Subjetividades flexibles: cuatro casos de desidentificación
Polvo de Gallina Negra, Regina J. Galindo, EPS Huayco y Alfredo Márquez.
Las producciones del arte contemporáneo en América Central y del Sur no pueden englobarse bajo una estética, ni temática, ni estrategia comunes. Se trata de un gran conjunto de escenas, artistas y trabajos agenciados que esquivan constantemente cualquier tipo de etiqueta. Pese a que podamos detectar problemáticas que son compartidas, cada una de las propuestas debe estudiarse atendiendo a su contexto político, social, económico y cultural.
En cuanto a la Historia política y social de la región, encontramos procesos que se repiten –siempre con particularidades- y que operan en los territorios. Las mismas generan modificaciones y yuxtaposiciones dentro de las sensibilidades y necesidades culturales de cada escena local. Existen algunos ejemplos de estos fenómenos compartidos: los proyectos dictatoriales que tuvieron lugar en el continente desde mediados de los años 70 hasta finales de los 80, bajo lo que se denominó Plan Condor. Así como, la instalación de gobiernos neoliberales luego del retorno a la democracia. Además, del movimiento de gobiernos democráticos y progresistas que tuvieron -y tienen- lugar en estos países aproximadamente desde 2003 y mediante los cuales se da origen a la Unión de Naciones Suramericanas (conocida por su acrónimo UNASUR).
En este marco histórico, Suely Rolnik interpreta el desarrollo de una nueva forma de percibir el mundo. Rolnik apunta que, en el marco coyuntural de renovación y transformación de la década del sesenta, se generó el medio propicio para una subjetividad flexible dispuesta a desidentificarse respecto al modelo dominante. Podemos nombrar por ejemplo el movimiento antropófago, la poesía concreta y el neoconcretismo en Brasil. También, el movimiento pop llevado adelante por algunos artistas en Buenos Aires alrededor del instituto Di Tella.
Tomando como punto de inicio la definición de subjetividad de Felix Guattari, podemos entender que en ella se encierra la construcción de la propia identidad en relación a un otro: “Conjunto de condiciones por las que instancias individuales y/o colectivas son capaces de emerger como Territorio existencial sui-referencial, en adyacencia o en relación de delimitación con una alteridad a su vez subjetiva”. A su vez, el autor, nos alerta sobre la modelización de la subjetividad (individual o colectiva) por las máquinas sociales y másmediaticas. Tratándose, entonces, de un conjunto de referencias que atañen a lo congnitivo, pero también a lo mítico y ritual, mediante el cual percibimos y manejamos angustias, afectos y pulsiones.
Las subjetividades flexibles, prácticamente extinguidas por los procesos represivos, tienen retorno a mediados de la década de 1980 y generan un gran estallido en el campo cultural. Según Rolnik, a su vez, este era el paso necesario para la afirmación de los modelos políticos, culturales y económicos propios del neoliberalismo, al generar un campo fértil de consumidores ávidos de apropiarse de modelos de subjetividades listas para ser adoptadas, que la autora desarrollará bajo la idea de self-nómada. Teniendo estos puntos en cuenta, se propone la lectura de un conjunto de artistas y colectivos. Los mismos, vistos como flexibilizadores de las subjetividades establecidas, señalan y desandan las formas consolidadas de relación con el mundo. Por un lado, en cuanto a la imagen y rol social de la mujer; y por otro, alrededor de la concepción de arte popular y tradicional.
Políticas de género y violencia.
Polvo de Gallina Negra fue un colectivo de artistas feministas que tuvo lugar en México desde 1983 y hasta 1993. Sus integrantes, Maris Bustamante, Mónica Mayer y Herminia Dosal, fueron las primeras que problematizaron el rol de la mujer en la sociedad contemporánea por medio de la inserción de trabajos artísticos relativos a la performance en la agenda pública mexicana. Obras como ¡MADRES! Ó POLVO DE GALLINA NEGRA, fueron dedicadas a desarticular los supuestos sobre lo femenino, trabajando puntualmente temas como la maternidad o la violación. Así, en estas investigaciones y acciones de transformación de arquetipos, es que se opera en la construcción de subjetividades más flexibles y alejadas de supuestos heredados de lógicas burguesas y machistas.
Según el testimonio de Mónica Mayer, el trabajo de las agrupaciones feministas en México durante la década de los setenta y ochenta correspondía y combatía con miradas machistas que naturalizaban –tal como puede verse hoy- casos de violación y la negativa del derecho al aborto:
“Nunca olvidaré a un doctor que entrevistamos en una delegación afirmando que la violación siempre es provocada por la mujer, aunque acababa de atender a una anciana a quien habían violado y de pasadita asesinando a su marido. Esta sin duda fue mi época de feminista furiosa: ese primer momento en el que uno toma conciencia de los estragos del sexismo, desmenuza todos los mitos que se ha tragado y que es tan fuerte que hasta nos hace perder el sentido del humor e irnos con la finta de que el enemigo es el hombre y no el sistema en el que todos participamos.” (Mayer, 1999)
La imagen modelada y la imposición de roles dentro del capitalismo patriarcal, más de veinte años después sigue vigente y generando cada vez más violencia. Tal como afirma Rolnik, las lógicas de consumo y el neoliberalismo se apropiaron de la flexibilización de las subjetividades. Ya nada es cuestionado y la paradoja entre la percepción y la sensación se ha convertido en la pregunta por qué modelo de subjetividad es más conveniente para adoptar como propia.
A partir de esta realidad, Regina José Galindo (Guatemala, 1974) trabaja utilizando su propio cuerpo como testimonio de distintas situaciones de opresión –simbólicas, políticas, históricas y hasta sexuales- de las que hoy se conoce públicamente y son absolutamente invisibilizadas. Podemos nombrar, obras como Piedra (2013), Caminos (2013) y Necromonas (2012), como ejemplos de estos conceptos.
En la mayoría de los trabajos de esta artista, el cuerpo de la mujer es utilizado como re-presentación del oprimido. El impacto físico sobre el mismo, genera la empatía en el espectador y hace visible aquello que –por más que sea mostrado- es olvidado una y otra vez. La naturalización del sufrimiento de la mujer, por el mero hecho de serlo, se hace carne literalmente.
Las tradiciones machistas han devenido modelos de relación cada vez más violentas. Sumado a los conflictos precisos de cada territorio, se generan escenarios cada vez más complejos donde la vulnerabilidad es absoluta. Estas micro-políticas se desprenden directamente de las decisiones tomadas en los grandes centros de poder concentrados. La muerte es una presencia-ausencia que lo inunda todo. Galindo, en obras como Clausura (2013), Cortejo (2013) y Compartimiento (2011), hace de este factor contextual el otro eje en su trabajo.
En ambos casos, con más de dos décadas de diferencia, podemos comparar el trabajo de Polvo de Gallina Negra y Regina J. Galindo encontrando algunos puntos en común. Ambas comparten como objetivo el señalar y desarticular las situaciones de violencia y segregación. A su vez, es inevitable hacer foco en el contexto de cada caso; entendiendo el tenor de cada acción en relación a las necesidades de cada tiempo. Así, es notorio el contraste entre las performances casi lúdicas de PGN y las imágenes de alta violencia que resultan de las acciones de Galindo.
Arte popular como estrategia.
Como se ha mencionado, en la década del 80’, muchos países de América del Sur retoman el ejercicio activo de sus instituciones democráticas. Tal es el caso de Perú, que con el antecedente del paro nacional masivo de 1977 logró, en 1980, el retorno a las urnas. En ese año y como parte de un complejo contexto político, es que surge el taller EPS HUAYCO. Según Gustavo Buntinx, este y otros proyectos, “supieron darle una autónoma pero culminante expresión artística a esa gran esperanza social y política.”
El trabajo del taller perseguía el objetivo de borrar las distancias entre cultura popular y artes plásticas. Llevar las prácticas artístisticas a los espacios de circulación de las masas y romper con la idea de que el trabajo del artista está al servicio de la burguesía ilustrada: “Queremos expresar los verdaderos contenidos que debe tener la plástica, salidos de las masas, de las experiencias cotidianas, del quehacer colectivo; queremos llegar a la masa, obtener de ella experiencias y participar con ellas en la búsqueda de auténticas formas culturales propias”
La obra hito del taller fue sin dudas Sarita Colonia (1980). El proyecto consistía en la instalación de 12.000 latas de leche vacías y pintadas que, a la manera de pixeles, formaban en la ladera de un cerro la imagen de Sarita Colonia (santa no reconocida oficialmente). Todavía en pie, la obra funciona como un cruce perfecto entre los ejes de trabajo del taller. Denuncia social, ya que las latas de leche vacías eran el resumen de una política feroz de importaciones que estaba dejando al pueblo peruano sumido en el hambre. La cultura popular, debido al motivo elegido propio de los sectores postergados y comúnmente alejados del ámbito artístico, era protagonista. Además de ser obra procesual, ya que las latas fueron recicladas por los artistas de la misma forma en que la mayoría de la población, en situación de vulnerabilidad, procesaba los desechos de la clase media como salida laboral.
Arte al Paso (1980) fue la experiencia que tuvo Sarita Colonia como antecedente. En esta exhibición se volcaron estas mismas ideas por medio de dispositivos que ponían en crisis la idea tradicional de exposición. La pieza central, homónima a la exhibición, consistía en 10.000 latas vacías -igual que en Sarita Colonia- dispuestas en el centro de la sala, conformando la imagen de una gigantesca porción de salchipapas. Acompañaban a esta obra, grabados que continuaban jugando entre el imaginario popular, proclamas de transformación social y citas a la historia del arte. En Arte al Paso (1980) se exhibe, entre otros grabados, “...Oh, Cultura” (Serigrafía). En la misma, una mujer exuberante y en una postura de gran erotismo suspira (oh!) y debajo de ésta se inscribe la palabra CULTURA. Los semitonos de color, los contrastes vibrantes y la contundencia de la imagen son la estrategia para mostrar, el choque entre el estereotipo pornográfico y el concepto de “cultura” como alta-cultura-pequeño-burguesa-ilustrada.
En esta misma postura, de total exhibición, ofrenda y cosificación, la figura femenina es utilizada por Alfredo Márquez (1963) en “La Pachacuti” (like a virgen, Proyecto Vestigio Barroco, 1998). El sentido es otro, pero no muy lejano. La violencia de la imágen del EPS Huayco es cambiada por la yuxtaposición de iconografías ancestrales y formas de representación contemporáneas en diarios sensacionalistas. Existen dos mundos, pero el cruce ahora es temporal y mítico.
En una entrevista disponible en linea, Alfredo Marquez comienza diciendo “La calle es la vigencia del Barroco”. Márquez trabaja en la construcción del Neobarroco peruano. Esto es, el rescate continuo y la visibilización de las capas que constituyen la imaginería peruana contemporánea. Al mismo tiempo, se enlazan las figuras de Tupac Amaru, el manga japonés, las luchas campesinas en ámbitos dictatoriales y la posibilidad de nuevas luchas. Esta mezcla, según el autor, tiene el objetivo de generar una lectura crítica de las imágenes provenientes de medios masivos de comunicación y otras fuentes.
El modelo de trabajo de Alfredo Márquez es el Barroco Andino del S. XVII. En este, detecta la contradicción que aún convive con la cultura peruana de nuestros días. Le permite, también, completar las estrategias de las vanguardias europeas del arte contemporáneo. Así, las imaginerías del pasado andino, la superposición colonial, la imagen republicana y las posibles dimensiones de futuros potenciales, conviven activas. En este sentido es que el Neobarroco de Márquez es relacionable a una subjetividad flexible, en cuanto a entender que la cultura ancestral continúa vibrando en cada imagen contemporánea. Las imágenes arrastran siglos de potencias y serán las bases para las imágenes que vendrán. Así como los arcángeles arcabuceros contenían vestigios de las cosmovisiones de los pobladores originarios; las imágenes construidas contemporáneamente llevan la vibración del tiempo que vivimos y constituyen espacios de resistencia.
A modo de conclusión.
Los cuatro casos descritos en este trabajo poseen estrategias y objetivos heterogéneos. Surgieron en contextos diferentes y tuvieron desarrollos dispares. Sin embargo, constituyen episodios -no aislados- de resistencias, señalamientos y ejercicios de desidentificación de las subjetividades comúnmente naturalizadas.
Tanto Polvo de Gallina Negra, como EPS Huayco, son claros resultados de un marco en el cual la praxis artística colectiva como estrategia se vuelve casi paradigmática. Los casos de Regina Galindo y Alfredo Márquez, son posiblemente continuadores de las bases que estos proyectos gestaron. Claro que, acordes a los tiempos que corren, las estrategias puntuales varían y se adaptan para generar discursos más críticos y pregnantes.
El corrimiento y la flexibilización de las subjetividades establecidas son, sin dudas, planteos políticos de transformación. La subjetividad comprende la construcción de un territorio y la puesta en relación con otros. Las obras y artistas aquí presentados pueden ser leídos como generadores de espacios de reflexión política que, por estos caminos puedan colaborar con la activación de un pensamiento cada vez más crítico y flexible.
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