Museo e Interculturalidad (ideas varias)

El Museo, históricamente, se ha gestado como el espacio de las verdades, Michel Foucault en su libro El Poder de la Psiquiatría (1971) afirma que la realidad se crea por las relaciones de poder que constituyen las estructuras institucionales (hegemonía), idea ligada también al filósofo Gilles Deleuze quien consideraba que las estructuras sociales que condicionan al sujeto son las que generan su subjetividad.

Para Foucault la soberanía es una relación de poder que condiciona al soberano-súbdito (Foucault, 1971[2007], p. 72), el intercambio es injusto pero el soberano tiene reciprocidad al súbdito por la supervivencia de esta determinada relación de poder, en este caso podemos vincular con los presupuestos que brinda el Estado a sus Museos , bajo este postulado podemos afirmar que el inevitable gesto “súbdito” del Museo es producir un discurso patrimonial al soberano (agenda política del Estado)

En el caso del museo en Ecuador, este está apegado a un programa gubernamental que responde a interéses económicos del gran capital. Para el arqueólogo Jaime Idrovo, el museo es un espacio vital de aprendizaje, lo que se enseña y como se enseña se ve reflejado en lo social, al igual que Lozano el comparte las dificultades históricas que ha representado levantar un museo independiente en Ecuador, que promueva rasgos identitarios alejados de replicar imaginarios coloniales, alegando que el Estado ecuatoriano nunca ha dado las facilidades para levantar proyectos y museos etnográficos (como Pumapungo en Cuenca) a pesar de la pertinencia de preservar el patrimonio nacional tangible e intangible, estos proyectos se han sostenido con programas privados (Idrovo, abril del 2019)

Cuando se piensa que factores han llevado a vincular interculturaldad podemos pensar en Boaventura de Soussa Santos quien sugiere que ha sido la propia Europa la que gesta las primeras luces de la interculturalidad, y eso nace ante un «reconocimiento de incompletud» y que dentro de estas identificaciones se reconoce el deber de devolverle al sujeto su libertad de identidad, por eso la interculturalidad es el desafío del museo del siglo XXI.

Interculturalidad Contemporánea

El proyecto nacionalista que se dió simbióticamente con varias corrientes estéticas literarias y visuales que se encasillaron dentro del realismo social logra ver las falencias con las cuales se han ido construyendo las nociones de interculturalidad en la aplicación de este concepto en las esferas políticas y económicas replicadas en lo artístico-expositivo, una evidencia de ello es la excesiva manipulación propagandística del término y la alteración y tergiversación de discrusos, que en la actualidad sirve como un dispositivo más del aparato propagandístico estatal y que autores como Jorge Enrique Adoum cuestionabana hace más de 20 años debido a sus raices coloniales.

Pareciera que lo intercultural se acogió a las lógicas neoliberales, sin hablar de casos especifícos no podemos negar que la crisis social se determina por la relación institucional que atraviesa a un sujeto evidenciado la ruptura parcial entre Iglesia y Estado pero tomando sus mismas estrategias convirtiendose en un arma de legitimación y no enmancipación, la agenda intercultural no rebasó sus propias expectativas teóricas y llegó a ser el «caldo de cultivo» de las nuevas ventajas semióticas de la hegemonía, como la apropiacion de motivos y usos ancestrales sin reciprocidad hacia las comunidades donde se toman dichos conocimientos.

Finalidad o función, esta misma riqueza polisémica propicia que la función original del objeto, función práctica de uso cotidiano y/o comercial, no siempre permanezca igual en diferentes contextos. Un ejemplo claro es en la publicidad, donde el objeto es útil y funcional, a partir de esto se genera sentido, convirtiéndose en signo; ahora dicho objeto se convierte en ese referente cultural anteriormente mencionado, como referente ideológico e identitario.

La finalidad y función principal de la imagen de difusión masiva se va transformando en diferentes contextos y puede ser significada como un producto de los procesos de producción, un referente y al mismo tiempo productor y reproductor de cultura, e inclusive, como una crítica al mismo “sistema” que la ha configurado; dentro de esos terminos podemos reflexionar sobre lo hipercultural. Las relaciones sociales y culturales actuales, se han visto atravesadas por otro tipo de imaginarios colectivos.

Deshacernos de la idea de folclor o de lo exótico es un menestér necesario dentro de la hiperconectividad. La interculturalidad bajo esos términos llega a fortalecerse al plantear lo «hipertextual» como las derivaciones que vienen del trabajo producido por las dinámicas de comunicación que pueden ser «horizontales» en la era del hipertexto, el internet se ha convertido en una herramienta para estos imaginarios, en donde a través de los nuevos medios de comunicacion podemos profundizar cualquier tipo de conocimiento.

En ese sentido se puede plantear que el Museo es la especificidad fisica de la hiperconectividad, un espacio destinado a educar, no a adoctrinar, ni formar; por eso es importante reflexionarlos y concebirlos como espacios hipertextuales, en donde podemos comprender los conocimientos desde los contextos que atraviesan a cualquier sociedad y territorio sujeta a los procesos coloniales. El internet es una herramienta destinada a fortalecer los procesos muesisticos (Cagigal, 2017), la importancia de la hiperculturalidad dentro de un Museo es la discusion devenida de la interculturalidad

(Apartado) Educación intercultural y Arte, La obra de arte como recurso comunicativo

Se adjunta links trabajos artístico que se vincula a la idea de lo inter e hipercultural en la época de la hiperconectividad.

https://www.youtube.com/watch?v=-5hL9_1SJpg (Luis Camitzer)

William J Simmons: (Hemos llegado a un momento en la historia del arte en el que el cuerpo digital disperso se ha convertido en primordial, a diferencia de cualquier tipo de centrado en un cuerpo corpóreo literal, pero el trabajo de Arunanondchai nos permite considerar las incertidumbres de la existencia dentro de un mundo postdigital. fuente: https://www.culturedmag.com/venice-biennale-artists/?utm_source=Cultured+Newsletter&utm_campaign=ee0911adb9-EMAIL_CAMPAIGN_2019_05_07_12_39_COPY_01&utm_medium=email&utm_term=0_0e72f7aada-ee0911adb9-115646535&fbclid=IwAR0eBzdXZJUCyOVEgk0jnHfN7arO0iueWEI1Fi_tBQYSHmkvkcS4x967uwo)

El debate en torno a la mercantilización de la obra de arte y el surgimiento de las llamadas “industrias culturales”, que desde la escuela de Frankfurt esgrimieron pensadores como Max Horkheimer y Theodor Adorno (1998), no hicieron más que poner en evidencia las implicaciones del capital en todas las esferas de la vida cotidiana, lo que Jürgen Habermas (1997) denominaría la “colonización del mundo de la vida”. fuente: http://www.redalyc.org/pdf/2790/279021515011.pdf

La obra de arte, si se lo aborda desde lo intercultural resulta paradigmática, la carga simbólica y las configuraciones del Museo que son sostenidas por un modelo histórico-político burgués lo aleja e imposibilita de ser un espacio de construcción simbólica autónoma y transformador de las realidades sociales que se han sostenido durante ya 500 años. En todo este tiempo se podría decir que el arte hegemónico ha servido para dicotomizar las expresiones y discursos ideológicos, políticos y culturales que no se apegan a las normas de la «oficialidad».

El apropiacionismo ha sostenido la construcción del «arte hegemónico», al contemplar la primera instancia comunicativa del símbolo, aquella que ya está construida desde la «historicidad» y que se asocia automáticamente a una idea específica, aquella primera sensación se encuentra «vaciada de contenido», durante las primeras etapas de formación se refuerza este modo determinado de lectura simbólica mediante la escolarización. Esto ha requerido del proceso de colonización, las nociones de arte y cultura actuales distan de sus raíces históricas debido a un proceso de tergiversación de significados y significaciones, esta «contaminación» se haya expandido en casi todos los significados implícitos que damos a los objetos cotidianos y no cotidianos (obra de arte) que permiten reproducir la cultura dominante, desprovisto de su sentido mágico.

Se debe plantear que discursos generan aquellas relaciones «no-interculturales», es decir las que devienen del apropiacionismo, sabemos a priori lo difícil que es evitar generar aquellas relaciones de poder que permiten reproducir la hegemonía cultural, ya que la construcción de la «estética occidental» reproduce la separación objeto-sujeto dentro de los imaginarios colectivos urbanos y rurales.

¿Cómo se atraviesa la interculturalidad en un objeto artístico si la propia idea de arte (no confundir con la «noción» estética) surge desde Europa? Además sin contemplar que las lecturas sensibles han sido reguladas por la homogenización del sistema educativo surgido desde la colonialidad. El primer discurso es el ilustrativo en donde todo objeto contiene una “verdad incuestionable” fruto del conocimiento universal del «hombre», por esta razón existe una carga previa en el objeto no intercultural, podemos tomar de ejemplo el indicador que transforma simbólicamente a un objeto en arte o artesanía y que está sostenido por los discursos raciales del poder. Por eso resulta difícil la idea de romper los preceptos comunicativos del objeto artístico desde la comprensión de la interculturalidad, sin embargo Gilles Deleuze nos propone la idea de deconstrucción, recurso fundamental para la resistencia cultural ya que su origen es sobretodo disidente y ha propuesto una instancia estética que invita a romper los dogmas del arte para transformarlo en objetos sensibles que comunican mensajes complejos.

En materia de arte Europa atravesó por varios rompimientos formales respecto a las artes plásticas, sin embargo su mayor intensidad fruto de la simbiosis de su época se dio en el siglo XIX, inicio de la transformación estética del arte europeo de dicho siglo que terminaría en las vanguardias y que ha expandido las posibilidades cognitivas y comunicativas que la obra de arte nos brinda y que ha vinculado al museo cómo un espacio educativo y de formación ontológica a través de canales conductores disciplinares, es decir que uno puede comprender la necesidad de un desarrollo técnico a través de la historia, y poseer integridad al tener conciencia de que cada campo epistémico tiene relación con el otro, por eso los museos más allá de sus objetivos fundacionales no puede ignorar que se encuentra atravesado por relaciones de poder.