Historia, contemporaneidad y mercado en Lima. parte 3

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Un experimento de historización, para concluir

Quisiera hacer un experimento breve, una inserción histórica de una poco conocida serie de serigrafías de Francisco Mariotti impresas en Cusco entre 1974 y 1975. [Figs. 7, 8 y 9] A simple vista, se trata de composiciones que parten de los conocidos tocapus incaicos, enigmáticos diseños ampliamente discutidos por la academia peruanista, destinados a la notación o la simbolización del poder político-religioso, según distintas versiones. En todo caso, se trata de un fenómeno simbólico plasmado en textiles y vasos ceremoniales, que caracteriza cierta imagen que tenemos de la “estética Inca”. El interés de Mariotti en los tocapus sin duda responde al horizonte reivindicativo de la cultura andina del velasquismo [8], y lo cierto es que las primeras investigaciones sobre esos diseños empezaron poco antes del golpe militar de 1968. Pero conviene citar en extenso un documento donde el artista señala sus motivaciones para realizar la serie:

Las cinco serigrafías contenidas en esta carpeta, más que cualquier otra cosa, son sub-productos de un trabajo de investigación cromática y de proporciones contenidas en los dibujos simbólicos incaicos llamados “tokapas”.

Con esto no quiero decir, que los trabajos presentados sean “tokapas” o algo semejante.

Quiero que se comprendan estas serigrafías como parte de un proceso de investigación científica de los medios estéticos, y es por eso que las llamo sub-productos y como tales las presento a consideración del público interesado.

“El desarrollo de los medios estéticos solo interesa en la medida en que estos (medios estéticos) posibiliten la difusión o comunicación de informaciones”. [cita de su manifiesto presentado en la Documenta de Kassel en el año 1968]

Es en este sentido, que espero poder exponer en un tiempo no muy lejano, la aplicación de los resultados de esta investigación en trabajos estrictamente comprendidos dentro de las ciencias de la comunicación, o sea visualizando informaciones que tengan su origen en los fenómenos socio políticos, socio económicos y socio culturales relacionados directamente con las transformaciones revolucionarias de nuestra sociedad; sin duda alguna, fuente de inspiración inagotable para todo artista [9].

Difícilmente esta obra encontrará un lugar en la fábula de lo popular, a menos que uno esté dispuesto a sostener que entre “lo incaico” y “lo popular” hay una continuidad palpable. Asimismo, la genealogía del arte ético y la hipótesis del vacío museal tendrían dificultades para acoger este trabajo. Pero una vez que la visión pasatista de la contemporaneidad reorganiza esas líneas de historización antes exploradas, la serie de Mariotti parece adquirir un lugar central. Haciendo caso omiso a la mirada quasi-científica del artista, para quien sus diseños no son tocapus sino componentes de un sistema social de comunicación, se podría plantear que la actualidad de estas serigrafías radica en su evidente interés por las culturas precolombinas en general, aquellas que le imprimen un carácter “auténtico” a unas composiciones que bien podrían relacionarse con otros momentos del diseño modernista. Por ejemplo, la semejanza de las serigrafías de Mariotti con la obra pictórica reciente de William Mérida, inspirada también en los tocapus, se quiebra una vez que advertimos los cambios ideológicos -casi atmosféricos, podríamos decir- que median entre los setenta y el presente.

Hoy encontramos obras y exhibiciones que se asientan en lo precolombino como si de una herencia cultural siempre disponible se tratase, como algo que, por el hecho de haber nacido en el Perú, uno portara de por sí, lo que lleva no solo a simplificaciones ingenuas de dichas sociedades -encontramos emulaciones de rituales del pasado, usos de símbolos como imágenes genéricas del pasado, declaraciones de la necesidad de volver a las cosmovisiones del pasado para eludir a Occidente, etc.-, sino a perder de vista que lo precolombino es un pasado al que siempre se le mira desde un presente específico. Sin duda esa dinámica es central a cualquier comprensión que uno tenga del significado de la modernidad y la historicidad que instala.

Esa mirada pasatista, plausible de encontrarse en una exhibición que busque mostrar las reinterpretaciones de lo precolombino en el arte actual, no es capaz de hacerse cargo de las interrogantes que plantea la serie y su conceptualización por parte de Mariotti: ¿Qué había de específico en la mirada hacia el pasado propia del velasquismo que llevó al artista a realizar una lectura política de estos diseños? ¿Qué relación encontraba Mariotti entre los tocapus y las “transformaciones revolucionarias de nuestra sociedad"? ¿Cómo, para Mariotti, estas divagaciones comunican algo de la experiencia de quienes vivieron esos cambios radicales? Porque no deja de sorprender que estos diseños -me refiero tanto a los tocapus como las obras de Mariotti- sean leídos por el artista como “medios estéticos” orientados a la transmisión de información; a mediar entre el pasado y el presente (1974-1975) en función de los deseos que articulaban la lectura de lo precolombino como “fuente de inspiración inagotable” para la praxis artística, en la medida en que la mirada misma pase por un proceso de des-fetichización, alejado del telurismo y del multiculturalismo liberal de hoy en día. Pese a que en el velasquismo también encontremos tendencias regresivas, es notable que la experiencia del proceso revolucionario haya llevado a varios artistas a desmarcarse de esa vieja tradición mistificadora hasta comprender el carácter plástico, maleable, de las imágenes que nos llegan del pasado [10]. Sin duda, se trata de la misma desacralización a la que aludía Juan Javier Salazar en el grabado examinado más arriba, aunque ahí la revolución figurada ya estaba desmarcada del gobierno militar.

Pues bien, Bishop le opone al presentismo una comprensión de la contemporaneidad como método que “desfetichiza objetos continuamente al yuxtaponer obras de arte con materiales documentales, copias y reconstrucciones” y es “potencialmente aplicable a todos los periodos históricos.” (2018: 84) Lo que llama contemporaneidad dialéctica es “una acción anacrónica que busca reiniciar el futuro por medio de la inesperada aparición de un pasado relevante” (2018: 86), pero me pregunto si no sería mejor llamar a eso, más sencillamente, una historización crítica. Me pregunto además si esa solución no requiere deshacerse de la contemporaneidad como horizonte y más bien pensar la contemporaneización como proceso de transformación del arte desde 1989 hasta el presente, y lo que ello implica para la historicidad que el arte (y su crítica) desea preservar. Y lo que implica para quienes creemos que entre el presente y el pasado media algo más que una mera semejanza formal o una lógica anticipatoria -que es la premisa de la “contemporaneización” de la vanguardia de los sesenta en Lima, ciertamente-, sino un compromiso -una cita con el pasado, decía Benjamin en Sobre el concepto de historia- con aquello que la sociedad ha deseado y le ha sido históricamente arrebatado o negado. Esto, desde luego, permitiría discutir si lo que hoy hace falta es un método “aplicable a todos los períodos históricos” -marca inequívoca del historicismo-, o si se trata de algo más básico, como interrogar el pasado articulando nuestros actuales deseos e intereses con las huellas de las experiencias a las que creemos urgente aproximarnos. “Nuestra mirada hacia atrás es siempre interesada; nos detenemos ahí donde más nos duele, tratando de encontrar la explicación que nos ayude en nuestro presente angustiado”, sostuvo Roberto Miró Quesada. (1993: 113)

De ahí que me importe poco salvar la noción de lo contemporáneo, de añadir una fórmula más a su historia conceptual, pues ya es tiempo de tratarla, sin pedir disculpas por la metáfora marxista, como la contraparte superestructural del campo artístico (sus obras, sus agentes, pero sobre todo sus relaciones sociales) propio del capitalismo tardío a nivel genuinamente global. En un momento en que al arte contemporáneo se le denuncia o alaba en un plano moral, donde “los museos son (...) la escuela dominical de educación moral”, al decir de Buck-Morss, a la crítica le haría bien retomar la lección básica de Fredric Jameson (2014) en sus distintos análisis sobre el posmodernismo, cuando insiste en que se trata de capturar una tendencia cultural y discutir sus horizontes prácticos (políticos), sus resistencias internas, o bien su capacidad para volverse una dominante cultural y organizar el espacio simbólico de lo social en función de sus vínculos con la dinámica económica. Como reza el epígrafe de este ensayo, el problema para la crítica consiste en dar cuenta de la relación estructural entre el síntoma y el sistema, entre el fragmento y la totalidad social. De lo contrario, su destino oscilará entre encargarse de legitimar irreflexivamente al arte, dar voz a la reacción que busca retornar al paraíso perdido de las Bellas Artes, o simplemente lamentarse al infinito por su propia futilidad.

Bibliografía:

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Almenara, Alonso 2019 “El regreso de los noventa. Fear Inoculum de Tool y los malestares de una década optimista”, Medium, 19 de enero. Disponible en:https://medium.com/@alonsoalmenara/el-regreso-de-los-noventa-7b2d6d297f47

Arte→←Movilización [Valter Arica, Dorota Biczcel, Miguel López, Stefanía Polo y Emilio Tarazona] 2009 Por el Derecho a la Vida. Propuesta y testimonios. Lima

Biczel, Dorota 2015 “Las posvidas de los monumentos: formas sin contenido, apariencias fantasmas, sitios de las negociaciones continuas. Entrevistas a Pablo Patrucco, Juan Enrique Bedoya, Juan Javier Salazar”, Kaypunku. Revista de Estudios Interdisciplinarios de Arte y Cultura, vol. 2, nro. 1, Lima, pp. 237-263

Bishop, Claire 2018 Museología radical: o ¿qué es “contemporáneo” en los museos de arte contemporáneo? Buenos Aires: Libretto

Buck-Morss, Susan 2017 [2009] “El cosmopolitismo radical”, Ojo Zurdo. Revista de política y cultura. Lima, año 2, nro. 3, abril, pp. 63-64

Del Valle, Augusto y Jorge Villacorta 1997 “Instituciones en las fronteras. Plástica en Lima en 1997”, Cuestión de Estado, nro. 21, Lima, pp. 62-65

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Gruber, Stephan y Mijail Mitrovic 2017 “Estructuras alrededor del vacío: “El Museo de arte borrado” y la construcción del arte contemporáneo en el Perú”, Tórax, nro. 1, Lima, pp. 82-91

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Krauss, Rosalind 2015 [1996] “La escultura en el campo expandido”, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, pp. 289-303

Jameson, Fredric 2014 “El fin de la temporalidad”, en Las ideologías de la teoría. Traducción de Mariano López Seoane. Buenos Aires: Eterna Cadencia, pp. 752-778

Lauer, Mirko 2007 [1976] Introducción a la pintura peruana del siglo XX. Segunda edición. Lima:Universidad Ricardo Palma, Editorial Universitaria

Michaud, Éric 2017 Las invasiones bárbaras. Una genealogía de la historia del arte. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora

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Miró Quesada, Roberto 1993 “Los funerales de Atahualpa”, Márgenes. Encuentro y debate, año VI, nro. 10/11, SUR Casa de Estudios del Socialismo, Lima, pp. 107-114

Schapiro, Meyer 1964 “On the Relation of Patron and Artist: Comments on a Proposed Model for the Scientist”, American Journal of Sociology, vol. 70, nro. 3, pp. 363-369

NOTAS

[8] De hecho, Mariotti participó en varias iniciativas culturales en dicho período, e inclusive fue un trabajador orgánico del aparato estatal en el Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS) en el Cusco entre 1972 y 1974. Actualmente preparo una publicación sobre la experiencia de la promoción y difusión cultural de Sinamos en el Cusco.

[9] Documento disponible en la web del artista: https://www.mariotti.ch

[10] He intentado dar cuenta de esa actitud ante el pasado bajo el velasquismo en Extravíos de la forma. Para ampliar algunos casos allí analizados, ver Mitrovic (2019c). Los tapices diseñados por José Bracamonte Vera a inicios de los setenta son de particular interés para lo aquí discutido.