La participación como estrategia en el arte actual.

Índice

- Introducción.

- El arte de participación.

-. Antecedentes de arte de participación.

- Instancias del arte de participación.

-¿Cómo fue posible un arte de participación y bajo qué paradigma funciona?

- Obras con formas sociales.

-¿Qué tipo de relaciones se generan a partir de estas obras? -Conclusión.

- Bibliografía.

Introducción

Como el título indica, el tema elegido para el desarrollo de esta ponencia es el Arte de Participación. En primer lugar comentaré cómo opera el arte de participación y bajo qué paradigmas funciona. Asimismo intentaré detectar a partir de ejemplos de obras, tanto locales como internacionales, algunas nociones y estrategias del arte de participación. Por último el lector se encontrará con una breve conclusión sobre el tema abordado.

El arte de participación

El arte de participación pone el acento en el aspecto social más que en la estimulación del espectador. Este arte se apropia de las formas sociales como una manera de hacer y ofrecer arte, más próximo a la vida cotidiana. De esta manera surgen experiencias intangibles como bailar samba, tomar cerveza, organizar una kermes, etc. Al ser intangible, esta práctica necesita del registro fotográfico para documentar, lo cual postula una relación con la performance, pero al mismo tiempo se distancia puesto que el arte relacional borra la distinción tradicional entre performer y público, entre profesionalismo y la afición, entre producción y recepción. El énfasis esta puesto en la colaboración y el aspecto colectivo de la experiencia social. Estos proyectos socialmente orientados anticipan muchos desarrollos artísticos y han proliferado en el mundo del arte desde 1990, incluida la escena artística de la provincia de Tucumán, pero forman parte de una larga tradición.

Antecedentes de arte de participación

El antecedente más lejano en relación al arte de participación tuvo lugar alrededor de 1920, cuando las temporadas o manifestaciones Dada buscaron involucrar al espacio público. La más destacada de estas manifestaciones fue una excursión a la iglesia Saint Julien le Pauvre, situada en Paris, que atrajo a más de cien personas a pesar de la lluvia torrencial. La intención de esta excursión no era anticlerical, sino que tenía por objetivo brindar una nueva interpretación de la naturaleza, pero ya no aplicada al arte sino a la vida.

Otro ejemplo en relación a la colaboración del espectador son los espectáculos masivos de la Unión Soviética que incluían a los trabajadores en las manifestaciones de propaganda colectiva. ‘La tormenta en el palacio de invierno’ (1920) en conmemoración del Tercer aniversario de la revolución de octubre involucró a cerca de ocho mil performers , re escenificando el momento en el que los rusos habían comenzado a ser guiados hacia la victoria bolchevique. El fervor colectivo de estos espectáculos teatrales fue acompañado por la nueva música proletaria como la Hooter Symphonies (sinfonía de sirenas) con la que se celebraba la noción de progreso que estas máquinas significaban (sirenas de fábricas, motores, turbinas, bocinazos, etc.), interpretada por ciento de parlantes dirigidos mediante señales conductoras emplazadas en los techos.

Instancias del arte de participación

Tanto la excursión dadaísta como los espectáculos teatrales masivos de la unión soviética continúan siendo vistos a través de las instancias del arte de participación las cuales comprenden, la primera una tradición autoral que busca inducir la colaboración; la segunda una línea en la que el autor esta desdibujado y se nutre de la creatividad colectiva. En ambos casos el problema se vuelve cada vez más enmarañado desde el punto de vista del compromiso político.

¿Cómo fue posible un arte de participación y bajo qué paradigma funciona?

Al analizar el arte de participación surgen las preguntas acerca de cómo fue posible este tipo de arte, bajo qué paradigma se enmarca y qué tipos de estrategias fueron necesarias para darle existencia. El arte de participación se enmarca en un nuevo paradigma que ya no será el tradicional regido por la antigua noción platónica en donde un demiurgo creador colocaba los arquetipos en el mundo de las ideas a fin de que los seres humanos, conforme los contemplaban, hicieran lo propio en su contexto cotidiano. Por lo tanto los “objetos B” del mundo sensible/material debían estar subordinados a los “objetos A” de las ideas excelsas, transformando a la mimesis, es decir la imitación de la naturaleza como fin esencial del arte, en la base del arte representacional, poniendo el foco de atención en las “maneras de hacer” el arte. De esta noción platónica derivará un arte que puede ser comparado con el sector secundario de la industria, el cual se dedica a la transformación de materias primas que obtiene del sector primario. Un ejemplo de arte de producción puede ser la escultura El Moisés de Miguel Ángel. El artista toma la materia prima, como el mármol y bajo una serie de técnicas transforma el material para obtener una escultura.

Cabe aquí preguntar: ¿bajo qué paradigma opera entonces el arte de participación? Se podrá advertir que en el arte actual rige un cambio radical con respecto a la antigua noción platónica de mímesis o representación, las cuales manifestaron dificultades para abordar las problemáticas sociales y formales contemporáneas. En efecto, hoy la producción artística opera de modo similar al sector terciario industrial, ya que la materia que manipulan no es materia prima, no se trata de elaborar una forma a partir de un material en bruto, sino de trabajar con objetos que ya están circulando en el mercado cultural, es decir ya informados por otros. Un ejemplo valido como antecedente del cambio mencionado líneas arriba, es el concepto de escultura social acuñado en la década de los años 60 por el artista alemán Joseph Beuys, el cual proclama que todo ser humano es depositario de una fuerza creativa, esa fuerza creativa se revela en el trabajo, por lo tanto la tarea del artista no es, en su raíz distinta de la de los no artistas. Beuys estaba a favor del arte y a favor del anti-arte, deseaba producir un anti-arte que brindara nuevas posibilidades al hombre, deseaba que este recuperara su contacto con la animalidad, y las plantas, así como con los ángeles y la dimensión espiritual del arte. La consecuencia más importante de estas propuestas es el desplazamiento del centro de interés creativo, Beuys no buscaba producir objetos, obras, acciones, ambicionaba la condición de nómade en el reino del hombre urbano sedentario, quiere ser desplazamiento continuo, el goce del movimiento es proyección hacia el volumen completo del espacio. El artista se califica a si mismo como escultor social donde su arte deviene política o bio-política dando forma a la vida de un pueblo, el continuum arte-vida. Propone establecer esbozos de una teoría más amplia del arte que incluya el cuerpo social en su totalidad, debido a que el panorama cultural tradicional presentaba al artista como persona aislada, sumado a los problemas de la enseñanza del arte, los museos y las instituciones existentes. Se intenta así, generar un cambio en la misión del artista, que pasa de explorar el mundo visible (Academia Francesa del s XVIII) a observar la estructura de la sociedad (Joseph Beuys 1978). En este sentido los artistas que trabajan con la estética relacional se apropian de las formas sociales, de formas preexistentes propias de las ciudades modernas para realizar experimentaciones.

Obras con formas sociales

Para ilustrar lo mencionado líneas arriba con ejemplos de obras, conviene tener en cuenta la agenda a la que éstas responden. En primer lugar, la idea de crear un sujeto activo que será empujado hacia la participación simbólica o física. La intención es que los nuevos actores emancipados encuentren por sí mismos la manera de determinar su propia realidad política y social. Por eso, la estética de la participación se legitima a partir de una deseada relación causal entre la experiencia de una obra de arte y la gestión individual o colectiva. En segundo lugar el argumento incumbe a la autoría. El gesto de ceder algún o todo el control autoral es tomado como más igualitario y democrático, a diferencia del caso de las obras realizadas por un autor especifico, mientras que compartir la producción establece un beneficio-provecho estético de gran riesgo e imprevisibilidad. De ahí que la creación colectiva sea entendida a la vez como algo que emerge y como algo que se produce, generando así un modelo social más dinámico y positivo. En tercer lugar involucra la crisis de responsabilidad colectiva y comunitaria. Este asunto se ha hecho más agudo desde la caída del comunismo, aunque se alimente de la tradición marxista que señala los efectos devastadores de la alienación y el aislamiento propio de las sociedades capitalistas. Por eso, unos de los mayores estímulos del arte de participación ha sido la restauración de los lazos sociales a través de la elaboración del pensamiento colectivo. Y por ultimo cabe mencionar el concepto de micro-utopía acuñado por Nicolás Bourriaud el cual nos dice que ayer se insistía en las relaciones internas del mundo del arte, en el interior de una cultura modernista que privilegia lo nuevo y que llamaba a la subversión a través del lenguaje, hoy el acento esta puesto en las relaciones externas, en el marco de una cultura ecléctica donde la obra de arte resiste a la aplanadora de la sociedad del espectáculo. Las utopías sociales y la esperanza revolucionaria dejaron su lugar a micro-utopías de lo cotidiano y estrategias miméticas. Desde esta perspectiva, y procurando la apertura al dialogo, las obras producen espacios-tiempos relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideología de la comunicación de masas y generan esquemas sociales alternativos, modelos críticos de construcción de las relaciones amistosas. Hoy parece más urgente inventar relaciones posibles con los vecinos, en el presente que esperar días mejores y se plantea aquí una opción frente a la utopía. La utopía de la proximidad, que burlan la cosificación del mundo imperante y se atreven a enaltecer los vínculos intersubjetivos, por que la utopía se vive hoy en la subjetividad de lo cotidiano, en el tiempo real de los experimentos concretos y deliberadamente fragmentados. En la escena del arte tucumano sobran ejemplos de arte de participación, entre ellos propongo el caso del Artista Ricardo Sánchez, el cual realizo la intervención denominada ‘Truco o nada’, consistente en tres mesas de truco ubicadas en la peatonal del centro capitalino, tres promotoras y una serie de premios para aquellos que quisieran participar, siendo numerosa la convocatoria. Entre los premios los jugadores podían optar por un pequeño bolsón de alimentos no perecederos o una obra de arte en pequeño formato. Se puede advertir aquí la ironía y la denuncia política a los sistemas de distribución del arte.

En tono de fuerte denuncia, propongo a la artista Carolina Pereyra con su intervención ¿Cuál es la mejor manera de matar a una mujer infiel? Con la que busca hacer hincapié en el ejercicio de la memoria colectiva. En base a un recorrido por lugares donde mujeres fueron victimas de violencia de género en manos de ex parejas, busca representar la ausencia de las victimas acalladas, con un recurso visual simple pero contundente, un stencil de una silueta femenina junto al nombre de cada victima y en donde fue vista con vida por última vez.

Teniendo en cuenta los ejemplos de obra sugeridos, se podrá advertir que responden al concepto de micro-utopía, poniendo el acento en las relaciones externas, en el marco de una cultura diversa, valorizando lo cotidiano y produciendo a la vez espacios-tiempos relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideología de la comunicación de masas y generan esquemas sociales alternativos, modelos críticos de construcción de relaciones amistosas y responsabilidad social.

¿Qué tipo de relaciones se generan a partir de estas obras?

Por otra parte la crítica de arte Claire Bishop pone en duda el tipo de relaciones que se generan a partir de estas obras, ya que la calidad de las relaciones nunca es problematizada, y se asume de manera automática que toda relación que permita el dialogo es democrática y por lo tanto buena. Para Bishop el antagonismo en las relaciones democráticas es necesario, ya que permite a nuevas políticas fronterizas estar emergiendo y oponiéndose continuamente al cierre definitivo del orden social. A su vez los conflictos y antagonismos sociales pueden entenderse como la imposibilidad de la sociedad de constituirse completamente a ella misma, pero también como la condición de posibilidad para la existencia de una democracia pluralista. En relación a lo planteado por Bishop, hay un ejemplo que no tiene estatuto de obra de arte, pero sí responde a una estética de las relaciones, donde se pone a prueba la calidad y el valor de éstas, la ‘Heladera social’, es una propuesta que nace en un negocio gastronómico de la ciudad de San Miguel de Tucumán, sus dueños instalan una heladera en la calle con el propósito de guardar bandejas de comida que pueden ser retiradas, de manera gratuita, por personas de escasos recursos. En el negocio gastronómico siempre quedaba comida, por errores de cálculo, por que algo falló en la presentación, o por que se confundió el pedido del cliente y el plato volvía a la cocina sin haber sido tocado y se tiraba a la basura. Los vecinos de la zona, al enterarse de este proyecto, se sumaron con la elaboración de viandas de comida, que luego depositaban en la heladera. Esta acción de instalar una heladera en la vereda, fue replicada en diferentes provincias del país, tal vez como un gesto contra la crisis de responsabilidad colectiva y comunitaria.

Conclusión

La participación como estrategia resulta eficaz a los artistas actuales para llevar adelante sus proyectos, porque ya no se trata de realizar una pieza transfigurando, es decir cambiando radicalmente el aspecto de una materia prima en otro, con el fin de crear algo totalmente nuevo, sino que, por el contrario los artistas hoy, se valen de lo que su entorno cultural les ofrece, tomando lo ya hecho para reescribir sus propias inquietudes, breves relatos que brindan otras lecturas a eso que se creía conocido. Se podrá advertir que el arte sufrió cambios acordes a los tiempos que vive y la escena de Tucumán no se quedó afuera, pudo seguir el pulso de lo contemporáneo. En la provincia se dio efectivamente un cambio de paradigma a partir de los años ‘80, se generaron vínculos entre nuevas formas de producción, modos de difusión y visibilidad y nuevas estrategias de consumo que generó una circularidad de artistas y bienes simbólicos inesperados. Una particularidad en la provincia fue la adhesión al paradigma dominante de las estéticas realistas, que rechazaban los planteos del arte por el arte, en respuesta al peso de las contingencias sociales, convencidos de que tanto el arte como el artista tenían una misión trascendental que cumplir, todo lo que se alejara de esto era considerado evasión. A partir de los años ’80, estas nociones dogmaticas comenzaron a mostrar dificultades para abordar las nuevas realidades ante la irrupción de acontecimientos como la revolución informática y tecnológica, potenciando el proceso de globalización y el multiculturalismo.

Autor Emiliano D’Amato Mateo

Julio-Agosto 2016 Versión corregida y aumentada Mayo 2017 Tucumán, Argentina.

Bibliografía

-BELTRAME, Carlota. Manual Tucumán de Arte Contemporáneo. Hacia la comprensión de nuestro arte en el siglo XXI. Editora Carlota Beltrame. 2011.

-Bishop, Claire. El espectador como productor. (Traducción de Carlota Beltrame).

-BOURRIAUD, Nicolás. Postproducción. 3ra Edición, Editorial Adriana Hidalgo, Bs As, 2009.

-BOURRIAUD, Nicolás. Estética relacional.1ra Edicion, Editorial Adrina Hidalgo, Bs As, 2008.

-RYAN, Bartholomew. Altermodern: Una conversación con Nicolás Bourriaud. Entrevista, 17 de marzo. 2009.

- http://sitiostangentes.blogspot.com.ar/

- http://www.lagaceta.com.ar/nota/672676/sociedad/heladera-social-quien-lo-necesite-siempre-encuentra-racion-comida.html