Teatro della Natura
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El pasado 22 de diciembre de 2019, durante las actividades del VII Festival de Teatro para el Fin del Mundo, se inició el “Teatro della Natura”, iniciativa museográfica que, inspirada en referentes culturales del Renacimiento y a partir de una metodología de expediciones creativas, propone la habilitación de espacios periféricos en ruina como centros dedicados al estudio, el análisis y la reflexión sobre la biodiversidad desde una perspectiva multidisciplinaria.
Inaugurada por el Stultifera Navis Institutom (www.stultiferanavis.institute), la obra se rebela ante la estrategia habitual para visibilizar los temas ambientales, que es llevarlos a sitios de centralidad política y alto tránsito mediático. En contraste se posiciona desde la ruina contemporánea, área en abandono por antonomasia, como un posicionamiento radical que entiende la resilencia ambiental como el espacio de nuestra ausencia.
A partir de ello construye un entorno de interacción dinámico, enfocado en referentes locales, cuyo centro está en la visión de las fuerzas naturales y humanas como el de una conmovedora dramaturgia en proceso. En este sentido la obra cede el protagonismo a un proceso dilatado en el tiempo: la acción de la naturaleza. Justo en ello construye una alternativa ante los discursos de memoria antropogénica, no sólo observando el patrimonio desde la perspectiva del archivo y los objetos, sino relatando el acontecer cotidiano como una pedagogía de los entornos en agonía.
El proyecto articula un cruce de disciplinas. Interpreta la naturaleza como un teatro, un museo vivo. A su vez la observación se torna cualidad escénica. Previsto para su abandono inmediato, el Teatro della Natura es a su vez instantáneo que previsto para su hallazgo en un futuro remoto.
A continuación se reproduce su texto inaugural:
“Cuando se hace la historia de un animal, es inútil e imposible tratar de elegir entre el oficio del naturalista y el del compilador: es necesario recoger en una única forma del saber todo lo que ha sido visto y oído, todo lo que ha sido relatado por la naturaleza o por los hombres, por el lenguaje del mundo, de las tradiciones o de los poetas. Conocer un animal, una planta o una cosa cualquiera de la tierra equivale a recoger toda la espesa capa de signos que han podido depositarse en ellos o sobre ellos; es encontrar de nuevo todas las constelaciones de formas en las que toman valor de blasón.”
Iniciamos con este fragmento de Las palabras y las cosas, en que Michel Foucault hace referencia a un conjunto de prácticas bibliográficas renacentistas, enfocadas en animales y plantas, que consistía en compilar todo lo que fuera posible sobre una sola criatura, ilustrarla y presentarla dentro de una sucesión que emulaba los bestiarios medievales, pero que intuía ya una clasificación y nivel de detalle propios de lo que sería la ciencia moderna. Dicha práctica, que no sólo se limitaba a la redacción, diseño y publicación libros sino a la constitución de colecciones museográficas y bibliográficas, la organización de tertulias y simposios, y la presentación ordenada de síntesis ante las autoridades que financiaban dichas investigaciones, fue denominada por espacio de varios siglos como el “Teatro de la naturaleza”.
El tema “Teatro” como problema de conocimiento, inicia con la multiplicación de los libros posterior a la invención de la imprenta y la emergente necesidad de crear índices bibliográficos.
Así como hoy día la aglomeración de hipervínculos ha saturado las terminaciones .com & .org del Internet, el primer siglo de colecciones bibliográficas tuvo como resultado una suma de proyectos que por universales resultaron inacabados:
Esta última condición, que ahora podrá parecernos lógica —el que dos autores hablen sobre un mismo tema en libros distintos—, resultaba a inicios del siglo XVI una absoluta novedad. La tradición occidental venía de siglos regidos por un esquema de autoridades grecolatinas y un sistema de clasificación del saber escalonado establecido por Aristóteles que, con la multiplicación de los libros, pronto dio paso a una desordenada sucesión de refutadores y autoridades desautorizadas que, peor aún, otorgaban testimonios divergentes y no-relacionados sobre lo mismo.
Es aquí que aparece una figura, a su vez trágica que heroica, del compilador total. Neófitos de las letras que, así como los wikipedistas contemporáneos, se arrojaban a la tarea quimérica de organizar e interrelacionar el mundo de las bibliotecas. Surge así una inesperada definición de “Teatro” o “Theatrum”, como un esfuerzo de síntesis: panorama general sobre un tema, acumulación de referencias, compilación de autoridades, testimonios, estudios, imaginerías.
Se trata de un momento fundacional del conocimiento moderno: libros que hablan de otros libros, libros que a su vez hablan sobre la realidad o bien, sobre mundos ficticios aparecidos en libros distintos e interrelacionados o no, pero coherentes en la estructura única del teatro.
El teatro era pues, un ejercicio intelectual de proporciones inauditas. Quien lo ejecutaba además de erudito, era el maestro de los símbolos. Convocaba todas las disciplinas para definir un tema: la historia natural y la historia humana, la física, la alquimia, la astronomía, la numerología, la adivinación, la numismática… Poco relevante era aquí la coherencia común de los saberes incluidos o el origen de los mismos, sino su capacidad de entrelazarse respecto a un símbolo común. En el caótico horizonte de palabras que emergían de la desordenada experiencia humana, el Teatro era un mecanismo sintético posible. No un ejercicio estricto de orden, sino un método de juego para las palabras.
*** La historia natural considera como su fundador al botánico italiano Ulisse Aldrovandi. Posiblemente este apelativo le resultaría al nacido en Bologna en 1522 un tanto inexacto, e incluso decepcionante bajo sus propios términos. Si bien ahora lo recordamos por el legado de una inaudita colección de grabados, crónicas y testimonios históricos, e información detallada en primera mano sobre distintas especies de animales y plantas recopilada a lo largo de varias décadas, una revisión sobre su trayectoria nos hace reparar en el hecho de que su preocupación editorial es más bien tardía.
Los libros que recopilan la obra de Aldrovandi aparecieron en su mayoría, sólo después de su muerte. Recopilados en parte por sí mismo y por discípulos suyos como Uterverius, Ambrosinus y Dempster, su publicación se extiende en su bastedad hasta cuatro décadas después de fallecido. Su producción científica y artística compilada en más de una decena de volúmenes es prolífica e inabarcable.
Dos actividades dominaron sus esfuerzos: la lectura y la realización de expediciones. Lejos de entrar en contradicción, ambas ahondaron la construcción del proyecto que le obsesionaría durante toda su vida: el Teatro della Natura.
¿Qué era el Teatro de Aldrovandi? En términos generales: un Museo. Una colección de más de siete mil piezas naturales, entre especímenes de plantas, animales, fósiles, rocas, debidamente organizados, ilustrados, estudiados; un herbario con más de 4 mil especies clasificadas y descritas con sus propiedades; un jardín botánico; una biblioteca especializada. Un espacio dedicado a la naturaleza, donde esta además de estudiarse pudiera percibirse, observarse con detenimiento en su cotidiano drama. Definido por él mismo: un Microcosmo. Un sitio para la investigación, para el conocimiento y sobre todo, para la imaginación.
No fue el de Aldrovandi el único esfuerzo de esta naturaleza durante el siglo XVI. En 1555 Olaus Magnus dedicó un volumen en similar formato a la historia de los peces monstruosos, y Antonio Torquemada a su vez lo hizo sobre las flores.
Similar en ambición y equiparable en ingenio es la Historia animalium iniciada por Conrad Gaesner en 1551, preámbulo exquisito de la zoología moderna. En esta observamos un empeño totalizador dedicado a las fuentes documentales latinas, griegas y hebreas. La pretensión de encontrar todo lo que había sido escrito sobre las criaturas utilizando las fuentes antiguas con rigor y severidad. Su clasificación es una colección que ahora nos parece improbable, pero cuya unidad temática dota a las especies de un retrato técnicamente detallado y culturalmente entrañable: nombre, descripción morfológica, acciones vitales, afectos, costumbre, inteligencia, usos, remedios obtenidos, colección de aspectos filológicos, historias fabulosas, predicciones, prodigios, augurios, cosas sagradas, proverbios, emblemas.
Completa una triada formidable Theatrum Universae Naturae de Jean Bodin, de 1596, obra basada en la física aristotélica, la historia natural de plantas y animales, nociones generales de lógica y epistemología, y un componente importante de teología natural.
Bodin, más conocido como autor político, ahonda en esta obra en problemas filosóficos esenciales claramente inspirado por la variedad y belleza observadas en la naturaleza, para así entrever su intención de inducir un diálogo ínter-religioso inaudito para su época. Es así que en su obra, el teatro aparece en una metáfora doble: con la naturaleza como espectáculo divino, por un lado, y en el dilema del theatrum mundi: la tragicomedia de la existencia humana, por el otro.
Será esta condición dual, la que en Bodin se asocie al afán clasificatorio observado por sus contemporáneos —signo de un incipiente proyecto enciclopédico—, lo que relacione el acto de investigar como una facultad para constituirse con una posición política. Un acto teatral en toda la extensión de la palabra.
Estos tres teatros –uno italiano, otro alemán y otro francés– coinciden en temporalidad con otros dos relevantes al periodo: Lope de Vega, español, y William Shakespeare, inglés. Si bien en ellos hablamos ya de textualidades dirigidas a escenarios específicos, a pocos resultará insensible afirmar que en ambos casos se trataba también de autores con proyectos dramatúrgicos totalizadores.
Mientras los dramaturgos trascendieron a su tiempo, los teatros naturales parecieran muy pronto haber quedado obsoletos. El método acumulativo a partir de las referencias clásicas grecolatinas fue pronto relegado por la contrastación objetiva y la economía de fuentes. Quizá resulte menos sorpresivo observar estos cambios de la historia de la ciencia, que al olvido que le deparó a estos proyectos en la historia del teatro.
*** Después de años de expediciones, Aldrovandi establecería el Teatro della Natura en su residencia. Como ya se ha dicho, animales, plantas, libros, imágenes, crónicas, poemas. Un largo y detallado estudio que, conforme avanzaba anidaba una inesperada consecuencia.
En 1642, treinta y siete después de su muerte, se publicaría la primera edición de Monstrorum historia, una compilación de criaturas surgida de leyendas y crónicas, acompañada de una colección de deformidades, retrato de personajes extravagantes y lejanos, así como un viaje al interior del cuerpo humano.
El verdadero viaje había sido claro. En sus ocho décadas de vida, Aldrovandi había transitado por todas las clases de la naturaleza y había encontrado, con lujo de evidencia y detalle, un campo de estudio aún más complejo y demandante: la fantasía.
En términos de actualidad científica, la obra de Aldrovandi una vez finalizada se volvió inmediatamente obsoleta. Pero quizá sea injusto juzgarla bajo esos términos y no como él hubiera preferido: como un teatro que, pese a su fugacidad esencial, logró prolongarse por espacio de casi un siglo.
*** Por extraños caminos la actividad teatral se ha vuelto a aproximar a la noción de investigación. Entre otros, dos aspectos han influido en este desplazamiento:
la crisis en el concepto de arte con la reproducibilidad técnica, con lo cual, en su sentido tradicional el teatro pareciera cada vez menos importante en sus espacios tradicionales;
la crisis en la representación, en el fondo una crisis en la noción de lo humano.
Esta difuminación del concepto de humano es ya prevista por Foucault en el libro del cual surge el fragmento con el cual hemos abierto este texto. No es en realidad Dios quien ha muerto sino el ser humano, afirma. No hablaba de nuestra posible extinción, sino del carácter contingente, histórico y cambiante de nuestra naturaleza como especie, de la imposibilidad de una noción universal de humano que permanezca inmutable en el tiempo. Estamos muriendo siempre y volviendo a reaparecer en formas distintas.
Hoy, nuevamente la palabra teatro vuelve a implicar actividades de investigación diversificadas. El reencuentro de una necesidad de sintetizar el mundo hacia un horizonte de sentido con la búsqueda propia del arte, nos confronta al drama cada vez más universal, de las extinciones cotidianas.
Jean Bodin afirmaba que la experiencia natural ofrecía un refugio ante la violencia humana. En contraste del entendimiento racionalista, la experiencia sensible ofrecía una redención ante los actos humanos.
En ese contexto se inscribe el Teatro della Natura.
Estas especies han sido identificadas con herramientas digitales al alcance de todos. Dibujadas y relatadas en poco tiempo y con recursos exiguos. En tal sentido se presentan como un teatro y un museo inacabado, que puede ser completado por los visitantes, ya sea incluyendo cédulas, restos de especies o más ilustraciones. Pero también se presta a ser completado por la naturaleza misma, por las especies que poco a poco van tomando posesión del edificio, habitándolo, encarnando sus muros, transitando sus pasillos.
Sea también un museo y un teatro para el porvenir.
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