Sheroanawe Hakihiiwe: Condiciones y Singularidades. Un Análisis.

El siguiente artículo explora el mundo del arte contemporáneo a través de la obra y la trayectoria del artista indígena venezolano-yanomami, Sheroanawe Hakihiiwe (Alto Orinoco, Venezuela. 1971). Se destaca el contexto único en el que surge la figura de Hakihiiwe, desde sus inicios en los años noventa hasta su reconocimiento actual como "artista indígena contemporáneo". Se profundiza en su trayectoria marcada por eventos y colaboraciones significativas, y se examina el impacto de tecnologías como el papel en comunidades pre-alfabéticas como los yanomamis, reflexionando sobre las complejidades de la comunicación intercultural, y la influencia del sistema artístico moderno, en las prácticas ‘‘estéticas’’ tradicionales.

La estructura del texto se organiza en tres bloques que denomino “comentarios”. El primero de ellos, correspondiente a la primera parte, Comentario I —también concebido como un excurso o digresión inicial, bajo el título “Intermission”— propone un sucinto ejercicio reflexivo de conexión con el panorama crítico latinoamericano (específicamente de la crítica artística Brasileña) respecto al caso de Arthur Bispo do Rosário (Japaratuba, estado de Sergipe, Brasil, 1909 – Río de Janeiro, 1989) con relación al de Sheroanawe Hakihiiwe, aportando elementos iniciales de comprensión y relación constelar entre dos fenómenos afines desde las artes plásticas latinoamericanas. La segunda parte, Comentario II, marca el inicio del análisis del caso, centrado en la trayectoria de Sheroanawe Hakihiiwe: sus comienzos, evolución y posicionamiento actual en el campo artístico, tanto a nivel nacional como internacional. Finalmente, la tercera y última parte, Comentario III, examina las implicaciones del papel como tecnología que, al introducir nociones de individualización en los Yanomami, evidencia la influencia de categorías y concepciones occidentales en la construcción de la subjetividad y en las prácticas estéticas de estas comunidades.

Primera parte

Comentario I

INTERMISSION

Arthur Bispo do Rosario: la construcción de un ‘‘mito’’ desde el Arte

“...eu digo, assim, sem empáfia nenhuma, que

eu inventei o Bispo...”

Frederico Morais [1]

En la actualidad es muy conocida ‘‘la obra’’ de Arthur Bispo do Rosario (1911-1989), desde el relato construido por el sistema del arte como un ‘‘artista’’ de origen afro-brasileño inscrito en el marco del Arte Contemporáneo. No obstante, la trayectoria, contexto vital y el pensamiento que Arthur Bispo do Rosario tenía en torno a su producción, más allá de dicho relato oficial permanecen, en gran medida, ignorados. Este relato oficial fue amplificado gracias a la 46 ª edición de la Bienal de Venecia del año 1995, curada por Nelson Aguilar, en la cual, Bispo representó a Brasil junto a Nuno Ramos.

Pero su consagración definitiva dentro del canon oficial, se dio en la 30ª Bienal de São Paulo en el año 2012, titulada ‘‘La inminencia de las poéticas’’ curada por el poeta, crítico de arte y curador Luis Enrique Pérez Oramas (Venezuela, 1960) junto a un equipo conformado por André Severo (Brasil, 1974) Tobi Maier (Francia, 1979) e Isabela Villanueva (Venezuela, 1979). Todos ellos agentes dentro del campo, con una presencia relevante en el sistema artístico, tanto a nivel nacional como internacional, y con un rol sumario en la configuración del modelo transnacional del arte contemporáneo.

Lo que hace relevante este dato, es la fijación de estos objetos a la categoría de ‘‘obra artística’’ sostenida por estos agentes dentro del sistema artístico y, por consecuencia, el rótulo de ‘‘artista’’ adjudicado a su artífice en los términos y contexto historiográfico del arte occidental. Pero más importante es la nominación de estas producciones desde la idea de ‘‘obras de arte’’ connotadas desde el espacio de enunciación y fijación de sentido que proporciona el ‘‘cubo blanco’’, es decir, la sala de exposición, la cual, está directamente asociada al paradigma patrimonial y monumental que caracteriza a estos escenarios de inscripción dentro del campo.

Todo ello contribuye a la ampliación y enriquecimiento de su potencia como objetos con valor cultural y, por ende, económico. Carácter que enriquece, no solo al poseedor de estos objetos gracias al capital simbólico de las mismas, sino a la red de instituciones que proporcionan ese valor en el mercado (colecciones públicas o privadas), es decir, que la interacción no depende de un solo eslabón en la cadena, sino del cruzamiento integrado de estas, a partir del capital simbólico (cultural), económico (mercado), político (leyes) y mediático (representación). Este proceso revela la operatividad del capital simbólico en el marco de un capitalismo que estetiza, mercantiliza y reglamenta la memoria.

El paradigma central de estos dispositivos es, evidentemente, la lógica del museo, la cual guarda una relación directa con el modo de producción y la generación del “aura” que otorga valor dentro del sistema artístico moderno capitalista. Los objetos ‘‘originales’’ o ‘‘únicos’’, –lo que hoy llamamos “no fungibles” desde el ámbito del arte digital, la economía y el derecho– son producidos por el sistema económico vigente a partir de sus cualidades únicas e irrepetibles.

El valor relacionado a los objetos manufacturados —distinta a la órbita digital antes mencionada— se sostiene tanto por la imposibilidad de su reproducción, debido a las características manuales de su elaboración, como por sus vínculos directos e indirectos con el ámbito histórico al que están asociados. Estos vínculos se articulan con campos complementarios o “mancuerna”, como por ejemplo, las llamadas ‘‘ciencias humanas’’ en el caso de la sociología, historiografía, filosofía, etc., desde el territorio disciplinar ejercido por la crítica de arte, como formas de fijación del sentido.

Es por ello que objetos con un carácter distinto a los producidos dentro del campo artístico occidental, son desplazados a este, en primer lugar, para ampliar el discurso culturalista construido por la modernidad desde la retórica historiográfica oficial, y en segundo término, generar el aura necesaria que se traduzca en valor cambiario dentro del sistema económico actual, con lo cual, vemos una generación concomitante a partir de estos dos aspectos, lo que da lugar a una proliferación de ‘‘ídolos’’ o fetiches culturales de talante secular, es decir, con un carácter mágico encubierto.

Arthur Bispo do Rosario, fue un artista construido por el sistema artístico brasileño, a partir de la lógica museal y patrimonial que, en primera instancia, buscó la incorporación de la producción total de su trabajo usando la figura jurídica de Associação de Amigos en este caso dos Artistas [2] da Colônia Juliano Moreira (sanatorio psiquiátrico de Arthur Bispo), desde la gestión emprendida por Pedro Gabriel Delgado, Conceição Robaina, Lula Wanderley, Nelly Gutmacher, Brigitte Anna Exter-Hoelck, Carla Guagliard y Annie Luporini, etc., incluyendo, como tareas principales en la iniciativa, la documentación, catalogación, limpieza y restauración de las piezas (Morais et al., 2013, p. 25). Como también, la definición de un espacio fijo o repositorio de los objetos, para con ello, empezar la construcción crítica y traspaso de su producción al territorio del arte.

Esta prolífica producción, entre los que se contaban objetos coleccionados, bordados y ensamblajes, se ubica inequívocamente fuera del territorio artístico, y pronta muerte de Bispo, comenzó a subsumirse hacia el territorio formalizado del sistema artístico local, con lo cual, se iniciaba el traslado del símbolo Arthur Bispo do Rosario, hacia el signo que hoy representa Bispo como un artista desde el canon crítico del arte contemporáneo a partir de Denise Correia, Geraldo Vilaseca y especialmente, Frederico Morais, un destacado crítico, historiador del arte y curador brasileño. Este último será quien construya la figura de Bispo do Rosario como ‘‘artista’’ y su enorme producción, como ‘‘obras’’ de ‘‘arte contemporáneo’’.

Tras ser diagnosticado con esquizofrenia paranoide al manifestar ser un enviado de Dios ‘‘para juzgar a los vivos y a los muertos’’, Arthur Bispo do Rosario fue llevado al Centro Psiquiátrico Pedro II – Colônia Juliano Moreira en Río de Janeiro a la edad de 29 años. Desde ese entorno, y motivado por las visiones de carácter místico-espiritual, comenzó a concebir lo que para él sería la ofrenda de ingreso para su encuentro con Dios en el más allá, dentro de la lógica cristiana del Juicio Final [3].

Su producción, de una fuerza expresiva inusitada, fue elaborada desde los márgenes del arte y a partir de connotaciones sagradas, que él mismo, de forma consciente, ‘‘nunca relacionó (…) con la obra de arte’’ (Wellisch, 2006, p. 23).

Poco antes de su muerte, se logró incorporar su obra a dicho sistema, en un gesto que iba en contra de su voluntad.

Para Arthur Bispo do Rosario, su producción de objetos tenía un carácter espiritual, que si bien poseía características artísticas a nivel formal, asumía un sentido sagrado que trascendía todo el aparataje histórico y conceptual que el paradigma estético moderno transfiere a toda elaboración técnico-artesanal.

Lo que este comportamiento revela es que los campos especializados y sus instituciones generan, según sus intereses, narrativas o relatos revestidos con un aparataje historiográfico y teórico, articulando por un lado la biografía, en este caso del productor, y por otro, los aspectos técnicos, con el fin de erigir cierto tipo de “mito”.

Bispo construyó una mitología a partir de una condición especial de consciencia —recordemos que, en la Edad Media, la locura solía asociarse a estados de iluminación mística—, la cual, desde el relato científico contemporáneo, ha sido reinterpretada a través de la evidencia y de la inevitable hermenéutica de la información empírica, derivando en una caracterización de tipo patológica y supersticiosa. Esto debe vincularse, necesariamente, con el carácter interpretativo de toda ‘‘ciencia’’ moderna, ya que, a pesar de sus descubrimientos y ‘‘adelantos’’, sigue estando mediada por una subjetividad encargada de procesar la información para construir lo que llamamos conocimiento, noción que, por cierto, es distinta a la de sabiduría.

En consecuencia, habría que considerar también los distintos tipos de mitos o interpretaciones de nuestras realidades, las cuales siempre estarán atravesadas y mediadas por relaciones de múltiples capas: sociales, políticas, éticas, morales, históricas, cognitivas, espirituales, etc.

En ese sentido, cabe preguntarse: ¿Podemos reconocer, entre los mitos, aquellos que abren horizontes de libertad frente a los que perpetúan formas de dominación?

Segunda parte

Comentario II

Penetración del napë (los blancos/externos) en la comunidad y la posterior iniciación artística de Sheroanawe Hakihiiwe

Las tierras yanomami abarcan un total de 17.8 millones de hectáreas (178,650 km²), divididas alrededor de 9.7 millones de hectáreas en Brasil y 8.2 millones de hectáreas en Venezuela, siendo esta la reserva de la biosfera del Alto Orinoco–Casiquiare según los datos del mapa de Território e Comunidades Yanomami Brasil-Venezuela Yanomami thëpë urihipë ãha wëaɨ wii sikɨ (Centro de Producción e Investigación Cartográfica, 2014, s/p.) sin mencionar que es un territorio rico en minerales, especialmente Oro.

Estas tierras están compartidas con otras cuatro etnias. El territorio correspondiente a Venezuela es más pequeño, albergando una cantidad demográfica menor en proporción a su extensión geográfica, comparado con el territorio selvático de su vecino, la República Federativa de Brasil (Centro de Producción e Investigación Cartográfica, 2014). Desde mediados del siglo XX, ha habido una histórica falta de equidad económica e infraestructural, exacerbada por la presencia creciente de forasteros occidentales en sus territorios. Estos forasteros han llegado por razones de construcción arbitraria de carreteras y extracción de minerales, lo que ha causado ecocidio y la introducción de enfermedades mortales para este grupo étnico, como ‘‘malaria, oncocercosis, hepatitis y tuberculosis. Además de (…) hepatitis delta (1991), leptospirosis (1996), fiebre amarilla (1998), influenza A H1N1 (2009) y malaria (2010) (Centro de Producción e Investigación Cartográfica, 2014), s/p.).

Así como pobladores foráneos comenzaron su avance a la Amazonía, los pueblos indígenas también emprendían su propio camino hacia lo que se considera la "civilización", especialmente los pobladores yanomamis a partir de los años setenta y ochenta del siglo XX. En ese período, las órdenes religiosas, en particular las misiones evangelizadoras, comenzaron a penetrar con mayor fuerza en estas comunidades. Destacan entre ellas las misiones de tipo salesiano, que se han encargado de implantar el modelo educativo occidental en algunas comunidades, junto con numerosas misiones etnográficas. Sin embargo, estas iniciativas también han traído consigo enfermedades y migraciones forzadas hacia la civilización del invasor en busca de supervivencia. Aunque algunos logran adaptarse, otros han perecido en el intento.

Teniendo todos estos antecedentes presentes nos preguntamos ¿Por qué un ‘‘artista indígena contemporáneo’’ hoy y no antes?

Como ya se sabe, la atención en la producción objetual de nuestras culturas originarias no es un fenómeno reciente, esta tendencia —que bien se ha podido entender como una forma de ‘‘exotización’’[4]— se remonta a los primeros historiadores del arte prehispánico en Venezuela, como Ramón de la Plaza en el siglo XIX, reconocido como el primer historiador formal del arte en el país, y Alfredo Boulton en el siglo XX. Si bien no es nuevo que los yanomamis, y en general personas de comunidades indígenas en toda América, asuman roles en campos diversos y disciplinas artísticas, notamos que en el caso de Sheroanawe[5] ocurrió algo que lo distancia de otros, como veremos en el desarrollo de este texto. Lo que acontece con él constituye un caso sui generis: mientras que la atención a estas manifestaciones y a los pueblos que las producen ha sido tradicionalmente generalizada, es decir, hacia toda una comunidad, en el caso de Sheroanawe el enfoque se centra en un solo sujeto, aislado de su contexto y de las condiciones particulares que lo atraviesan, para ser presentado desde una óptica completamente nueva a las narrativas establecidas en la historia del arte contemporáneo en Venezuela. Es precisamente esta singularidad la que nos proponemos abordar por primera vez en este artículo.

Tal diferenciación se vuelve más clara si consideramos que en las últimas décadas ha habido una creciente participación de personas indígenas en diversos campos del pensamiento y la producción artística. Entre quienes han asumido estos roles en la contemporaneidad destacan figuras como Ailton Krenak, escritor y pensador del pueblo Krenak; Davi Kopenawa, activista político y coautor del libro A queda do céu. Palavras de un xãma yanomami (2015) junto al etnógrafo francés Bruce Albert; André Taniki y Poraco Hiko, desde las artes plásticas; o las escritoras yanomamis Ehuana Yaira y Luana Pawe, autoras del libro Palavras escritas sobre menstruação (2017), traducido al castellano como Palabras escritas sobre la menstruación. En contraste, el caso de Sheroanawe Hakihiiwe presenta una dinámica distinta, particularmente en lo que respecta a su inserción tardía en el campo del arte, lo que posiciona su figura en un lugar difícilmente comparable con los anteriores, salvo quizá —y de forma tangencial— con la colaboración entre Davi Kopenawa y Bruce Albert en Brasil. Este carácter excepcional es lo que justifica una atención detenida y específica, como la que este artículo propone.

Fig.1. Exposición en el Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” (CELARG) Iwariwë (El dueño del fuego), libro que recoge la historia del pueblo Yanomami, narrada por su Chamán Elías Yakirahiwë y Sheroanawe Hakihiiwe en el año 2011. Esta pieza se expuso al año siguiente en la Universidad Autónoma de México y en el año 2013 el Museo de las Américas en Puerto Rico la expuso también.
Fuente: https://variedaduniversalhg.blogspot.com/2011/08/iwariwe-arte-yanomami.html.

Sheroanawe, identificado como un "artista indígena contemporáneo", por el sistema del arte transnacional, comenzó a ser reconocido y definido como tal en la década de los dos mil (específicamente en 2004). Sin embargo, su incursión en el campo del arte se remonta parcialmente a la década de los noventa, cuando tuvo su primer contacto exitoso desde la intervención artística a manos de la artista mexicana Laura Anderson Barbata. Fue ella quien lo introdujo en el mundo de la elaboración artesanal de papeles con fibras orgánicas locales, así como en diversas técnicas gráficas, durante el año 1992 en el Alto Orinoco, específicamente en la comunidad de Pori Pori, ubicada en el estado Amazonas de Venezuela, gracias a un proyecto individual de la artista.

Esta relación los lleva a realizar varios libros que posteriormente ganan diversidad de reconocimientos nacionales, como el Premio al Mejor Libro en el año 2000 otorgado por el CENAL (Centro Nacional del Libro de Venezuela), e internacional con la incorporación de uno de aquellos libros al Congreso de los Estados Unidos de América en Washington, D.C., Stanford University en California y Princeton University en New Jersey (ver fig.1).

En aquel entonces, aún conservaba el trazo y las formas característicos del dibujo yanomami convencional (ver fig.1 y 2) distinto a la ‘‘transformación’’ de su gesto gráfico gracias a la posterior colaboración con Luís Romero, quien es, a parte de galerista, un importante artista gráfico en Venezuela (ver fig. 4). Más tarde, a partir del año 2008, gracias a este primer contacto, el joven Sheroanawe comenzó a trabajar en la residencia del restaurador Álvaro González Bastidas, quien era el jefe de la unidad de conservación del patrimonio cultural del IDEA. Sheroanawe complementó así el conocimiento adquirido con la artista mexicana en los años noventa.

Fig. 2. Dibujos primera exposición individual en la galería Oficina # 1 llamada Õni Thë Pë Komi en el año 2010. Fuente: https://www.oficina1.com/sheroanawe-hakihiiwe-2/

Durante su colaboración con el restaurador, se enfocó en la encuadernación y conservación del papel, trabajando en un ambiente de informalidad laboral, sin ningún tipo de contrato ni protección legal (Diana Salazar, comunicación personal, 12 de agosto de 2023)[6]. Sin embargo, fue en el año 2004, durante una residencia artística con Barbata en la Fundación La Llama, dirigida hasta ese momento por el artista, curador y galerista caraqueño Luis Romero, cuando captó la atención de este último de manera definitiva, consolidándose este interés en el año 2008. Esto se debió al reconocimiento otorgado por el Congreso de los Estados Unidos al libro Iwariwë (la historia del fuego), elaborado en colaboración con Barbata y Bastidas, donde Sheroanawe (ver fig.1), junto con otros miembros de la comunidad, recibieron un destacado reconocimiento.

Desde este momento, se estableció una relación de trabajo exclusiva entre Hakihiiwe y Romero, que ha perdurado hasta la fecha.

A partir de aquí empezamos a notar la construcción de Sheroanawe como artista desde una perspectiva más enfocada al mercado artístico ‘‘contemporáneo’’ y no tanto desde el enfoque etnográfico que habían sostenido Barbata y Bastidas.

La transición de un "artesano" yanomami al reconocimiento como artista se produjo en 2010, y más tarde evolucionó hacia la categoría de "artista indígena contemporáneo" o "artista contemporáneo yanomami" a partir de la crítica y mediática local y por consecuencia, la internacional, cuando ganó el premio illy SustainArt en ARCOmadrid[7] (ver fig.3) . Este hito tiene su preludio en la primera exposición de Hakihiiwe en el Centro de Arte Los Galpones de Los Chorros en Caracas, organizada por la galería Oficina #1, que en aquel entonces pertenecía a Luis Romero y a la artista coreano-venezolana Suwon Lee. La exposición, titulada "Õni Thë Pë Komi", que se traduce como "todos los dibujos están terminados" en castellano (ver fig.2), marcó un importante punto de inflexión en su carrera.

Fig. 3. Nota de prensa del 28-02-2019, en el portal de arte venezolano Tráfico Visual.
Fuente: https://traficovisual.com/2019/02/28/el-artista-contemporaneo-yanomami-sheroanawe-hakihiiwe-gana- el-xiio-premio-illy-sustainart-en-arcomadrid2019/.

Sabemos entonces que en el año 2004 el relato público de artista/artesano, pasa al de ‘‘artista indígena’’ en el año 2010, año de su primera exposición en la galería Oficina #1 [8] (ver fig.2). Y desde el año 2019 el relato definitivo de ‘‘artista indígena contemporáneo’’ (ver fig.3), con lo cual, esta obra se inscribe en el campo y sistema del arte y se ajusta a tres factores determinantes en su construcción: el primero refiere al espacio de enunciación plástica, es decir, la sala de exposición. En segundo término, el manejo de técnicas artesanales como la elaboración y uso del papel en tanto soporte que individualiza al sujeto y abandona el cuerpo (uso y soporte milenario del dibujo ritual yanomami), y en tercer término, el discurso construido desde el periodismo cultural y los textos curatoriales a partir del relato atávico convertido en conceptualización artística.

Esto es evidente en las propias palabras de su galerista Luis Romero desde una entrevista hecha a Sheroanawe en el año 2022, al recordar el momento en que Hakihiiwe le manifiesta su desconocimiento al concepto de exposición:

(...) recuerdo cuando le dije la primera vez que íbamos a hacer una exposición con sus dibujos en el año 2010; no lo entendía, porque ese concepto no le era familiar. Cuando vio los dibujos todos instalados en la galería, colgados en la pared me dijo: ‘¡ah, esto es una exposición’! (Romero y La Escuela, 2022) [9].

Es interesante notar en la citada entrevista que Hakuihiiwe no ejerce la palabra en gran parte de la misma, sino, que es su galerista[10]. Esto más que motivar juicios a priori, nos inquieta y genera preguntas ¿Puede hablar Sheroanawe en sus propios términos dentro del campo del arte contemporáneo? Y ¿Qué condiciones estructurales permiten o limitan esa posibilidad?

Si bien tal decisión no se da en contra de la voluntad del entonces artesano, se consuma de manera conciente al ser una evidente búsqueda de la galería Oficina # 1 y no de Sheroanawe. Él no sabía qué era ser un artista (ni ser uno de tipo ‘‘contemporáneo’’) y menos una exposición, en tal sentido cabe preguntarse si ¿El espacio hace al artista o es el conocimiento consciente de lo que se produce –en este caso– dentro del campo occidental del arte lo que determina tal rol en la conciencia el sujeto?

Es evidente la ausente autopercepción que Sheronawe evidencia como ‘‘artista’’ si nos ceñimos a la división que se ha establecido modernamente entre artista y artesano, sin embargo, en la modernidad tardía, el campo del arte admite estos juegos a conveniencia del propio sistema del arte. Por tanto, la figura de Hakihiiwe como ‘‘artista’’ será poco a poco moldeada por instancias institucionales, mediáticas y especialmente, por el sistema del arte hasta hacerlo calzar en tal concepto desde su lado occidental, ya que desde su horizonte yanomami tal idea es inexistente.

Tercera parte

Comentario III

Comienzo de la subjetivación tecnológica en la comunidad y sus presuntas consecuencias

Desde un enfoque práctico, el papel, como tecnología y herramienta, ha experimentado una introducción tardía en comunidades pre-alfabéticas. En lugar de representar una incorporación natural a sus arraigadas prácticas, su impacto ha sido la alteración de conductas y hábitos de memoria. En los casos más extremos, ha conducido a la gradual sustitución y pérdida del sistema mnemotécnico inherente a la tradición oral, que previamente servía como la principal tecnología de la memoria. Esta transición habría sido menos disruptiva si la introducción del papel y sus derivados, incluyendo la producción y consumo de impresos, ya sea imágenes o palabras, hubiera coincidido con un proceso de alfabetización temprana, idealmente durante los primeros años de la formación de la república. Bajo estas circunstancias, es probable que la historia de su integración en el mundo escrito hubiera tomado un rumbo diferente.

Lo que notamos en esta inserción en sus comienzos, es una relación desigual, una ventaja histórica, objetiva y concreta, pero ¿Cuál es la razón detrás de esto? Simple: aquellos que están dando el paso hacia el mundo del vencedor histórico son los derrotados de la era moderna: los pueblos originarios. Están siendo compelidos a buscar lo que consideran esencial en un territorio que ya no les provee, debido a la devastación de su entorno y condiciones de vida. Al ser integrados de manera parcial y con un retraso de más de dos siglos, estas comunidades no alfabéticas del Amazonas se encuentran en desventaja frente a otros grupos que, si bien fueron integrados en cierta medida al sistema moderno, hoy también permanecen en sus márgenes. Este es: el campesinado (en su diversidad étnica).

Desde el siglo XVII, el sujeto occidental establece un canon desde el mundo del conocimiento a raíz de la separación mente-cuerpo, operación efectuada por Descarte y que luego, digamos, se acentuaría con el sujeto cognoscente de Kant. Es decir, que este canon de pensamiento es representado desde la filosofía y por la ciencia ilustrada, donde las categorías del afuera y el adentro se muestran como elementos escindidos. El afuera se aprehende entonces y se objetiva con fines instrumentales.

Según el primer Walter Mignolo (1941), el de los años noventa, gran parte del mundo amerindio y mesoamericano, comparten una visión unitaria y holística del cosmos, es decir, que tal cosa como un afuera de sus experiencias existenciales y míticas no existe (Mignolo, 2015, 2016). Puesto que en el pensamiento posrenacentista, en especial el del siglo XVII en adelante se:

Acentúan la centralidad del sujeto del conocimiento y celebran una determinada noción de lo que es racional: aquella que consiste en la aprensión de un “afuera” del sujeto, de un afuera que no es ya solo “naturaleza”, sino la exterioridad objetual que la Revolución Industrial comienza a imponer. El cálculo racional que, en Occidente, articula ser humano, naturaleza y cosmos separa, al mismo tiempo, el sujeto del objeto (Mignolo, 2015, p.80).

En las culturas amerindias, el acto del "decir" puede compararse con la noción de "pensar" en Occidente. Sin embargo, estas ideas pertenecen a horizontes significativos distintos. A pesar de ello, la concepción de un sentido tanto concreto y material como simbólico-metafísico subyace en la esencia misma de toda humanidad "diciente". Aunque esta relación tiende a ser oscurecida por artefactos ideológicos que, desde la ciencia y la técnica moderna, secularizan y ‘objetivizan’, encubriendo así la estructura mítica, según Hinkelammert (2007, p. 117). Esta opacidad conlleva a una visión más centrada en el "Ser" (propia del eurocentrismo del invasor colonial) en contraposición al "Estar en el mundo" característico de los pueblos amerindios colonizados.

El canon del arte moderno también contribuye a proyectar sobre cualquier sujeto no occidental una imagen que relacionamos con el mero acto de producir representaciones y artefactos rituales al etiquetar como "arte" a cualquiera de estas manifestaciones humanas en culturas y cosmogonías donde tal concepción nunca ha tenido lugar. Esto se debe al proceso de secularización de las artes u oficios (en plural) en la Edad Media occidental, y la autonomización afianzada, por un lado, desde el protestantismo prusiano (posteriormente alemán) y por otro, a sus filósofos en el romanticismo.

Estos razonamientos, según la antropóloga venezolana Leila Delgado —especialista en estéticas aborígenes en Venezuela—, han contribuido a homologar las manifestaciones culturales de nuestras sociedades antiguas con la noción de “arte” propia de Occidente. Al ser interpretadas desde estas categorías reduccionistas, se desatienden los sistemas de producción específicos de dichos grupos humanos, así como la función, el uso y el carácter de sus objetos (Delgado, 1989, p. 22)[11]. A este fenómeno la autora lo llama ‘‘autonomía relativa’’.

Delgado también introduce el concepto de "estética imbricada". Esta noción alude a la relación indisoluble entre diversas dimensiones existenciales como ‘‘danzas, fiestas, mitos, ritos, ceremonias funerarias, sacrificios, formas simbólicas y sagradas, lenguaje cotidiano, lenguaje corporal, erotismo, comidas, bebidas, música, cantos, versos, adivinanzas, juegos’’ etc., (Delgado, 1989, p. 45). En este contexto, dimensiones como la política, la cotidiana, y especialmente la espiritual, se entrelazan con una esfera que podríamos denominar “estética”, aunque no en el sentido autónomo e institucionalizado que adquiere el arte a partir del Renacimiento (Delgado, 1989, pp. 43-50). En las culturas originarias, lo estético no se separa como una categoría diferenciada, sino que se encuentra profundamente imbricado en el tejido vital de la existencia colectiva.

De tal modo que es así como toda la ideología del artista individual se ha trasladado a los productores de signos corporales comunitarios, como el pueblo yanomami. En particular, se destaca la proyección de este ideal por parte del ámbito del arte, el sistema y el público hacia un sujeto culturalmente carente al principio de tal imaginario en su totalidad. Esta transferencia se ve claramente influenciada por una internalización dentro de su horizonte cultural, pero aun así, persiste una especie de comunicación "cacofónica", por así decirlo.

Esta situación guarda similitudes con lo que ocurría en la época colonial, cuando los colonizados, ya con dos culturas —la propia y la colonial—, se superponía con la del foráneo en la comunicación oral o escrita, y viceversa. Al llevar a cabo el acto del "decir", tanto uno como otro se expresaban desde estados "telúricos" distintos, aunque utilizaran la misma lengua para comunicarse. Cada "decir" se sustentaba en una base mnémica "que se arraigaba en tradiciones simbólicas ancladas al territorio, y aquí no nos referimos a la geografía, sino más bien al territorio como espacio de memoria" (Mignolo, 2015, p. 89).

En el caso del ejemplo yanomami expuesto aquí, se presenta una comunicación "ruinosa" (cacofónica), tanto en su recepción occidental como nativa, similar a lo que ocurre en el ejercicio de la traducción y en la interpretación arqueológica de ruinas: podemos aproximarnos a su significado, pero nunca comprenderemos completamente el sentido exacto de dichos significados.

Esto se refleja también en el ámbito de la antropología ortodoxa y otras ciencias humanísticas ‘‘interpretativas’’, donde la imposición de signos no es la solución, sino más bien un ejercicio de negociación analógica o "analéctica" como método. Este método se manifiesta como una unidad en dos horizontes distintos, donde uno trasciende la ‘‘totalidad’’ al ser una "novedad" dentro de esa totalidad vigente y regulada que incluiría no solo a los pueblos originarios, sino también al dominador, como señaló Paulo Freire (2019), así como a las masas campesinas y urbanas periferializadas en nuestros territorios.

Entonces (…) hay una discontinuidad que surge de la libertad del Otro (…) tiene en cuenta la palabra del Otro como otro, implementa dialécticamente todas las mediaciones (…) para responder a esa palabra (Dussel, 1995, p. 236)[12].

Por tanto, desde la relación establecida entre el sistema del arte –representado en instancias institucionales– y Hakihiiwe, estamos ante un sistema de signos equívoco expresado a partir de las experiencias mnémicas de dos tipos de subjetividades cosmogónicamente, no diferentes, sino distintas.

Por un lado, se ha establecido una comunicación parcial y cacofónica a partir de la idea de "decir" como una tecnología positiva desde la norma establecida en el discurso, en este caso, del arte (sistema del arte → subjetividad yanomami). Por otro lado, el nativo, desde su conciencia "anfibia", puede representar un instrumento de resistencia (subjetividad yanomami → sistema del arte/campo del arte). Ambas presuponen lo que Mignolo llama una "semiosis colonial"[13]. En el caso de los colonos castellanos poseedores de la palabra escrita, por ejemplo, funcionaba como una especie de "puente".

Especialmente, estos eran los cronistas castellanos frente a las culturas amerindias, en manos principalmente de sus sabios, y viceversa. Era una política cultural de acuerdos y supervivencia para ambos. La diferencia sustancial entre el cronista castellano y el Otro colonizado era que el "decir" del primero estaba fundado en una ‘‘Tecnología de tradición alfabética escrita y jurídico-persuasiva, y por tanto, de control; en cambio, la crónica del originario y mestizo se funda en un decir proveniente de una inscripción de tipo oral. ’’ (Mignolo, 2015, 90), en última instancia

Alfabetizar supone la fijación visual del habla. En cierto modo, se reifica el discurso y se fuerza al alfabetizado a ingresar en una sociedad tecnologizada y contractual, donde un aspecto de su pensar se concreta en cosa escrita, en una determinada forma tecnológica de inscripción que rige el decir. De esta manera, la alfabetización suprime la posibilidad del antidiscurso, de la negación, en la medida que alfabetizar supone el control de un aspecto del existir y la supresión de otras formas de decir ajenas al alfabeto (p.ej. los textiles y arpilleras), que se admiten como formas de oposición o formas folclóricas donde se inscribe la diferencia que anula, precisamente, la semejanza entre alfabeto y papel, por un lado, y entre tejido y arpillera, por el otro (Mignolo, 2015, pp. 97-93).

Si el sentido impuesto por la alfabetización, que ha inscrito en la subjetividad colonizada el desarraigo, se contrarresta con una praxis consciente del potencial contradiscursivo parcial y frágil del decir, podríamos hablar de la posibilidad de un diálogo. Sin embargo, en la relación analizada pensamos que esta posibilidad existe, pero únicamente como potencial, no como un hecho dialógicamente consciente y efectivo, ya que una de las partes se encuentra cautiva del lenguaje instrumentalizador legado por la faceta más perversa de la modernidad capitalista, presente en el "mercado total", como diría Franz Hinkelammert, y conectado a este, el mercado del arte personificado en el sistema del arte local (Galerías, periodismo artístico etc.) y sistema del arte transnacional (galerías, museos, periodismo artístico, ferias etc.).

La ‘‘alfabetización’’[14] o la penetración que lleva al "exilio" simbólico y concreto del indígena pueden ser desafiadas incluso en espacios mnémicos de gran transcendencia comunitaria como se evidencia en el ritual festivo de activación emocional y afectivo. Se trata de una micro-política sumamente difícil de comprender para la subjetividad del cautivo moderno "blanco" o "blanqueado" en muchos casos, debido precisamente a su potencial de "frontera" o border thinking.

Este término hace referencia a la apertura que surge a partir de las "zonas de contacto" entre dos subjetividades ‘‘exiliadas’’, como, por ejemplo, el cronista castellano y el cronista mestizo amerindio mencionados anteriormente en esta reflexión, pero que en la contemporaneidad corresponde al sujeto de la ciudad y al sujeto proveniente de un grupo étnico como el yanomami. Esta idea reside en el espacio entre la expresión tecnológica y la expresión autopoiética, que está desconectada de sus raíces. ‘‘Reflexionar desde las ruinas…, abarcando las culturas andinas, mesoamericanas y europeas precolombinas, implica considerar esas mismas ruinas como punto de partida para la reflexión’’ (Mignolo, 2015, p. 93)[15].

Esto difiere significativamente de hacerlo desde un horizonte impuesto por las ciencias humanas, que encarna el mejor pensamiento kantiano del sujeto-objeto, es decir, de tipo etnográfico, como señala el autor argentino.

En el caso de Sheroanawe Hakihiiwe, sucede que el espacio de negociación se da a partir de un decir o enunciación del desarraigo que tiende un ‘‘puente’’ con el sujeto occidentalizado, desde un tipo de expresión gráfica que escapa del radio significativo yanomami.

Fig. 4. Sheroanawe Hakihiiwe: ‘‘Todo esto somos nosotros’’. Pintura acrílica sobre papel. MASP, Brasil 2023. Tipo de obra elaborada en el marco de, Sheroanawe Hakihiiwe como ‘‘artista indígena’’, especialmente uno dentro del canon ‘‘contemporáneo’’.
Fuente: https://www.anamasprojects.com/artists/sheroanawe-hakihiiwe/

Esto ocurre al hipotecarse el sentido originario de su expresión, para garantizar una recepción desde el lenguaje cruzado y mimético en sus formas finales y significados hacia el mundo del ‘‘blanco’’. Estos códigos de expresión plástica han migrado fuera de su contexto y soporte habitu-al (el cuerpo yanomami) a uno que es un signo más y tiende a omitirse en la lectura y escritura de y sobre su obra (ver fig. 4): por un lado el papel, y por otro el lenguaje abstracto geométrico, perteneciente al modo gráfico del arte moderno occidental de mediados del siglo XX en la obra, producidos para fijar y objetivarse como mercancías.

Ambas tecnologías llevan implícito un condicionamiento objetivador de la subjetividad, cuyo ‘‘valor de uso’’, al menos en lo gráfico, era indiscutiblemente práctico-ritual. Este último

Refiere a textos de acontecimientos pasados semejantes al presente, (…) se trata de un horizonte interpretativo donde el ‘aquí’ y ‘ahora’ presentes son descubiertos desde el ‘aquí y ‘ahora’ pasado releído como una ‘imagen’ (Dussel, 2020, p. 343).

Estas tecnologías exceden a la propia tecnología como simple ‘‘medio’’, transformándose en el código mismo de la comunicación en tanto ‘‘territorio de memoria’’ como ya se ha mencionado, y que en esta reflexión comprende todas aquellas implicaciones intersubjetivas relacionadas al encuentro de dos horizontes cosmogónicos distintos, donde ¿Es posible que Uno se imponga ante el Otro de manera total, parcial o subrepticia?

Consideraciones finales

Esta reflexión nos invita a considerar que los fenómenos estéticos se entrelazan con múltiples dimensiones de la experiencia humana dentro de lo que denominamos “cultura”. Siguiendo a las y los autores convocados en este artículo, podemos pensar que los procesos interculturales nos atraviesan profundamente y constituyen un aspecto central en la conformación de nuestro mundo, y especialmente, en la forma en que nos percibimos a nosotros mismos y, en consecuencia, en cómo hemos actuado históricamente frente a los problemas vinculados a la producción estética.

El error persistente en el tratamiento de la producción estética —cotidiano-ritual— de los pueblos originarios ha sido no permitirles existir desde sus propios marcos de referencia. La modernidad, al relacionarse con humanidades que no encajan dentro de su lógica epocal y cultural, no ha propiciado una integración respetuosa, sino que ha impuesto una tutela asimétrica: obliga a convivir dentro de su sistema, pero sin garantizar una inclusión en condiciones de igualdad. En lugar de respetar las distinciones como expresiones de otras formas de humanidad, ha insistido en reducirlas a diferencias funcionales dentro de su propio marco cultural.

Aunque esta reflexión se centra en las condiciones y singularidades que acompañan la emergencia de un artista yanomami, también puede funcionar como un espejo que nos permite repensarnos como una sociedad diversa. Una sociedad que, para ser comprendida en su complejidad, debe interpretarse desde sus propios procesos contextuales, aunque estos se crucen inevitablemente con otros modos y formas de Ser y Estar en el mundo.

NOTAS

1 Declaración textual de la entrevista realizada por Cecilia Wallisch en 2005 para su tesis de maestría, citada en este apartado del artículo.
2 Negritas nuestras.
3 Este dato de tipo espiritual no es menor, y tiene una relevancia capital en el caso del origen étnico-comunal de Sheroanawe Hakihiiwe.
Aspecto que será abordado en el tercer comentario de este artículo gracias a los aportes teóricos de la antropóloga venezolana Leila Delgado.
4 Al respecto recomiendo leer el artículo de la crítica y curadora de arte latinoamericano chileno-venezolana Carmen Hernández, llamado Más allá de la exotización y la sociologización del arte latinoamericano (2002). Artículo de acceso libre en la biblioteca CLACSO
http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/clacso/gt/20100916023653/15hernandez.pdf
5 ‘‘Hoy, Hakihiiwe se ha convertido en uno de los mayores exponentes del arte contemporáneo venezolano e indígena’’. Ver:
https://www.cinco8.com/perspectivas/sheroanawe-hakihiiwe-hacer-arte-con-todos-los-espiritus-del-mundo/
Nosotros decimos que es el artista “más contemporáneo” ya que su proceso de construcción va más allá que el de cualquier artista venezolano actual. Este argumento será desarrollado a lo largo del presente artículo.
6 Diana Salazar fue colaboradora de Álvaro González Bastidas y compañera de trabajo en el tiempo que Sheroanawe mantuvo labores con el restaurador.
7 Este mismo año el British Museum adquirió una obra de Sheroanawe.
8 Esta galería cesaría actividades desde 2016 y abriría el mismo año un nuevo proyecto junto a Melina Fernández. Dicho proyecto galerístico lleva por nombre ‘‘ABRA’’ donde figura entre los artistas representados el mismo Luis Romero. Y aunque con una razón social y nombre comercial distinto, mantiene su foco en el Arte Contemporáneo, tal y como era en la galería Oficina #1.
9 Cursivas y negritas nuestras.
10 En este sentido, recomendamos revisar la entrevista hecha al curandero (‘’chamán’’), escritor y activista político yanomami Davi Kopenawa y poner en perspectiva ambas falas y entender la posición y el locus en cada caso.
Ver: Albernaz, P. de C. (2024). Histórias e memórias da floresta: Entrevista com Davi Kopenawa Yanomami. Práticas da História:
Journal on Theory, Historiography and Uses of the Past, (19), 319–344. Recuperado de https://www.praticasdahistoria.pt/ .
11 Cursivas nuestras.
12 Cursivas nuestras.
13 El término "semiosis colonial" fue acuñado por el semiólogo argentino Walter Mignolo. Aparece por primera vez en su obra "La colonialidad a lo largo y a lo ancho: el hemisferio occidental en el horizonte colonial de la modernidad", publicada en 2007. Este concepto es fundamental en su análisis de las dinámicas de poder y las formas de conocimiento en el contexto de la colonización y la modernidad en América Latina. La "semiosis colonial" se refiere a los procesos de producción y circulación de significados que reflejan y perpetúan las relaciones de poder coloniales, tanto en el ámbito cultural como en el social y político.
14 Con ‘‘alfabetización’’ no nos referimos al aprendizaje de lengua escrita y hablada solamente, sino también a la exposición e introducción de tecnologías que pueden trastocar la subjetividad de un horizonte cultural ajeno a ese instrumento o tecnología. No es el qué a veces, sino el cómo se introducen ciertos instrumentos e información a una determinada comunidad.
15 Cursivas nuestras.

Referencias bibliográficas

Delgado, L. R. (1989). Seis ensayos sobre estética prehispánica en Venezuela. Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia.

Mignolo, W. (2016). El lado más oscuro del Renacimiento: Alfabetización, territorialidad y colonización = The darker side of the Renaissance. (C. Gnecco, Trad.). Popayán: Universidad del Cauca. Sello Editorial.

. D., & Gómez, P. P. (2015). Trayectorias de re-existencia: ensayos en torno a la colonialidad/decolonialidad del saber, el sentir y el creer. Bogotá: Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Morais, F. (2013). Arthur Bispo do Rosário: arte além da loucura (F. Corpas, Org.). NAU Livre Galeria.

Dussel, E. (2020). Filosofías del Sur. Descolonización y transmodernidad. Akal.

, (1995). Introducción a la filosofía de la liberación. Editorial Nueva América.

Freire, P. (2019). Pedagogia do oprimido. Paz e Terra.

Hinkelammert, F. (2007). Crítica de la razón mítica: El pensamiento de la izquierda y la cuestión del Dios ausente. Editorial Verbo Divino.

Salazar, D. (2023, 12 de agosto). Mensaje dirigido al autor vía Facebook Messenger. Comunicación personal.

Referencias electrónicas

Centro de Producción e Investigación Cartográfica. (2014). Território e Comunidades Yanomami Brasil-Venezuela Yanomami thëpë urihipë ãha wëaɨ wii sikɨ [Mapa]. Secretaría Especial de Salud Indígena, Ministerio de Salud, Brasil. https://acervo.socioambiental.org/acervo/mapas-e-cartas-topograficas/bacia-do-rio-negro/territorio-e-comunidades-yanomami-brasil

Romero, L., & La Escuela. (2022). Conversaciones con Sheroanawe Hakihiiwe. [Entrevista]. Recuperado de https://laescuela.art/es/campus/library/conversaciones/nuestras-historias-nos-hablan-de-donde-venimos

Wellisch, C. (2006). A invenção de Bispo do Rosário (Dissertação de mestrado, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Departamento de Letras). https://www.livrosgratis.com.br/ler-livro-online-3368/a-invencao-de-bispo-do-rosario

Referencia de las imágenes

Tráfico Visual. (2019, 28 de febrero). El artista contemporáneo yanomami Sheroanawe Hakihiiwe gana el XIIO Premio illy SustainArt en ARCOmadrid2019 [Nota de prensa]. https://traficovisual.com/2019/02/28/el-artista-contemporaneo-yanomami-sheroanawe-hakihiiwe-gana-el-xiio-premio-illy-sustainart-en-arcomadrid2019/

Oficina #1. (s. f.). Sheroanawe Hakihiiwe [Sitio web]. https://www.oficina1.com/sheroanawe-hakihiiwe-2/

Variedad Universal. (s. f.). Iwariwe, arte yanomami [Entrada de blog]. https://variedaduniversalhg.blogspot.com/2011/08/iwariwe-arte-yanomami.html

Hakihiiwe, S. (2023). Todo esto somos nosotros [Pintura acrílica sobre papel]. Museu de Arte de São Paulo (MASP), Brasil. https://www.anamasprojects.com/artists/sheroanawe-hakihiiwe/