería seres humanos (y seres vivos en general) con funciones predeterminadas. Los “replicantes”, como se les llama a estos humanos transgénicos, en buena parte protagonistas del filme y su secuela (Blade Runner 2049, 2017), intentan liberarse del comportamiento para el cual han sido programados, sin éxito. Con una vida limitada a un breve tiempo (4 años), no importando su rebeldía revolucionaria frente al destino que les ha sido impuesto, mueren sin posibilidad de dejar un legado, regulada su posibilidad de emancipación por un mecanismo de realimentación negativa y equilibrio imbatible: el olvido [13].En la segunda parte del filme observamos una vez más la aparición de un enigma mesiánico: dos replicantes han logrado procrear un hijo. Los organismos artificialmente creados parecieran abrirse a un nuevo horizonte de posibilidades de acción una vez que se inaugura una vía de realimentación positiva para dicho sistema; síntoma de una promesa de libertad. La confirmación de esta esperanza para los autómatas está marcada por un hecho nada trivial: a diferencia de sus padres bio-diseñados, la nueva criatura es capaz de tener sueños propios. Los sistemas autorregulados se cimbran ante la perpetua novedad de la vida.https://youtu.be/E_PIi8tRcCoAdemás del cine, otro ámbito que ha revelado desde sus inicios las innumerables aplicaciones con la cibernética es el mundo de los videojuegos.Con el estreno de la consola Nintendo Entertainment System (NES) llegó a los hogares el videojuego titulado Duck Hunt (1984). Dicho título es icónico porque venía acompañado de una pistola electrónica que, apuntándose a la pantalla del televisor, lo convertía en un campo de tiro para los patos virtuales que aparecían en pantalla. Si bien no se trató de la primera tecnología de este tipo, sí era la primera vez que una dinámica de interacción que implicaba habilidades del mundo real (puntería, agilidad, destreza) llegaba de forma masiva a los hogares clasemedieros.He decidido ilustrar la relevancia de la cibernética de la primera ola con este juego, justo porque su funcionamiento se basa en los ejemplos de retroalimentación descritos por Rosenblueth, Wiener y Bigelow, en un sentido inverso. Mientras que estos describen objetos en movimiento para los que la estrategia de realimentación negativa nos ayuda a predecir la trayectoria, Duck Hunt ponía patos digitales en desplazamiento, lo que obligaba al jugador a entrar en la dinámica de realimentación negativa que le ayudara a avanzar en niveles que  iban aumentando su dificultad.https://www.youtube.com/watch?v=AjUpe7Oh1j0El videojuego estaba diseñado para no acabarse nunca. Al carecer de un final, aumentaba la complejidad de los niveles hasta velocidades inhumanas. Así llegaba un momento en que era imposible reaccionar a los cambios del juego y al perder, este se reiniciaba desde un inicio. Si bien se trataba de un juego adictivo, tarde o temprano concluía con el abandono por frustración o bien, con la pantalla del televisor rota por las constantes provocaciones del perrito cada vez que errabas un tiro.Los videojuegos de última generación han implementado sistemas de realidad virtual y de inteligencia artificial cada vez más sofisticados. No sólo eso: han adquirido su propia forma de contar historias y innovado con la inclusión de metanarrativas de las cuales sorprende observar con qué recurrencia aparecen los temas a los que hemos hecho alusión anteriormente. Uno de los videojuegos icónicos que introducen ideas filosóficas complejas es la saga Metal Gear (1987 - 2015). En sus 27 títulos cuenta la historia de una red de conspiraciones políticas y militares que buscan, mediante el diseño e implementación de sistemas biotecnológicos, controlar la guerra como se controla la programación de un videojuego.En varios de los títulos se introducen “trampas” psicológicas al jugador, que para ese momento –y dada la enorme sofisticación y entrenamiento al que ha sido sometido— se ha convertido en un soldado virtual. El mando comienza a fallar. En la metaficción, el sistema de dominio biológico militar de  los antagonistas se apodera de las acciones de los soldados. En la vida real, el jugador se ve impotente frente a lo que pasa en pantalla. Quizá también le suceda lo mismo en la vida real. En el último título de la serie canónica, el protagonista Old Snake, relata con espeluznante sugestión un mundo que veremos en pantalla, advirtiéndonos a  su vez sobre los peligros del que está afuera de ella [14]:“War, and its consumption of life, has become a well-oiled machine. War has changed. ID tagged soldiers carry ID tagged weapons, use ID tagged gear. Nanomachines inside their bodies enhance and regulate their abilities. Genetic control. Information control. Emotion control. Battlefield control. Everything is monitored, and kept under control. War has changed. The age of deterrence has become the age of control. All in the name of averting catastrophe from weapons of mass destruction. And he who controls the battlefield, controls history. War has changed. When the battlefield is under total control, war... becomes routine.”https://youtu.be/hK9Ie3Fp7ygParadoja histórica, la pregunta por los sistemas teleológicos regresa a su origen bélico. El siglo que imaginó los sistemas sociales como enormes maquinarias de producción y de guerra, dialoga ahora con el siglo que creó pequeñas máquinas para regular enormes sistemas. Al empuñar un arma frente al televisor, los jóvenes se enfrentan a las mismas preguntas que la generación de muralistas mexicanos se hacían sobre la condición humana frente a la historia: ¿somos capaces de escapar?4.En su biografía sobre Arturo Rosenblueth, Ruth Guzik contextualiza muy acertadamente el discurso de Heidegger sobre la universidad alemana para ilustrar el ambiente intelectual y político de la época previa a la segunda guerra mundial. Si bien lo restringe al ámbito de su paso por Alemania en los años veinte, esto también nos ayuda a entender que el medio en el que se desenvuelve su búsqueda científica es en el de una profunda escisión entre la técnica y la naturaleza, un panorama intelectual que denuncia y critica este abandono, al punto de cobijarse en prejuicios ideológicos y raciales.Contrario a la búsqueda óntica de Heidegger, Rosenblueth y su generación proponen un lenguaje abierto, científico, en constante búsqueda, que aspira a conciliar a la naturaleza y la tecnología creada por las invenciones humanas. Un lenguaje que curiosamente encuentra ecos latentes y continuos en el campo de la cultura hasta nuestros días.En el artículo que Arturo Rosenblueth dedica a su compañero en El Colegio Nacional, Diego Rivera, La estética de la ciencia, el fisiólogo cita a Kant al afirmar que la ciencia no tiene una finalidad definida [15]:“La ciencia se ocupa de la verdad y del conocimiento de la verdad y sólo adquiere verdades para adquirir nuevas verdades. Si nos empeñamos en encontrarle una meta sería la de la verdad absoluta. Pero la ciencia declara enfáticamente que esta meta es inaccesible. Con toda modestia sólo espera acercarse a ella asintóticamente. “El arte se ocupa de la belleza y no utiliza las obras bellas del pasado sino para la creación de obras más bellas en el futuro. Si hemos de asignarle una meta sería la de la belleza absoluta, la de lograr obras definitivas. Pensamos que los artistas no consideran accesible esta belleza absoluta y sólo esperan acercarse a ella asintóticamente.”Para alguien que pasó buena parte de su vida descubriendo el propósito inherente en sistemas y mecanismos, esta afirmación podría resultar desconcertante, pero no lo es. Arte y ciencia no tienen propósito. No existe una teleología sobre el mundo que habitamos, sino sistemas de interacciones que conviven entre sí. Desde nuestra interacción con las máquinas, corroboramos que a pesar de los siglos seguimos siendo seres sin propósito. Somos, quizá junto al universo, aún una enigmática caja negra.-----------------------[1] Gonzalez, Julieta (2013). “Una utopía de comunicación de Juan Downey” en Juan Downey. Una utopía de la comunicación. CONACULTA: México.[2] Rosenblueth, Wiener, Bigelow, Op. Cit.[3] Lozano-Hemmer, Rafael (2015). Pseudomatismos. MUAC, UNAM: México. pp. 154-159[4] Downey, Juan (2013). Op. Cit. p. 361.[5] Zimmering, Raina (2004). “La referencia iconográfica a la ciencia y la técnica: una comparación entre el muralismo clásico y el muralismo contemporáneo en comunidades indígenas en México” en Guzmán Schiappacasse, Fernando et al. (coomp.)  Arte y crisis en Iberoamérica: Jornadas de Historia del Arte en Chile. RIL: Chile. pp. 179 - 188.[6] Guzik, Ruth (2018). Op. cit.[7] (2006). Alfaguara: México.[8] Volpi, Jorge (2016). Tiempo de cenizas (No será la Tierra). Novela en tres actos: versión definitiva. DeBolsillo: México.[9] Wiener, Norbert (1985). Cybernetics, or control and communication in the animal and the machine. MIT: Massachusetts.[10] Rosenblueth, Arturo (2005). “La psicología y la cibernética” en Obras 8. Obra filosófica: artículos; Mente y cerebro; El Método científico. El Colegio Nacional: México. p. 47[11] En un diálogo explicativo, el diseñador de la Mátrix explica al Elegido: “Your life is the sum of a remainder of an unbalanced equation inherent to the programming of the matrix. You are the eventuality of an anomaly, which despite my sincerest efforts I have been unable to eliminate from what is otherwise a harmony of mathematical precision. While it remains a burden assiduously avoided, it is not unexpected, and thus not beyond a measure of control”.[12] Norbert Wiener citado en Guzik, Ruth. Op. Cit. p. 243[13] Es un clásico del cine las palabras finales que el replicante Roy Batty (Rutger Hauer) pronuncia frente al agente Deckard (Harrison Ford): “I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die.”.[14] Metal Gear Solid 4: Guns of the Patriots (2008).[15] Rosenbueth, Arturo (2005). “La estética de la ciencia” en Op. cit. p. 70."}],"meta":{"current_page":1,"next_page":"2","prev_page":"","total_pages":4,"total_count":63}}