EL PROBLEMA DEL ARTE ERÓTICO COMO PORNOGRAFÍA

I. ABSTRACT

El presente ensayo se propone indagar en la idea de lo obsceno ligado a las producciones visuales buscando responder ¿qué sucede cuando obras artísticas se encuentran en un límite impreciso entre lo catalogado como erótico y aquello considerado pornográfico?

Para ello se investigan las diferencias entre lo pornográfico y lo erótico, entendiéndose lo que está dentro de los márgenes que la sociedad acepta y lo que rechaza. El objetivo buscado es el fomentar espacios de reflexión así como la difusión de investigaciones referentes a la problemática de la representación de la sexualidad en las artes, de modo que llegue a conocimiento del público una interpretación de la obra erótica con el mayor despojo de prejuicios posibles, así como una mayor tolerancia por parte de la crítica y censura.

II. REFLEXIONES SOBRE LO OBSCENO

Partiendo de la premisa erotismo vs pornografía entendemos que hay una línea que separa las producciones que refieren la representación o figuración de la sexualidad. Nos preguntamos entonces, ¿quién delimita esta línea? ¿En base a qué una obra artística es catalogada como arte erótico o señalada como pornográfica?

Está claro que pareciera haber una forma determinada para representar tanto el deseo como el placer, y por el contrario una forma incorrecta de hacerlo. La primera se asocia con el buen gusto y lo estético mientras que la segunda lo hace con lo obsceno; “Etimológicamente, ‘lo obsceno’ significa ‘lo que queda fuera de escena’, es decir, algo es obsceno cuando muestra aquello que no debería mostrarse”1.

De acuerdo a Jean Baudrillard la obscenidad moderna existe en el orden de la representación y no de lo sexual. El voyeaurismo del porno no es para el autor del orden sexual sino del de la representación al decir “Exacerbación realística, obsesión maníaca de lo real: eso es lo obsceno, etimológicamente y en todos los sentidos”2. En su análisis del porno Baudrillard señala al efecto de zoom como un recurso que conduce a la abolición de lo real, el sexo es visto ahora de muy cerca y sintetizado artificialmente. En su máximo de referencia anatómico suprime el misterio y la ilusión y por tanto marca el fin de la seducción en su afán por la búsqueda de lo real y el máximo de verdad.

Este tipo de definiciones, que señalan lo obsceno como antónimo de misterio y seducción, son aquellas con las que se rige la sociedad al juzgar una obra y categorizarla de un lado u otro de la línea que separa al arte de la pornografía. Pero bien sabemos que por un lado hay distintas sociedades y cada cultura delimita una línea diferente; por el otro también el paso del tiempo tiene un gran papel a la hora de determinar ciertos valores y convenciones morales.

Por lo tanto comenzamos indagando acerca de nuestras interrogantes a partir de un cambio de foco propuesto por Michel Foucault al inicio de su serie de análisis históricos acerca de la sexualidad. El autor fija aquí su atención sobre la “puesta en discurso del sexo” en lugar de hacerlo sobre la condena o libertad del mismo. Su investigación nos señala como punto esencial considerar quiénes, dónde y cómo se habla del sexo distinguiendo dos procedimientos, aquél que denomina ars erotica y la scientia sexualis.

El primero responde a las producciones de las sociedades árabes, musulmanas, China, Japón, India y de Roma; las mismas construyeron un saber y un arte basados en la experiencia del placer en relación a sí mismo. Se trata, por lo tanto, de un saber ligado a cualidades específicas del placer tales como intensidad y duración, así como sus efectos en el alma y el cuerpo. Este saber y dominio sobre el goce se construyó como un secreto que sería transmitido de maestro a discípulo.

El segundo procedimiento corresponde a la voluntad del saber y por tanto busca la verdad del sexo. En opinión del autor lo que Occidente valora por sobre todas las cosas es lo verdadero, “Pertenecemos, en cambio, a una sociedad que ha ordenado alrededor del lento ascenso de la confidencia, y no en la transmisión del secreto, el difícil saber del sexo”3. Basada en el ritual de la confesión que luego se difundiría a otras prácticas –policial, pedagógica, psiquiátrica- así como en los archivos de confidencias en formato epistolar y relatos autobiográficos entre otros, la sociedad occidental produciría un registro de los placeres privados.

Ya no se trata sólo de decir lo que se hizo –el acto sexual- y cómo, sino de restituir en él y en torno a él los pensamientos, las obsesiones que lo acompañan, las imágenes, los deseos, las modulaciones y la calidad del placer que lo habitan.4

De acuerdo al autor, el querer saber sobre la sexualidad da lugar a un tipo de placer diferente, el de la intensificación del placer a través del explorarlo, descubrirlo y exponerlo.

Los dos procedimientos descriptos por Michel Foucault resumen las diferencias entre las producciones de temática erótica occidentales y orientales; a la vez resulta un conciso resumen para comenzar a adentrarse en la materia de la sexualidad humana, sus discursos, reflexiones y creaciones.

III. PORNOGRAFÍA, ARTE Y EROTISMO

¿Qué marca la diferencia entre una producción erótica y una pornográfica? ¿Por qué una imagen es censurable? Para responder estas interrogantes nos adentramos en la raíz y definiciones de estos términos.

Ercole Lissardi ubica el nacimiento de la pornografía hacia el Renacimiento cuando, como consecuencia de la caída de Constantinopla y el trabajo de la escuela de traductores de Toledo, se difunde en Europa la herencia cultural grecolatina conformada por su ciencia, filosofía y cultos. Para el autor esto implicó “(…) el descubrimiento de los modos y maneras de la sexualidad pagana, de su culto del cuerpo y de los placeres, culto adornado por el prestigio del saber clásico”5 y por tanto, una oposición a los juicios sobre la sexualidad impuestos por la Iglesia en el último milenio, cualidad que supone para Lissardi el carácter político de la pornografía en sus comienzos. Se vale del ejemplo del escritor Pietro Aretino, a quien señala como el “iniciador de la literatura pornográfica” en la modernidad, para señalar cómo la pornografía surge para enfrentar la moral católica imperante y por la necesidad de una visión natural de la sexualidad. Esta poesía proclamaría el derecho al placer con la base de que la tierra los ofrece para ser tomados, en claro desacuerdo a la constricción sobre la sexualidad e ideas religiosas que establecen que todo goce proveniente del cuerpo es pecado.

Para demostrar cómo los orígenes de la pornografía están vinculados por oposición a lo eclesiástico y a la hipocresía moral, Lissardi relata lo sucedido con unos grabados de Marcantonio Raimondi basados en pinturas que ilustraban varias posiciones sexuales realizadas por Giulio Romano para Federico II Gonzaga. Raimondi fue encarcelado por el Papa Clemente VII porque, a diferencia de Romano, sus imágenes fueron producidas para consumo público. Aretino protestará componiendo un soneto para cada imagen que fueran, luego de la liberación de Raimondi, publicadas en compañía de los poemas. Lissardi señala que las ediciones de los grabados fueron destruidas por la Iglesia mientras que los sonetos de Aretino gozaron de fama, prestigio y podían encontrarse ocultos en la biblioteca de cada caballero.

Queda claro por tanto, que en sus comienzos la pornografía está dirigida a la clase culta y la elite, que contaban con el poder adquisitivo para comisionar las imágenes eróticas camufladas en representaciones de mitos paganos y escenas bíblicas -como la historia de Susana y los viejos o la de Lot y sus hijas- de las que los artistas se valían como excusa para exhibir la desnudez puesto que, como señala Norbert Elias, estaba prohibida la representación de individuos contemporáneos desnudos. Hacia el siglo XIX, con el florecimiento de la burguesía y decaimiento del antiguo régimen eclesiástico y aristocrático, “la pornografía pierde su función política al mismo tiempo que muestra su naturaleza puramente hedonista y su vocación industrial”6. Lissardi refiere que con el perfeccionamiento del grabado y de la imprenta el discurso pornográfico se masifica, pasando de ser un asunto privado a uno público. Como consecuencia directa de esta difusión y visibilidad se sistematiza la censura y aparecen entonces los listados de libros prohibidos. Así mismo observa que, gracias a su masificación, la pornografía pierde el refinamiento formal de antaño dado que es un producto para un nuevo público: la masa más o menos iletrada.

Observamos entonces que la palabra pornografía no supone sólo la acepción moderna con la cual se la conoce hoy: “<>: la representación explícita e ilícita de sexo y cuerpos sexuales con el sólo propósito de excitar.7”

Ésta tuvo varias acepciones, en sus principios asociada a la prostitución a partir del texto del filósofo griego Athenaeus de Naucratis así como la posterior reutilización del término por Restif de la Bretonne al titular El Pornógrafo su tratado de regulación de la prostitución en el año 1769. Con el tiempo la palabra pornografía sería resignificada por la arqueología y la historia del arte cuando a comienzos del siglo XVIII se descubren las ruinas romanas de Pompeya y Herculano. De acuerdo a Walter Kendrik al salir a la luz las representaciones obscenas encontradas en estos sitios, el término ingresa en los diccionarios respondiendo a la necesidad de designar y sistematizar estas obscenidades consideradas de valioso carácter arqueológico, histórico y artístico.

Retomando el estudio de Ruwen Ogien sobre la pornografía Cecilia Fiel explica cómo, a partir de las excavaciones de Pompeya y Herculano, cambiaría de función el arte de la representación sexual. Esto dará paso, según Kendrik, a una especificación de la categoría de la obscenidad en términos de lo legal y lo prohibido en pos de proteger a los sectores vulnerables del público (niños, mujeres, clases bajas y todos aquellos sin autodisciplina para resistir la depravación) de toda obra “peligrosa”. De esta forma:

el control ejercido sobre la producción y el consumo de este tipo de imágenes ya no se formula en términos religiosos o políticos sino en términos morales. Así es como las imágenes comienzan a juzgarse como ‘indecentes’ u ‘obscenas’.8

Como hemos visto, a partir de su masificación la pornografía pierde calidad y se limita a representar el coito humano. Como resultado los sujetos se transforman en objetos de uso exclusivo para la estimulación sexual del consumidor. De acuerdo a Lissardi, a este nuevo discurso no le interesan las lecturas psicológicas, sociales o políticas de la relación así como tampoco las cualidades del deseo, sólo le interesa la exhibición minuciosa y detallada del coito.

Por su parte Lynda Nead analiza el control mismo de los límites repasando juicios contra Henry Miller, la publicación de obras como El amante de Lady Chaterley o el mismísimo Acta de Publicaciones Obscenas de 1857. A partir de estos y en acuerdo con Kendrick, advierte que “la obscenidad es lo que, en un momento dado cualquiera, un grupo dominante particular no desea ver en manos de otro grupo menos dominante.”9 Observa que los límites implican en mayor medida a la audiencia y no tanto al contenido de la obra en cuestión. Para Kendrick esto significa que la mayor amenaza sería la de aquellas formas con mayor circulación.

en su clasificación legal y criminal, la pornografía tiende a ser definida en términos de producción masiva, barata y nueva. Esta comprensión podría ser formulada solamente contra una concepción del arte como único, valioso (sin precio) y señalado con el aura del tiempo.

En gran medida, el control de los límites del arte y la obscenidad radica en la proyección de espectadores y audiencias imaginarios y la invocación de normas de valores morales y sexuales.10

Lissardi sitúa la invención de la antinomia erotismo/pornografía hacia mediados del siglo XIX. La intención fue preservar la representación sexual de la persecución legal y la censura puritanista e hipócrita. Para el autor, este contraste implicó:

la divinización del arte, la creación de la “religión del arte”. Lo que el arte con su varita mágica toca está liberado de toda impureza. ¿Quiénes son los que pueden decidir qué ha sido tocado por la varita mágica del arte y qué no? Los académicos, por supuesto. No los jueces ni los policías.11

De acuerdo a Lissardi, los artistas se expresan con cierta libertad en al ámbito sexual protegidos por el “establishment” académico y mediante la estetización. Argumenta que el objetivo final es el juego con el límite de lo prohibido en pos de lograr para el arte la libertad de la pornografía (señala en particular los logros en el campo literario).

Hasta ahora hemos considerado los puntos de conexión entre la pornografía y el arte erótico, el segundo es el camino que toma el primero para sortear la censura y prohibición, veremos ahora algunas de las diferencias por las que se conoce a uno y otro. Cecilia Fiel considera que “si en lo pornográfico se impone la percepción, en lo erótico prima la imaginación”12; el espectador cumpliría para la autora un rol activo ya que la imagen erótica presenta una realidad velada que el espectador intenta desocultar. La pornografía es entonces exhibición mientras que el erotismo es un mensaje a construir, pero para Fiel la diferencia reside en el efecto que producen en el espectador. Según la autora “podríamos decir que es la mirada del espectador la que hace que determinadas obras ostenten o no la categoría de lo pornográfico.”13, dado que esta categoría y los rasgos que identifican a una y otra están en continuo movimiento.

Ercole Lissardi va más lejos aún al querer delimitarlas argumentando que la pornografía y el arte no se tocan puesto que “En la pornografía no hay más que representación de algo por cierto que representable: el coito humano.”14, mientras que “El objetivo del arte erótico es la representación del deseo sexual (…) algo que es en sí mismo inmaterial, irrepresentable. Se vale de lo representable para representar ese irrepresentable.”15 Comparte esta opinión Flavia Puppo al decir que no podemos confundir una obra de Mapplethorpe o las “complicadas y refinadísimas” producciones de Sade, del cineasta Nagisa Oshima o Georges Bataille, pues “La pornografía no sería sino el arte erótico de los pobres (…) apela siempre a una imaginería ramplona y monótona (…) es barata, materialmente, formalmente, y también en sus contenidos.”16

En concordancia con lo visto en Fiel, Lynda Nead también observa que la diferencia entre pornografía y arte ha radicado en mayor medida sobre los efectos de la imagen en el espectador. Reflexionando sobre la materia llega a las siguientes ideas:

Si (…) el arte se ve como lo que representa la sublimación o la transformación de los impulsos sexuales, la pornografía transmite lo sexual de manera inmediata; excita y mueve a la acción al espectador. La pura experiencia estética se plantea como una consolidación de la subjetividad individual (…) En contraste, la experiencia de la pornografía se describe como una especie de perturbación; presenta la posibilidad de una pérdida de identidad.17

Según Nead, el arte erótico será el marco que legitime y defina el grado de sexualidad permisible, “es el borde entre la respetabilidad y la no respetabilidad, entre el deseo puro y el impuro.”18 Recalca que las fronteras de esta categoría no son fijas sino que dependen de definiciones históricas y culturales. Nos interesa en particular su concepción de la antinomia como un mismo conjunto cuando dice:

arte y pornografía no pueden considerarse regímenes de representación aislados, sino que deben ser reconocidos como elementos dentro de un continuum cultural que distingue representaciones (…) malas y buenas, formas de consumo cultural permisible o prohibidas y que define lo que puede o no puede ser visto. Lo erótico supone la representación sexual estetizada; marca los límites entre lo sexual dentro de la cultura legítima.19

Hemos examinado las distintas acepciones de lo pornográfico y lo obsceno, también repasamos las reflexiones de distintos autores respecto del arte erótico. Pero en respuesta a nuestra pregunta ¿qué sucede cuando obras de arte se encuentran en un límite impreciso entre pornografía y arte erótico?, nos interesa resaltar el razonamiento de Cecilia Fiel al respecto: “utilizar elementos de la pornografía no convierte a la obra en simple pornografía. (…) se puede acceder al nivel del arte, siempre que medie una intención de hacerlo.”20

IV. A MODO DE CONCLUSIÓN

Se observó que lo pornográfico y lo obsceno son designaciones que fueron cambiando en relación a los discursos morales dictados en principio por la religión y luego por discursos políticos y sociales, que al mismo tiempo se ven alterados por las nuevas tecnologías, sus modos de circulación y público. En torno a la esfera del arte erótico podríamos decir que lo que destina a una imagen a un margen o al otro de la antinomia pornografía/erotismo, no es sólo su contenido o su forma, sino el lugar de consumo y la audiencia.

Históricamente evidenciamos que la percepción depende no sólo de la calidad de la imagen en cuestión, también depende en mayor medida de la distancia desde la cual se contemple la obra, Pompeya y Herculano son el ejemplo de esto. Pero las imágenes contemporáneas tienden a sufrir un proceso de clasificación más riguroso dado que el espectador se identifica en las relaciones representadas, esto puede llevar a que el deseo de ver de lugar a la necesidad de tocar, la tensión se convierte entonces en acción y nos encontramos ahora en el orden de lo pornográfico dado su objetivo final de estimular al espectador.

Así mismo, se destaca a lo largo de nuestra investigación que la contrariedad que presenta la pornografía reside en última instancia en la imagen dado que ésta se encuentra menos alejada de la realidad mientras que, de acuerdo a Lynda Nead, la palabra escrita es considerada un medio de autoexpresión ligado a la imaginación. El ejemplo de esto nos los brinda Ercole Lissardi cuando describe la censura que sufrieron los grabados de Raimondi entretanto los sonetos de Aretino basados en ellos gozaron de fama.

Partimos por lo tanto de la premisa erotismo versus pornografía para indagar sobre la raíz de estos conceptos, finalmente arribando a la conclusión de que la influencia de esta última sobre la representación del cuerpo y de la sexualidad en el arte ha sido tal que la diferencia entre uno y otro radica fundamentalmente en el ojo de quien contempla y del lugar en el cual se exhibe. Parecería entonces que el problema radica en lo impropio de la exposición, de la autoafirmación sexual a la vista. Las autoridades que trazan las líneas alrededor de la categoría de arte erótico, líneas que separan lo estético de lo pornográfico y lo sensual de lo obsceno, regulan las fronteras del arte y de lo que está más allá.

A medida que los tiempos cambian los artistas comienzan a alejarse de la norma que en un principio ceñía las representaciones visuales a la ilustración de motivos mitológicos, bíblicos o alegóricos. Podemos observar a través del tiempo cómo poco a poco se van librando de sus inhibiciones y alejando de las convenciones morales de sus épocas para acercarse a representaciones eróticas que responden a intereses individuales, a una autoafirmación sexual. De esta forma comienzan a forzar los límites impuestos ganando libertad expresiva y legándonos imágenes realistas, entablando al mismo tiempo nuevas relaciones con el espectador al verse reflejado en representaciones contemporáneas.

Invitando reflexiones y futuras investigaciones dentro del marco del erotismo y la figuración del sexo en las artes visuales alcanzaremos que el público perciba de una forma más abierta este tipo de obras. Entender que las actitudes sociales hacia los dominios de lo impropio pueden transformarse provoca en lectores y espectadores la necesidad de tomar conciencia acerca de la posibilidad de recuperar lo considerado obsceno y pornográfico como valores en continuo movimiento y por tanto reformables.

CITAS

1 FIEL, Cecilia. “Lo erótico y lo pornográfico”. Cuestiones de arte contemporáneo: hacia un nuevo espectador en el siglo XXI. Buenos Aires, Editorial Emecé, 2008, pp. 200.

2 BAUDRILLARD, Jean. De la seducción. Madrid, Cátedra, 1987, pp. 41.

3 FOUCAULT, Michel. Historial de la sexualidad. Tomo I. La voluntad del saber. México, España, Argentina, Colombia, Siglo Veintiuno Editores, 1985, pp. 79.

4 Ibídem, pp. 80.

5 LISSARDI, Ercole. La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet. Buenos Aires, Editorial Paidós, 2013, pp. 92.

6 LISSARDI. Ibídem, pp. 97.

7 NEAD, Lynda. El desnudo femenino: arte, obscenidad y sexualidad. Colección Metrópolis. Madrid, Editorial Técnos, 1998, pp. 148.

8 FIEL, Cecilia. “Lo erótico y lo pornográfico”. Cuestiones de arte contemporáneo: hacia un nuevo espectador en el siglo XXI. Buenos Aires, Editorial Emecé, 2008, pp. 200.

9 NEAD, op. cit., pp. 147.

10 NEAD, Ibídem, pp. 152.

11 LISSARDI, op. cit., pp. 98.

12 FIEL, op. cit., pp. 203.

13 Ibídem, pp. 213.

14 LISSARDI, op. cit., pp. 115.

15 Ibídem, pp. 115.

16 PUPPO, op. cit., pp. 8.

17 NEAD, op. cit., pp. 50.

18 Ibídem, pp. 166.

19 NEAD, Ibídem, pp. 165.

20 FIEL, op. cit., pp. 205.

BIBLIOGRAFÍA

BAUDRILLARD, Jean. De la seducción. Madrid, Cátedra, 1987.

FIEL, Cecilia. “Lo erótico y lo pornográfico”. Cuestiones de arte contemporáneo: hacia un nuevo espectador en el siglo XXI. Buenos Aires, Editorial Emecé, 2008.

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NEAD, Lynda. El desnudo femenino: arte, obscenidad y sexualidad. Madrid. Colección Metrópolis. Editorial Técnos, 1998.

PUPPO, Flavia (compiladora). Mercado de deseos. Una introducción en los géneros del sexo. Colección cuadernillos de géneros. Buenos Aires, La Marca, 1998.