Psicóloga. Ensayista,Poeta y Gestora Cultural. Candidata a Máster en Antropología Social por la Universidad Católica de Asunción (Paraguay).Colaboradora frecuente en medios de prensa local con artículos sobre arte,cultura,antropología y política. Miembro de colectivos de promoción de derechos humanos y arte interdisciplinar en Paraguay.
artículos recientes
Lo nuevo del cine paraguayo
por: Maria Esther Zaracho RoberttiEl reflejo de NarcisoPor Maria E. Zaracho Robertti.Fotograma de la película paraguaya Narciso ( 2026)En Narciso , la nueva película del director paraguayo Marcelo Martinessi, el cine nacional vuelve a ser espejo, bisagra y catalizador de lo mejor de nuestro arte: la literatura, la música, la radio y el teatro.Si en Las Herederas , su obra anterior, eran reconocibles ciertos signos Casaccianos —esa literatura y cine del exilio que nos representó en su momento como sujetos rasgados, habitados por la pérdida y portadores de un pasado—, en Narciso esa herida se intensifica.Durante muchos años, los paraguayos hemos vivido en contextos patéticos, decadentes, violentos y asfixiantes, y hemos resuelto esa tensión quedándonos o yéndonos, abriendo así una vasta comunidad creada e imaginada desde el exilio. En Narciso , sin embargo, no hay escapatoria posible. Lo verdaderamente oscuro de este film noir asunceno reside en la atmósfera de una dictadura incipiente y en sus personajes, cargados de tensión y ambigüedad, que oscilan constantemente entre la promoción de una modernidad incipiente —que sabe a revuelta— y los bajos fondos de una represión contenida y amparada en la tradición.No hay personajes livianos o transparentes en la película: todos y todas poseen una corporeidad densa, robusta en sus contradicciones. El arte se vuelve aquí un personaje más: las locaciones, el vestuario y el maquillaje operan como médiums que nos transportan a una Asunción de fines de los años cincuenta.Las tensiones entre lo “provinciano” y la “gran capital” aparecen no solo como aspiración política o de identidad, sino también como expresión de subjetividades e imaginarios que continúan operando hasta hoy. La película se compone de diversos microclimas, múltiples capas que van develando seres, vínculos y un submundo que implosiona y emerge en la oscuridad: lo ominoso de aquello que se gesta en las sombras. En cierta manera esa tensión ya la había expuesto la película El pueblo ( 1969) , la película de Carlos Saguier criticada por el régimen por “ no mostrar el Paraguay real”.Por momentos, Narciso nos envuelve en un tiempo difícil de descifrar, la cadencia de las voces nos confunde, el radioteatro por momentos deja de pertenecer a la película y empieza a parecerse al “tempo” paraguayo, la voz pausada e impostada de lo real.El ritmo de Narciso se desliza con una poética de la lentitud que, paradójicamente, puede resultar apabullante, desesperante o incluso frustrante cuando como una quemadura irrumpe el final y nos confronta.Lo intertextual se vuelve clave: Bram Stoker opera como el Supremo de Augusto Roa Bastos, en una aliteración que no resulta descabellada y nos hace notar la configuración y ascenso de una monstruosidad obscura. La modernidad aparece como un pájaro brillante que intenta ahogar con sus represas las creaciones nocturnas ; la libertad sexual y musical contrastan con la rigidez de los actos protocolares del oficialismo. En las emisoras de radio conviven artistas de la vieja escuela folclórica con voces emergentes, y en esa convivencia se expresa, de manera notable, el corazón de una época: una tensión entre lo nuevo y lo tradicional que persistirá en las décadas siguientes y que la película expone como preludio. En la película, se perciben ecos de la obra de Guido Rodríguez Alcalá en la que se inspira, particularmente en la construcción de una antropología de los personajes: seres ambiguos que se mueven entre la aceptación y promoción de un mundo tal cual es: represores, genuflexos del poder, conservadores y seres que encuentran el valor para irrumpir con sonidos y colores que imaginan otra realidad.El escándalo de la amoralidad se manifiesta en la búsqueda de un arte en el cual reflejarse. El rock llega por la radio, pero también a través de las modas del Río de la Plata, especialmente desde Argentina y fundamentalmente por el cine. Rock versus folclore: no solo como disputa estética, sino también política.En Narciso observamos, como en el mito, un hechizo con nuestro propio reflejo: un embelesamiento trágico que deriva en negación, anulación y enquistamiento. Hacia el final de la novela aparece un doble de Narciso —o por lo menos alguien que cree volver a verlo—, una suerte de Elvis sudamericano,una forma de inmortalidad o negación de la muerte de la rebelión.En el fondo todos sabemos quien mató a Narciso, pero queremos creer que realmente no está muerto.Todavía en duelo - tanto en la película como en la novela— avanzamos desde ese embelesamiento con Narciso en el cual persiste lo mejor de la creación cultural del Paraguay post dictatorial. Por que ayer, como hoy, como señala Rodríguez Alcalá en un pasaje de la novela: “el mundo era demasiado horrible para soportarlo; debía ser de otro modo, y todo era cuestión de tener el valor necesario para comenzar a cambiarlo”.Ficha técnica Titulo original: NarcisoAño: 2026Duración: 100 minutosPaís: ParaguayDirección y Guión: Marcelo MartinessiSinópsis: Paraguay, 1959. Bajo el régimen militar asfixiante del general Alfredo Stroessner, el carismático y misterioso Narciso regresa de Buenos Aires con el rock & roll en las venas. Se convierte en una sensación radiofónica y en un símbolo de libertad. Deseado por hombres y mujeres, Narciso cautiva e inquieta. Tras su último concierto, lo encuentran sin vida brutalmente asesinado. En un país donde reina el silencio y el miedo ahoga la verdad, ¿quién mató a Narciso?.Actualmente en cartelera en las principales salas de cine del país. María Esther Zaracho Robertti. Escritora, lectora y cinéfila. Premio Nacional de Investigación cinematográfica y audiovisual de Paraguay en el año 2025. Instagram y contacto: @mariaestherzaracho
La presencia de la ausencia: cartas de artistas paraguayos en el exilio
por: Maria Esther Zaracho RoberttiCarta que escribiera Roa a Américo en el año 1985, durante su exilio en Francia.La presencia de la ausencia : sobre una carta de Augusto Roa Bastos a Américo PiñanezPor Maria Esther Zaracho“Sus dibujos corresponden a las líneas muy puras y despojadas de sus ideas, de su manera de sentir el mundo y la vida”. Están son algunas de las palabras con las que Augusto Roa Bastos, en una carta que escribe desde su estancia en Toulouse-Francia[2], se refiere a una serie de dibujos del artista plástico Américo Piñanez (Coronel Oviedo, 1957).Es curioso que ninguno de ellos se conoce. Ambos, salvo por sus obras, son extraños entre sí. “ Nunca esperé nada, y de pronto me llega esta carta de una manera tan fraternal”, señala Américo al recordar que una amiga común, Milda Rivarola, había visto los dibujos y pensó que serían del agrado del escritor, haciendo de puente entre ambos. Aquellos dibujos, líneas simples que representaban animalitos, contaban una historia que reflejaba algo de la vida del educador y artista durante su colaboración en los años ochenta con un antropólogo que se encontraba realizando una etnografía en la comunidad Yryvukua, territorio de la comunidad indígena Ava Guaraní, distante a unos 35 kilómetros de Curuguaty.[3]Sobre el proceso de creación de los mismos, el artista comenta: “aprendi muchísimo viviendo con ellos, de sus enseñanzas, siempre de manera oral. Nunca escribí nada. Después de dos años de trabajar allí me llegó como una síntesis, una energía especial. No me puse a pensar, se me introdujo como una vivencia. Mientras viví ahí lo asimilé todo, la realidad me entraba por los poros, era como vivir un poema, y entonces, solo lo expresé”. Américo residía en Bélgica, país que tras una breve escala en Nicaragua se convertiría en su hogar, como lo sigue siendo hasta hoy y desde hace más de 35 años.Había llegado inmediatamente después de aquella experiencia en la comunidad indígena. Años antes se había dedicado a la educación por el arte en el TEI, de la mano de Olga Blinder y militó en movimientos revolucionarios que le abrieron los ojos, lo sensibilizaron y llevaron a percibir claramente el ambiente opresivo de ese Paraguay injusto, donde había gente que pagaba la libertad con su propia vida.[4]Sobre el momento histórico para un exiliado latinoamericano en Europa narra que “en Bélgica, en ese momento, estaban todos los movimientos solidarios contra la bomba atómica y muchos latinoamericanos exiliados: chilenos, argentinos, salvadoreños, brasileños a causa de las dictaduras. Ese fué un contexto muy importante para mí y para mi educación autodidacta, porque ahí me encontré en contacto con mucha gente creativa de Latinoamérica, gente que fue tirada como basura al exilio. Fue así que formé parte del Colectivo Latinoamericano de Trabajo Psicosocial, un espacio organizado por el psiquiatra chileno Jorge Barudi[5] .Este colectivo se dedicaba a recibir a los exiliados y les daba apoyo psicológico y jurídico. Por otra parte también hacia teatro de animación, contábamos la historia de Latinoamérica en las escuelas, sindicatos, universidades a través del teatro y luego generábamos debates.” El artista recuerda con aprecio a Olga Blinder, aquella que como amiga y maestra un dia le ofrece a modo de regalo un grabado cuyo nombre resultó ser: “La presencia de la ausencia”. Américo cree que así como aquel grabado de Blinder, lo que la carta que un escritor consagrado como Roa Bastos escribe a un artista que no conoce es explicable por el hecho de que “hay algo que está presente pero ausente, una historia compartida dentro del territorio paraguayo, realidades experienciadas en común”.En este mes del centenario de Roa, el país fragmentado que aquellos ausentes (de él) recompusieron en sus obras y en su memoria se enuncia a través de esta carta. Como ayer, la realidad y la poética indígena a la que aluden tanto Américo como Roa se disputa entre el coloniaje, la mistificación, el abandono y la dificultad de un verdadero reconocimiento agentivo en el cotidiano. No pude ver los dibujos, supongo que tocará escribir a tientas entre lo que se recuerda y lo que se proyecta como historia. A veces escribir es un acto de fe. Hacia el final de la charla el artista me revela la necesidad de bucear en uno mismo y ser fiel a un lenguaje propio, encontrando en esa singular forma de expresión la posibilidad de entablar dialogo con otros interlocutores que lo afirmen a uno y afirmen así la humanidad. Creo que en ese sentido lo que la carta expresa es el encuentro solidario de aquellos que se reconocen en una historia común: “Yo no cambie mucho. Mi lenguaje fundamental y mi educación es el dibujo (…) en ese sentido no he cambiado y en el sentido de optar por lo humano a lo material, porque siempre opté por lo solidario. La belleza te lleva también a una síntesis: es todo lo que necesitamos para vivir en estas sociedades nuestras, tan violentas”.[1] Texto basado en una serie de entrevistas con el artista. Coronel Oviedo, junio del 2017. [2] Tras la censura de la dictadura de Videla en la Argentina de 1976, Roa Bastos es invitado por la Universidad de Toulouse para exiliarse en Francia, donde se desempeñó durante treinta años como profesor de literatura latinoamericana y guaraní. [3] La experiencia (1980-1982) fue sistematizada por el antropólogo Norman Anderson y publicada en Paraguay.ANDERSON, Norman: (1987) “Las formas del sentimiento en la socialización de los Avá (Chiripá) Guaraní”, Suplemento Antropológico, Vol.XXII, N°1, Asunción, Paraguay. [4] TEI: Taller de expresión infantil, centro educativo paraguayo inspirado en la educación por el arte. El movimiento revolucionario al que se alude es la Organización Político Militar ( OPM) un intento de resistencia armada a la dictadura del General Stroessner durante la década del 70. [5] Barudi, J. es neuropsiquiatra, psiquiatra infantil y terapeuta familiar. Establecido en España desde hace varios años. Fue docente en la Universidad Católica de Lovaina (Bélgica). Fundador y director de EXIL (Centro Médico Psicosocial para exiliados y víctimas de la violencia y la tortura) en Bélgica y España, y del IFIV (Instituto de Formación e Investigación sobre la Violencia).
M Train : el libro de memorias de Patti Smith
por: Maria Esther Zaracho RoberttiM Train : el libro de memorias de Patti SmithPor María Esther ZarachoElla declama “Tiger” de William Blake y te hace sentir que la poesía es una oración mientras te arranca gordas y saladas lágrimas. En la reciente adquisición que hiciera de la casa de Baudelaire podemos ver no tanto un capricho materializado en transacción inmobiliaria sino el acto de una devota en relación a su santuario.Al igual que su amigo Bob Dylan (Nobel de literatura 2016) Patti Smith es considerada por muchos como una poeta del rock y nunca ha renegado su ser espiritual, de su vocación de caballo salvaje. Como literata, destacó con “Cuando éramos niños”, un libro sobre su vida con el fotógrafo Robert Mapplethorpe reconocido con el “National Book Award”.Cuando vi una edición de M-Train, su más reciente libro de memorias, sobre la mesada de una recién estrenada librería montevideana durante el pasado verano sucumbí ante el incitante prólogo ( escrito por Johnny Deep): “si alguna vez soñó con acompañar a esta gran mujer en sus viajes, ha llegado la hora de subirse a M- TRAIN: la experiencia merece la pena”. Esta reseña intenta entonces describir algo de ese viaje.“…donde yo crecí no había cafés, pero existían en mis libros” (P.S)En M Train, Patti cuenta la travesía de una joven que deja su pueblo natal y se traslada a Nueva York en el año 1965. Su vida cotidiana se mezcla con sueños y recuerdos que saben a pan tostado con oliva y café negro, sus pedidos en todas las cafeterías que frecuenta. Empezando por la calle Bedford en una pequeña cafetería del mítico y bohemio Greenwich Village, entramos con ella al Café I'no, el Dante en Mc Dougal Street, el Kettle of Fish, frecuentado por Kerouac o el café Neryal. Somos testigos de sus sueños de abrir una Fred “ Sonic” Smith, con quien comparte la pasión por la fotografía y veladas en el bar Arcade donde planean viajes a casas y tumbas de escritores en Paris, Amsterdam, Sidney, Nápoles, Madrid, Shibuya, México, Buenos Aires, o Berlín.… me siento en la mesa de la esquina y tomo un café fingiendo que escribo o escribiendo de verdad. (P.S)En este libro nos regocijamos con las lecturas de Patti, no sin antes saber que lo primero que leyó en su infancia fue La historia de Davy Crockett de Meadowcroft. Somos testigos de su pasión por Woolf, Parra, Genet, Mishima, Burroughs, Bolaño, Ajmátova, Maiakovski, Sebald, Auden, Plath, Hesse, Aira, Wordsworth, entre otros autores. Visitaremos con ella lugares que evocan a Passolini , Wenders, Kubrik, Welles, Kurosawa, Ozu o Hitchkoc y de fondo musical escucharemos la Cantata del Café de Bach , Coltrane , Mendelssohn, Puccini o Velvet underground.Cada café y cada ciudad en M- Train es un recuerdo- polaroid, un tributo a aquellos a quienes amó y decantaron en lo que es. Las casas, los objetos de uso personal, las máquinas de escribir y las tumbas de sus amados escritores se convierten en santuarios de la peregrina del punk. Su maternidad, la muerte de su esposo y su hermano, sus duelos, sus amigos, sus viajes, sus recuerdos, la soledad del escritor y sus fantasmas están en M Train , un libro honesto como Patti preparándose Nescafé mientras da de comer a sus gatos y ve películas como Millenium o series como CSI Miami, un libro que le devuelve el carácter sagrado a la simplicidad de lo cotidiano.Título: M Train Autor: Patti Smith Edición: Lumen ( 2015) 277 páginas. Publicado en el Correo Semanal de Última Hora. Asunción-Paraguay 2017
Mujer y tortura en Paraguay: la violencia en el nombre del padre
por: Maria Esther Zaracho RoberttiOLGA BLINDER (Asunción, 1921 - 2008) Obra: MIEDO - 1959 - Xilografía Colección Museo de Artes Visuales / Museo del BarroMujer y tortura en Paraguay: la violencia en el nombre del padre.Análisis desde el punto de vista histórico-social y de derechos.Por Marta Raquel Rivaldi –Maria Zaracho RoberttiRivaldi , Marta Raquel. Abogada por la Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción. Pos título en Derechos Humanos y Candidata a Máster en Antropología (UCA). Zaracho Robertti, Maria .Psicóloga por la Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción.Candidata a Máster en Antropología (UCA) Ensayista e investigadora social.Nosotrxs y el dolor de lxs otrxsEn su obra “Ante el dolor de los demás “Sontag (2003) cita un extracto de “Tres guineas” de Virginia Woolf, una obra acerca de lo que pudiera decirse es el origen masculino de la guerra: “…en el montón de esta mañana, hay una fotografía de lo que puede ser el cuerpo de un hombre, o de una mujer: está tan mutilado que también pudiera ser el cuerpo de un cerdo. Pero éstos son ciertamente niños muertos…”. La enunciación evoca aquella brutalidad y horror que nos hacen dudar del carácter humano de lo que observamos.Esa misma sensación de deshumanización es la que pudo percibirse a nivel colectivo ante los hechos de violencia hacia niñas y mujeres recientemente acontecidos en nuestro país, y que motiva el presente esbozo histórico y cultural. Sontag se cuestiona a quien va dirigida esa imagen, ella supone un nosotros, pero ¿quiénes son el «nosotros» al que se dirigen esas fotos (o esos hechos) conmocionantes, cuando se trata de dolor de los demás? Ese «nosotros», dice, en relación a la guerra, no incluiría únicamente a los simpatizantes de una nación más bien pequeña o a un pueblo apátrida que lucha por su vida, sino a quienes están sólo en apariencia preocupados — un colectivo mucho mayor. Esta construcción de nosotros, como aquellos que vivencian el horror en primera persona y aquellos que quizá observan horrorizados y se pre-ocupan del dolor de los otros, nos emplaza no solo en situación de reconocer ese sufrimiento, sino de denunciarlo e intentar recomponer esa imagen de mujer mutilada, de humanidad rota.Pater, Patria, Patriarcado¿Estará realmente el patriarcado “herido de muerte”? . La investigadora española García de León (2009) sostiene esta idea basada en el tambaleo de sus principios legitimadores cuya naturalidad se ve seriamente cuestionada. Sin embargo, también resalta que nos toca vivir con una “esquizofrenia socio cultural de género”: hombres y mujeres mantenemos prácticas contradictorias respecto al género, a veces con ideologías sumamente igualitarias pero prácticas sociales en flagrante contradicción.En nuestro país, más que esquizofrenia sociocultural lo que se evidencia es una creciente normalización del abuso amparada en la desensibilización y la impunidad: la violencia es ley. Nos pueden causar horror las prácticas de mutilación genital femenina o el matrimonio de niñas del otro lado del continente, pero nos embarga el paroxismo ante los embarazos de niñas y adolescentes paraguayas, productos la mayoría de las veces, de abusos sexuales de padres adoptivos o biológicos. Investigaciones periodísticas recientes (Abc Color,2011) mencionan que el incesto es un delito casi nunca penado en Paraguay. Según la cultura guaraní, el incesto constituye una ruptura de la condición humana, el hombre que la comete se iguala a los dioses y se sitúa más allá de su culpabilidad (Bareiro Saguier, 1990).La sociedad, que no solo tiene la violencia por norma, anula sus propias referencias culturales con la tácita aceptación del incesto. La violencia de género deja de ser, una “cuestión femenina” y pasa a definirse como un conjunto de prácticas que históricamente atentan contra nuestra propia conformación sociocultural.La “patria” durante siglos ha invisibilizado a la mujer paraguaya como actora política sustentándose muchas veces en la mistificación y la glorificación.“La mujer es el negro del mundo”, dice la letra de una canción de John Lennon, aludiendo a una suerte de esclavitud mundial sustentada por un patronato global. Al igual que ocurría con la población negra, la condición política de la mujer paraguaya, llegó a evocar aquella descripción que Cadogan hiciera de los indígenas del Guairá en términos del no reconocimiento de la ciudadanía, a mediados del siglo XX. Mujeres e indígenas, hasta hoy, luchan por el reconocimiento de sus derechos. Paraguay fue el último país de América Latina en establecer el derecho al sufragio activo para las mujeres, lo que ocurrió en el año 1961 según mencionan en una investigación sobre mujeres y política en Paraguay Lilian Soto y Gabriela Shvartzman, G (2014). Las citadas investigadoras, mencionan estudios de antropólogas e historiadoras como Susnik (1965), Roulet (1993), Potthast (1996) o Monte (2012) rescatando el rol sociopolítico que jugaron las mujeres indígenas guaraníes, con cuyas entregas a españoles se construyeron alianzas entre conquistadores e indígenas.Susnik, citada por las mismas, refiere: Las mujeres indígenas cubrieron también el rol de transmisoras de la cultura guaraní a la población mestiza(…) tuvieron el rol central, claramente político, de convertir a la lengua de los dominados en idioma de la nación que se estaba construyendo. Ribeiro Da Silva (2012) atribuye a las mujeres un rol similar en el periodo de la posguerra del 70 en su libro “La noche de las Kygua Vera” y los análisis de Potthast (1996) muestran que, durante la guerra, la subsistencia fue posible merced al rol económico de las mujeres en la producción. Hace apenas unas semanas, el caso de una niña muerta en condiciones de criadazgo a manos de quien supuestamente ejercía funciones de padre y patrón, evidencia la actualización de todas las violencias históricas cometidas en este país en el nombre del padre. Después de la caída de Stroessner (1954–1989) salieron a la luz casos de niñas abusadas sexualmente o torturadas por militares e incluso por el propio dictador (fue conocido el caso de tortura de la que fue víctima Apolonia Flores, quien contaba con 12 años al momento de su detención, en lo que la prensa dio a llamar “El caso Caaguazú”, en 1981). Pero , en pleno siglo XXI , ¿podemos seguir hablando de tortura en Paraguay?.La dificultad de reconocer la responsabilidad del estado por la tortura de las mujeres, niñas y adolescentesLa mirada desde los derechos humanos recontextúa esta violencia y este sufrimiento en el campo de la tortura.La Sentencia Campo Algodonero vs. México (Corte IDH, 2009) representó un primer momento en el que la Corte IDH se ocupó de analizar un caso que implicaba una situación de violencia estructural contra las mujeres. En la Sentencia se determinó la responsabilidad del estado por violación del deber de debida diligencia, sin embargo no se reconoció la responsabilidad del estado por la tortura. La Corte entendió en este caso que no se hallaban reunidos todos los presupuestos requeridos para la configuración de responsabilidad estatal por tortura. No obstante la resistencia de la Corte IDH que no ha reconocido la responsabilidad estatal por tortura en relación a crímenes perpetrados contra mujeres por particulares (en razón de ser mujeres), existen posiciones que reconocen que el estado debe ser responsable por los hechos de tortura cometidos contra mujeres por particulares. La Convención Americana contiene una sola referencia a tortura y la misma no define los elementos, con lo cual la construcción que ha hecho la Corte IDH ha sido jurisprudencial, se ha explicitado los elementos para determinar la comisión de tortura en la Sentencia Bueno Alves vs Argentina (Corte IDH, 2007), los cuales son la intencionalidad, el causar severos sufrimientos físicos o mentales, y por último, que estos hechos se cometan con un determinado fin o propósito. Lo que determinaría la tortura es la severidad del sufrimiento físico o psicológico. Sin embargo hay un cuarto elemento que surge de la Convención Interamericana para Prevenir y Sancionar la Tortura (CIPST) y por la Convención contra la Tortura y Otros Tratos o Penas Crueles, Inhumanos o Degradantes (Convención contra la Tortura) con posterioridad a las disposiciones de la Convención Americana, éste elemento impone la participación activa, la aquiescencia o tolerancia, o la inacción de un agente estatal. En la Sentencia Rosendo Cantú y otra vs México (Corte IDH, 2010), la Corte IDH consideró que la violación sexual puede constituir tortura cuando consista en un solo hecho u ocurra fuera de instalaciones estatales. Si bien en dicho caso, la violación fue cometida por agentes estatales, lo que se destaca del razonamiento en el mismo es que se apunta a los elementos objetivos y subjetivos que califican a un hecho como tortura, no tienen que ver con la acumulación de hechos ni el lugar donde el hecho se realiza sino a la intencionalidad, severidad del sufrimiento y la finalidad del acto. Con lo cual, el único obstáculo para el reconocimiento sería la prueba de que el estado ha participado activamente, ha tolerado o no ha accionado en un hecho con las características de tortura.Un estado que tortura a sus mujeres, niñas y adolescentesWell I’d rather see you dead, little girl Than to be with another man You better keep your head, little girl Or I won’t know where I am Run for your life, The Beatles, album Rubber Soul, 1965 Ese pegadizo fragmento de una popular canción del grupo inglés presenta explícitamente una de las justificaciones más típicas de los hombres que asesinan a las mujeres, cargando en la mujer toda la responsabilidad de su potencial final, la muerte. Para cualquier persona ajena a toda esa discusión que sucede en el mundo del derecho, es indudable que cualquiera de los últimos casos que han tomado mayor relevancia en nuestro país a través de los diferentes medios de comunicación, el caso de Carolina, la niña sometida a criadazgo que fue asesinada a golpes por su tutor-patrón, y el caso de Cinthia Carolina, la mujer que ha sido brutalmente asesinada presumiblemente por su pareja, son hechos de tortura. Nadie dudaría en decir que ambas fueron torturadas. En ambos casos hilando muy fino, podríamos ver que, aunque luego fuera muy difícil de probar y construir argumentos que se ajusten a los estándares construidos en los sistemas de protección de derechos humanos, el estado ha participado a través de la tolerancia, la pasividad, la inacción ante la violencia cotidiana que sufrían Carolina y Cinthia Carolina. No sólo en estos casos, si no en los cientos de miles de casos de maltrato, abuso físico, abuso sexual, acoso, coacción que se han sucedido y que hasta la fecha siguen sucediendo contra las mujeres, niñas y adolescentes. Cuando las cifras de crímenes por razones de género aumentan, la crueldad y la brutalidad se vuelven recurrentes, es muy difícil para el Estado alegar desconocimiento. Sobre todo en el caso de las niñas y adolescentes que son entregadas por agentes estatales de nuestro país a familias sin ningún tipo de supervisión ni control, para que éstas las conviertan en criaditas; en los casos donde los vecinos, familiares o las propias mujeres denuncian la violencia que padecen, y el sistema no reacciona. No ya para prevenir, si no para evitar el peor escenario. Quizá, si fueran casos aislados y el Estado pudiera demostrar que su capacidad reactiva es eficiente ante estos casos, sería difícil comprometer la responsabilidad estatal por tortura en relación a crímenes por razones de género cometidos por particulares que presentan claramente los tres elementos clásicos de la tortura previos a la definición de la CIPST y la Convención contra la Tortura. Pero ante esta realidad que nos interpela, tal vez sea tiempo de que empecemos a ser conscientes, aunque nos horrorice, de que vivimos en un estado que tortura a las mujeres, niñas y adolescentes. La tortura como mecanismo para asegurar el predominio del poder de lo masculino, infundir terror y seguir negando derechos.Igualdad para las mujeres, niñas y adolescentes significa mayor protección contra las vulnerabilidadesPor un mundo donde seamos socialmente iguales, humanamente diferentes y totalmente libres Rosa LuxemburgoRevisando la igualdad en tres aspectos, de acuerdo con la teoría del estado social, Mendonca refiere a la igualdad jurídica como aquella que exige el reconocimiento común de ciertos derechos fundamentales; la igualdad social como aquella que representa la exigencia de igualdad de oportunidades, equilibrando en ella las desventajas económicas y sociales de los menos favorecidos; y la igualdad material, como la pretensión de equiparar a todos los miembros de la sociedad en el disfrute y goce de ciertos bienes materiales (2012). Abramovich identifica la evolución que se ha dado en torno a la noción de la igualdad en la jurisprudencia del Sistema Interamericano de Derechos Humanos (SIDH), desde un primer momento en el que se entiende la igualdad como no discriminación y se exige la neutralidad del estado frente a las diferencias, hacia un segundo momento en el que la noción de igualdad se desplaza hacia la igualdad sustantiva que demanda del estado un rol activo para generar equilibrios sociales (2010). Se insiste en el abordaje de la pobreza como una cuestión de reducir números, “hemos conseguido reducir más del 50 por ciento, la población en extrema pobreza. Sin embargo, seguimos insistiendo y focalizando nuestro esfuerzo en áreas rurales, donde las diferencias son aún mayores” expresaba el presidente en su discurso durante la Cumbre de Desarrollo Sostenible Naciones Unidas celebrada en Nueva York en el 2015 (ABC Color, 2015), datos poco fiables teniendo en cuenta que el estado invierte poco en producir información, la institución que se encarga de las estadísticas funciona con bajo nivel de institucionalidad, amén de eso se trata de un discurso que continua sin reconocer que nada se ha hecho por eliminar los factores que generan desigualdad fuera de una serie de medidas aisladas. Según el informe 2013–2014 del Observatorio de Igualdad de Género de América Latina y el Caribe, en el apartado referente a la autonomía económica refiere el aumento de desempleo de las mujeres como un problema importante e indican que Paraguay se encuentra entre los países que registran un aumento en el desempleo de las mujeres (CEPAL, 2015). En un análisis comparativo de datos poblacionales de 12 países de América Latina y el Caribe realizado por la Organización Panamericana de la Salud, uno de los resultados reveló que existe un acuerdo generalizado en la región con normas que refuerzan la desigualdad de género, disuaden a las mujeres de buscar ayuda o restan importancia a la responsabilidad de terceros de intervenir en situaciones de maltrato, indicando que entre cinco encuestas que midieron estas normas y actitudes de género, la proporción de mujeres que estaban de acuerdo con que una esposa deba obedecer a su esposo aunque difiera con él variaba entre poco más de la cuarta parte de las mujeres urbanas en Paraguay 2008 (OPS, 2014). Se requiere un cambio de rol de nuestro estado, que abandone su neutralidad o indiferencia ante la situación de violencia, pobreza, desigualdad en que viven las mujeres, niñas y adolescentes y comience a mostrarse más activo, empezando por reconocer que fuera del marco de lo normativo, que presenta muchos rasgos de derecho mono sexista, no está promoviendo la igualdad sustantiva porque no remueve los obstáculos que impiden a las mujeres participar en igualdad de condiciones del acceso a la riqueza y a la tierra, exportando una imagen de crecimiento económico inconsecuente con el crecimiento de la desigualdad social. Sobre todo se requiere que re-pensemos lo que entendemos por igualdad, como sociedad. Sería la vía adecuada para producir ese avance que tanto se ha postergado en nuestro país, el avance de las mujeres para disfrutar sus derechos en igualdad viviendo libres de violencia.El feminismo como humanismoPara quienes durante mucho tiempo hemos respetado y observado con cautelosa admiración las propuestas y luchas feministas , estos tiempos han puesto en evidencia no solo la terrible violencia de género, sino la humanidad borroneada ante tanta crueldad, que como ayer parece sostenerse históricamente por el modelo patriarcal. Se hace urgente pensar en el feminismo como un humanismo y preguntarnos como lo hiciera De Beauvoir en aquel libro-manifiesto de 1949: ¿Por qué no ponen en discusión las mujeres la soberanía masculina?. Al parecer no está en juego solamente el destino del género femenino, en cuyo cuerpo se expresa la violencia estructural, sino el destino de toda la especie humana. Por otra parte también resultaría constructivo preguntarnos: ¿por qué no ponen en discusión los hombres su masculinidad? o aún mejor ¿por qué no ponemos en discusión, hombres y mujeres, el patriarcado?.Vale la pena hacernos estas preguntas, después de todo parece tratarse de nosotros, de la vida, de humanizamos ante la tortura y el dolor de los demás.ReferenciasAbramovich, V. (2010) Responsabilidad estatal por violencia de género: comentarios sobre el caso “Campo Algodonero” en la Corte Interamericana de Derechos Humanos. Anuario de Derechos Humanos. Chile. Disponible en http://200.89.78.45/index.php/ADH/article/viewFile/11491/11852 Revisado en fecha 13 de febrero del 2016. Bareiro Saguier, R (1990) De nuestra lengua y otros discursos. Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción. Edición digital Alicante: Biblioteca Miguel de Cervantes ,2001. Edición digital basada en la de Asunción –Paraguay. Biblioteca de Estudios Paraguayos Vol. 34. CEPAL (2015) INFORME ANUAL 2013–2014 del Observatorio de Igualdad de Género de América Latina y el Caribe. El enfrentamiento de la violencia contra las mujeres en América Latina. Publicación de las Naciones Unidas. 2015. Disponible en http://repositorio.cepal.org/bitstream/handle/11362/37185/S1500499_es.pdf?sequence=4 Revisado en fecha 13 de febrero del 2016. Corte IDH, (2009) Caso Campo Algodonero vs México. Sentencia del 16 de noviembre de 2009. Serie C. Nro. 205. Corte IDH, (2007) Caso Bueno Alves vs Argentina. Sentencia del 11 de mayo de 2007. Serie C. Nro. 164. Corte IDH, (2010) Caso Rosendo Cantú y otra vs México. Sentencia del 31 de agosto del 2010. Serie C. Nro. 216. De Beauvoir, S. (1949) El segundo sexo. Siglo Veinte Ediciones. Diario ABC Color. El incesto es un delito casi nunca denunciado en Paraguay Fuente: http://www.abc.com.py/articulos/falta-mas-cultura-de-denuncia-en-paraguay-336787.html . 28 de noviembre de 2011.Revisado en fecha 12 de febrero del 2016. Diario ABC Color. Cartes: Hubo “50% de reducción de extrema pobreza” Fuente: http://www.abc.com.py/nacionales/cartes-muestra-logros-del-paraguay-1411817.html. 27 de septiembre de 2015. Revisado en fecha 13 de febrero del 2016. García de León, M. (2009) Cabeza moderna, corazón patriarcal. Luces y sombras de un gran cambio social en la identidad de género. Barataria. Revista Castellana Manchega de Ciencias Sociales. España. Mendonca, D. (2012) Apuntes constitucionales. Una guía para el ciudadano. Pág. 70. Centro de Estudios Constitucionales (CEC). Paraguay OPS (2014) Violencia contra las mujeres en América Latina y el Caribe: análisis comparativo de datos poblacionales de 12 países. EE.UU. Disponible en http://www.paho.org/hq/index.php?option=com_docman&task=doc_view&gid=24353&Itemid = Revisado en fecha 13 de febrero del 2016. Sontag, S. (2004) .Ante el dolor de los demás. Suma de Letras, S.L. España. 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Subvertir la nostalgia de las ruinas: una tarde en el cine-teatro-almacén Cañizá.
por: Maria Esther Zaracho RoberttiEl cine -teatro -almacén Cañizá , referencia visual de la vida cultural de los barrios asucenos de otras décadasSubvertir la nostalgia de las ruinas: una tarde en el cine-teatro-almacén Cañizá.Por Maria Zaracho RoberttiKusbroeck, gran maestro de la nostalgia, decía que las ruinas[como las fotografías] eran vestigios y evidencias materiales de aquello que “ había sido”. Ultimamente he desconfiado mucho de la nostalgia, de su carácter estratégico al servicio del olvido y la inmutabilidad. Es una de mis preocupaciones estéticas más intensas e insistentes.Hace unos años estuve en el histórico Cine-Teatro-Almacén Cañizá, para participar de una jornada de Antropología visual en recordación del 12 de octubre como 《Día de la resistencia indígena》. Gloria Scappini, antropóloga, comentó que don Cañizá [padre] fué un gran amigo de la comunidad Maká que habitaba la zona del jardín botánico. Los vínculos entre el pueblo maká y las imágenes de la nostalgia requerirían un profundo y necesario ensayo, por cierto.Sin embargo , quisiera detenerme en esa sensación de nostalgia y extranjería que me provocó estar ahí contemplando esas derruidas y mágicas instalaciones donde todavía se puede percibir el ruido de las tertulias desarrolladas en el almacén, punto de encuentro de los habitantes del barrio Trinidad, el alboroto tras las proyecciones, la frescura del patio donde el cine okápe ( al aire libre) era común en verano, el techo del Siglo IXX aún conservado, los bancos de madera. Todos esos recuerdos tienen cuerpo, una materialidad extraña que se puede ver en la mirada del Sr.Cañizá [hijo] , en su andar pausado y observante de aquel templo que erigieron sus padres y tíos emigrados de Cataluña. Quiero volver a la idea de la funcionalidad política y estratégica de la nostalgia.La nostalgia está a favor de la desaparición.La posibilidad de la desaparición de un universo simbólico y material, de objetos cargados de historia y memoria es siempre abrumadora. ¿Que papel tiene la agencia humana? ¿Que hacemos ante la evidencia de las ruinas? ¿y ante la destrucción o inminencia de una desaparición?¿ es posible subvertir la nostalgia de las ruinas?. Corremos siempre el peligro de caer en esa otra forma de inmovilizar, la del patrimonio estático o la de la mirada naif e indolente que desoye la posible y estrepitosa caída. Esto es tan válido para un sitio como el Cañizá y así también en relación a lo que hoy mismo viven campesinos e indígenas. Hay un peligro concreto de que este espacio de historia y memoria se convierta en ruina y posteriormente en recuerdo. Yo quisiera pensar, creer, que esta breve crónica de lo que me suscitó estar ahí pudiera despertar una necesaria subversión de la nostalgia por las ruinas. ¿ Por qué no podemos revisar y resignificar nuestros lugares del pasado y desacralizarlos del altar donde la nostalgia los cosifica como souvenirs?. El cálido apretón de manos del Sr.Cañizá y su” vuelvan pronto” me resultó profundamente emotivo e interpelante. ¿Como volvemos los paraguayos a nuestros lugares del pasado , como los leemos?. La pantalla del cine Cañizá quedó allí con su añejo sepia de espera. Ojalá otras imágenes puedan ponerse en movimiento.
Rito de búsqueda del Arkhé en la película La última tierra de Pablo Lamar.
por: Maria Esther Zaracho RoberttiRito de búsqueda del Arkhé en la película La última tierra de Pablo Lamar.Por María Esther ZarachoUn gemido indistinguible: ¿animal o humano?.Un contorno casi animal en la penumbra. La relación humana, finalmente develada. La irrupción de la muerte humana y un color( o su ausencia): el blanco.Una ceremonia de despedida, purificante , dignificante, íntima y alejada del ritual religioso local evocado en otro trabajo del autor “ A hendú nde Sapukai”( Oigo tu grito, 2008) Esta vez el grito es silencioso y se demora como el tatá py-ï ( fogón) expiatorio del final, se toma un atajo en la inmersión calmante y acunadora de un salto de agua.El tratamiento respetuoso del cuerpo evoca a al nako [ceremonia preparatoria de los muertos en Japón] y seguramente el recurso del silencio funge de homenaje al cine de Ozu, de quien Lamar dice sentirse influenciado.Hay una belleza triste y universal en su sensibilidad. Es imposible no encontrar alguna referencia a la película de Paz Encina, Hamaca Paraguaya.El manejo del tempo, los silencios humanos y algo de la paleta de color utilizada por Lamar resultan gestos sutiles que conforman un íntimo tributo y que sin embargo pierden fuerza y se alejan de esa referencia ante la, por momentos, abrumadora presencia de un sonido natural casi corporizado, poético y experimental.La antropomorfización de la naturaleza resulta descomunal, sin dudas, un tercer personaje.En la película hay algo de las preguntas elementales[filosóficas]que se ha hecho la humanidad desde siempre, preguntas cosmológicas y antropológicas: ¿De que está hecho el mundo?. ¿qué/quién es el hombre?.La tierra como cuerpo agonizante del mundo. El cuerpo como tierra agonizante del hombre. El manto blanco que recubre la tierra como el manto blanco que recubre el cuerpo cierra la experiencia que propone el film.La película entera como rito donde los vínculos entre el hombre y los elementos de la naturaleza anuncian su dominación y supremacía sobre el fuego, el agua y el aire , pero también su fragilidad ante la inminencia de la muerte .Finalmente el grito ahogado del hombre ante la experiencia de la muerte es sollozo y al mismo tiempo canto de las aves que evocan aquello que todavía vive en esta única y última tierra. La milenaria búsqueda del arkhé sigue intacta.Filmografía La última tierra ( Pablo Lamar. Paraguay 2016)
Cine documental: Damiana-Kryygy, el dolor del pueblo Aché
por: Maria Esther Zaracho RoberttiCine documental: Damiana-Kryygy, el dolor del pueblo AchéUna fotografía. Una mirada. Un nombre. Algo terrible que se esconde tras la mirada. Una imagen incompleta que abre una posibilidad, la de encontrar una historia y una identidad despojadas y sustituidas bajo la forma de la ausencia y el vacío.Un nombre cristiano que encierra a una niña y su espíritu de animalito agazapado en busca de liber Cine documental con profunda humanidad y poesía, un cuestionamiento serio al secuestro cotidiano de sentidos, una llamada a la restitución cultural como posicionamiento activo y resistencia ante la amenaza constante de la desaparición. Constituirse en testigo de una restitución de la imagen y el nombre, desde las propias manos, ojos, y tierra de quienes la saben y sienten suya, parece ser el camino perseguido por el cineasta argentino Alejandro Fernández Mouján, con el documental Damiana – Kryygy.Presentada durante el vigesimocuarto Festival Internacional de Cine de Asunción, la sinopsis describe una historia sucedida durante el año 1896: una niña de 3 años sobrevive a una masacre perpetrada por colonos blancos sobre una familia de la etnia Aché. La niña es bautizada por sus captores con el nombre de Damiana.Los antropólogos del Museo de Ciencias Naturales de La Plata en Argentina la convierten en objeto de interés científico en el marco de sus estudios raciales. En 1907, a la edad de 14 años es internada en una institución mental, donde la fotografían desnuda dos meses antes de que muera de tuberculosis. Aún muerta, los estudios sobre su cuerpo continúan en La Plata y en Berlín. Cien años más tarde, un joven antropólogo identifica parte de sus restos en un depósito del Museo. Su cabeza es encontrada poco después en el Hospital Charité de Berlín.El documental acompaña el deseo del pueblo Aché de lograr la repatriación de sus restos y la restitución hasta su reposo final en tierras ancestrales.Sin importar el tiempo transcurrido, las lágrimas en los ojos de los jóvenes miembros de la comunidad Aché del Paraguay actualizan el dolor por una niña que ha muerto hace más de cien años.La herida no se encuentra cerrada, la lloran adultos y ancianos que también fueron niños secuestrados, en muchos casos durante la dictadura, privados de su identidad, su nombre de animal, fruta o planta.Ya de adultos, convocados por sus orígenes, decidieron volver a su tierra, guiados por la voz de la sabiduría: sus padres, sus abuelos, las necesidades de su gente, su tierra. En ese llanto no hay solamente dolor, también hay reconocimiento. La tristeza por momentos se confunde con las largas tomas del territorio Aché, amenazado por el avance de la frontera agrícola mecanizada.Hay algo de llanto en la sustitución del bosque por el sojal. Esta historia no se corresponde para nada con un anecdotario anquilosado de lo pasado, parece gritarnos el cotidiano del Paraguay contemporáneo y su aún presente criadazgo, el permanente secuestro de la infancia bajo renovadas y perversas formas, la expulsión de las comunidades campesinas e indígenas de sus formas ancestrales de ser y estar en el mundo, la anulación de la multiplicidad de identidades, la discriminación ante la diferencia catalogada como locura o rareza, las actitudes normalizadoras y el encierro de lo distinto en esos espacios- territorios que “no construyen una historia hacia el futuro, sino cuya lógica es negarse a sí mismos”, como lo expresa el referente de la institución mental en una de las escenas.Kryygy es realidad, carne y metáfora de un proceso de restitución. Damiana, la forma borrosa, objeto de estudio, imagen manipulada que encubre y sustituye una historia y un nombre. Transcurrido el tiempo, dialéctica necesaria para pensar identidades. Sin dudas, esta obra cuestiona seriamente el lugar y el sentido de la institución (iglesia, academia, ciencia, estado) como portadora de la única uniforme verdad impuesta desde la estrategia de la violencia y la apropiación.Es también memoria poética, ojo-espejo que nos invita a mirarnos a nosotros mismos como pueblo múltiple y diverso, producto también de violencias y sustituciones, reconocernos quizá en el pueblo Aché, aquel que ante tanto horror ha desafiado la ausencia restituyendo un nombre, reponiendo una imagen, aquel donde niños y ancianos tocan la tierra en ceremonia sagrada, la tierra en donde están sus muertos, la misma que gesta la vida.Filmografía:Damiana – Kryygy ( Alejandro Fernández. Argentina, 2015)Sinópsis: En 1896 en la densa selva paraguaya, una niña Aché de 3 años sobrevive a la masacre de su familia a manos de colonos blancos.Esta pequeña cautiva indígena es bautizada Damiana y se convierte en objeto de interés científico. Fotografiada y medido su cuerpo, es motivo de estudios raciales a manos de antropólogos de Argentina y Alemania aún después de su prematura muerte, a la edad de 14 años.Cien años después, su pueblo, los Aché recuperan sus restos encontrados entre el Museo de La Plata y un hospital en Berlín y les dan un entierro digno en tierras ancestrales.Para los Aché de hoy, Damiana Kryygi encarna la esperanza y es motivo de unidad en la recuperación de sus territorios.Publicado originalmente en: https://ejempla.com/cultura/damiana-kryygy-el-documental
El dolor de la vida en marcha: extranjería, insilio y destierro en la mirada crítica de Barrett y Roa Bastos.
por: Maria Esther Zaracho RoberttiEl dolor de la vida en marcha : extranjería, insilio y destierro en la mirada crítica de Barrett y Roa Bastos.por Maria Zaracho RoberttiEnsayo premiado con una mención especial en el Concurso de Ensayos Rafael Barrett 2017- Secretaria Nacional de Cultura de ParaguayRafael BarrettResumen Este ensayo intenta contrarrestar el reiterado olvido, selectivo o no, que vela el pensamiento de Rafael Barrett. Para ello se recurre a la memoria de Augusto Roa Bastos en su carácter de ensayista de “escritos políticos”, de modo a actualizar un aspecto de la poliédrica obra barretiana en la que también el autor confluye. Se destacará el contexto socio- histórico en el que se gesta la obra de Rafael Barrett en Paraguay, analizando la carga traumática del periodo Post -Guerra de la Triple Alianza y su trámite bajo la forma del nacionalismo imperante entre autores de la llamada corriente novecentista, destacando como el particular posicionamiento de Barrett respecto a la existencia de una “cuestión social” refuerza su condición de “extranjero y desterrado” , marcando con la idea de “ extranjería” una distinción en tanto posición frente al dolor opuesta a la corriente romántica en la narrativa paraguaya de inicios del siglo XX. Finalmente se destaca el valor de ambos autores como prefiguradores de los temas históricos, políticos y antropológicos que preocupan hoy a la intelectualidad paraguaya, enunciando la necesidad de volver a una crítica social en tiempo presente para resignificar las nuevas expulsiones y destierros.I. Barrett recuperado por Roa Bastos: el espacio de las memorias.El espacio de la memoria es (…) un espacio de lucha política y no pocas veces esa lucha es concebida en términos de lucha contra el olvido.Jelin y Longoni( 2005:6)Escrituras, imágenes y escenarios ante la represión.Uno de los escritores más emblemáticos y a la vez más olvidados de la modernidad latinoamericana , dice Fontana ( 2015:2),olvidado en relación al movimiento sindical argentino, menciona Albornoz ( 2007: 2) a nivel local como bien señala Rivarola (1993:14) estas omisiones son comprensibles desde una perspectiva más amplia de exclusión teórica de quienes definen la historia donde “…es evidente que el peso otorgado a los procesos sociales – y en particular al movimiento obrero paraguayo – en la determinación de cortes y etapas de la historia local es prácticamente nulo”.Por otra parte “la persistencia de los efectos de la crisis de 1907 tuvo prontas repercusiones en el ámbito político local: conspiraciones cívico-militares radicales y coloradas se suceden en la segunda mitad de 1907 (…) el cónsul francés sostenía el 23 de ese mes que si se llegaban a producir agitaciones, la ausencia de líderes reconocidos tendría por efecto imprimir a la insurrección un carácter anárquico; y, en el peor sentido del término, proletario. Porque, en el Paraguay, un movimiento contra los ricos no se diferenciaría en nada, por sus consecuencias, de lo que puede ser un movimiento contra los extranjeros “ Rivarola (1993:144).El contexto local y regional podría en parte ayudar a entender el “ olvido selectivo” del que fue objeto Barrett, aunque que en los últimos tiempos varios autores paraguayos y extranjeros han realizado importantes reivindicaciones. El ensayo parece haberse constituido en un espacio para la puesta en circulación de esas ( otras) memorias, como lo expresa el promotor de su obra, Miguel Ángel Fernández ( Obras completas de Barrett, 1998:21) se lo presenta como “(…) uno de los grandes precursores de la literatura social americana, vasta corriente que ha traído a primer plano el tema del hombre oprimido por estructuras socio económicas anacrónicas e irracionales” . En una escueta e incompleta exploración , podemos mencionar la brillante descripción de Britez (2015 ) en relación a su influencia en el movimiento obrero paraguayo desde una dialéctica entre el novecentismo y el anarcosindicalismo, las profundizaciones del brasileño Herrig (2016) en torno a las dimensiones sociales, estéticas y filosóficas de la obra barretiana, o la investigación del español Corral Sánchez –Cabezudo( 2015 ) con su señalamiento del origen del pensamiento barretiano en la juventud noventayochista de España o su adscripción a un cristianismo ateo “signado por otra idea bastante difundida en la polémica religiosa del final de siglo XIX: la contradicción entre el cristianismo primitivo y la Iglesia como institución” tal como lo señala Gómez( 2005: 3). En este trabajo apelamos a la memoria de Roa Bastos, no tanto como novelista ni partiendo del sabido homenaje narrativo que explícitamente hiciera en su novela Hijo de Hombre o los que tácitamente realizara en otras obras como El trueno entre las Hojas, o incluso Yo el Supremo, sino como ensayista que lo proclama “ descubridor de la realidad social del Paraguay”, principalmente en el ensayo que desarrolla con esta temática y donde asume con gratitud “el repertorio central de sus temas y problemas , la inmersión en esa “ realidad que delira” que forma el contexto de la sociedad paraguaya “. Roa Bastos ( 2011: 45). También buscamos referencias en sus textos políticos, aquellos que lo ubican como el gran prologuista de la democracia y donde “(…) no solo habla como literato ( sino que ) piensa a su país como un intelectual : indaga los orígenes del “ stroesnnerismo”, identifica un tipo entre las distintas dictaduras , describe las peculiaridades de su funcionamiento y tras el análisis y la denuncia inicial, enuncia posibles salidas democráticas”. Rivarola (2017: 5). Bajo el epígrafe de “La tierra sin hombres, de los hombres sin tierra” Roa Bastos (2011:27) describe así al Paraguay al que llegó Barrett: “los rescoldos de la tragedia paraguaya humeaban aún. No hacía más de tres décadas la salvaje guerra de exterminio de la Triple Alianza había arrasado a sangre y fuego la nación guaraní a lo largo de cinco años (…) asistió a las consecuencias de esta primera gran guerra internacional latinoamericana que la conjura de las oligarquías rioplatenses aliadas a la del imperio de Brasil y tramada bajo el patrocinio del imperio británico, bajo el ominoso y sarcástico signo de la independencia protegida desató contra el primer experimento de autonomía y soberanía que se realizaba en el continente” . Ese será el clima psicosocial imperante, una sociedad atormentada por recuerdos donde el autor responderá con la memoria del tiempo presente como signo de su sensibilidad.II. El nacionalismo de los novecentista y la crítica social de Barrett : guerra, trauma histórico y duelo.No es ya el pasado quien ata más estrechamente a los hombres, si no el porvenir .Barrett, R. Extranjeros. Obras completas (1988: 85)Un valioso estudio de Rodríguez Alcalá (1970) nos permite trazar la trayectoria de la narrativa paraguaya de inicios de siglo XX a partir de las tensiones entre una corriente romántica y una crítica, y así también comprender como es que de esta última emergen autores como Augusto Roa Bastos, Gabriel Casaccia , Julio Correa y José María Rivarola Matto para conformar el árbol genealógico de la literatura social inaugurada por Barrett. Hay una comprensión profunda del dolor y la psicología del pueblo por parte del autor , que parte de la observación y de su sensibilidad para sentenciar que :”(…) la guerra no cortó tan solo aquellos lazos que unen a la patria con las generaciones ausentes, sino que, con brutalidad semejante asió al hombre y lo arrancó de la tierra ; rompió el hilo vital de las tradiciones agrícolas y artesanas , y abandonó a los escasos sobrevivientes a la orfandad cruel de los que están desterrados en su propio suelo.” Barrett (1988: 186).No debe extrañarnos que dure tanto la depresión nacional, decía, han cambiado los rasgos del pueblo, se ha borrado la fisonomía de la patria. Hay que restituirla, hay que encontrar los causes perdidos, y lanzar por ellos los cauces de la vida nueva. Barrett(2011:117). Claro que esa tarea de “restitución “decantó en un particular posicionamiento de Barrett respecto de la existencia de una “cuestión social”, muy diferente a la posición frente a los hechos traumáticos y al dolor de postguerra que promulgaban sus contemporáneos nacionalistas, lo que a nuestro criterio terminó reforzando su condición de “extranjero”.Rodríguez Alcalá hace referencia a la “Generación del 900 “ caracterizada por una obsesiva y apasionada revisión del pasado, el culto de los héroes e incluso la miopía (o su ceguera) en relación a la cuestión social. Destaca sin embargo que el lenguaje romántico del nacionalismo novecentista ha de explicarse primariamente no como manifestación de asincronismo de la sensibilidad paraguaya sino más bien como vehículo expresivo adecuado a una peculiar situación espiritual suscitada por la catástrofe nacional de treinta años antes. Rodríguez Alcalá (1970: 2 , 3).En el mismo sentido, resulta esclarecedor el análisis que expone Couchonal ( 2017: 46) quien refiere que “la Guerra de la Triple Alianza (1864-1870 puede ser comprendida como una suerte de explosión que dibuja un núcleo con su correlativa dispersión de fragmentos en un radio no menor al colonial. El núcleo configura así una torzada que (re)estructura la nación paraguaya, operando una fuerza hacia la clausura sobre sí misma de una identidad preexistente, y otra, en tensión hacia la inclusión en el panorama liberal regional anteriormente elidido. Este juego de fuerzas inscribe un centro que puede considerarse “traumático”, en el sentido de que el mismo refiere a la casi literal muerte del Paraguay, al riesgo de su desaparición.” Lo traumático de la postguerra, es una temática abordada en un original trabajo realizado por French ( 2011) quien toma en particular el fragmento del poema épico “ La sibila” del llamado poeta de la resurrección nacional Victorino Abente y Lago ( 1846-1945) y en general cierta literatura paraguaya ( Barrett, Lamas , O' Leary) para poner en evidencia aquello que el pueblo enfrenta con silencio : una tragedia que desborda los límites de lo expresable. Lo que el poema tiene de profético, dice French, es “el silencio colectivo de postguerra, manifestación de un proceso de duelo imposible de realizar (que) cedió paso después a un discurso desafiante y agresivo. Del duelo imposible a la militancia : así se resume la trayectoria del discurso sobre la Guerra de la Triple Alianza entre 1870 y 1936 cuando un decreto del gobierno febrerista del Coronel Rafael Franco oficialmente abrogó la antigua sentencia contra el Mariscal López y lo declaró “ Héroe máximo” del país. Desde entonces el culto a López ha sido la columna vertebral de la ideología autoritaria en Paraguay. French ( 2011 :322).Para entender mejor como la tremenda destrucción asociada con la Guerra de la Triple Alianza afectó la vida psíquica de los paraguayos , la investigación de la autora pone a prueba un modo de lectura psicoanalítica y literaria, donde por “ literaria” se entiende un compromiso con la interpretación de algunos fragmentos de texto que “ hablan” ( y no hablan) de los sucesos de la guerra desde la perspectiva de los sobrevivientes y sus hijos, centrándose en “ la dimensión intergeneracional del trauma”. French ( 2011: 324,325).La investigadora argentina Brezzo (2004: 18) describe los efectos de la guerra en el campo intelectual : “ las consecuencias demográficas de la guerra de la Triple Alianza (1864-1870) y el impacto sicológico de la derrota afectaron definitivamente el proceso cultural paraguayo. Sin elite intelectual, sin archivos históricos ni estatales, sin que quedaran en pie bibliotecas públicas o privadas, sin sistema educativo, la obra de reconstrucción fue lenta y trabajosa.” Por su parte Méndez-Faith (2013:10, 11, 18) destaca la misión de los novecentistas “(…) no se puede pensar que se dedique a la literatura, un país que luego de cinco años de encarnizada guerra queda con menos de un cuarto de su población. Esta promoción tiene un quehacer principal, que como bien lo expresa Rubén Bareiro Saguier , consiste en afirmar los valores espirituales de la nación renaciente de la catástrofe”, lo cual según la autora es desde ese contexto es comprensible y lógico. Volviendo a Brezzo ( 2004: 17:18 ) reconocemos un ejercicio interesante propuesto por la autora quien refiere que “se puede mirar la historiografía novecentista como tergiversación y anacronismo histórico, pero también admite ser observada, asimismo, como una labor constructiva en cuanto que fueron los primeros autores en elaborar y divulgar una biografía nacional paraguaya”.Queda así dispuesta, desde nuestra perspectiva, una hipótesis del dolor paraguayo como producto de un trauma histórico intergeneracional donde la interpretación nacionalista fungió de catalizadora de la depresión nacional, a decir del propio Barrett, a partir de romanticismo , el culto al héroe y la mirada incluso obsesiva hacia el pasado, a la vez de configurar una biografía nacional inexistente hasta ese momento. Teniendo en cuenta este contexto compartimos las preguntas que formula Rodríguez Alcalá: “¿Podía entusiasmar, en el Paraguay de a comienzos del siglo, una literatura de crítica social, de denuncia de injusticias y miserias de la hora presente?. Si esta literatura no podía entusiasmar ni influir en aquel tiempo, ¿era ello debido a una actitud conservadurista de lo político-social — como se ha afirmado — o a una necesidad de embellecer la imagen de lo paraguayo? .No demos una respuesta tajante porque rara vez las cosas humanas son sencillas y transparentes. Digamos, sí, que en aquella época — y después — fue una vital necesidad exaltar lo nacional merced a una glorificación del pasado. »Pero, se argüirá ¿y el presente? .Pues el presente y el pasado estaban tan inextricablemente entretejidos que, si había que hacer literatura sobre « la realidad nacional », el pasado, parte actual de ésta, resultaba más grato. Y no sólo más grato: parecía más útil. De aquí que entre Cerro Corá y los Yerbales como temas de literatura, se prefiriera Cerro Corá. Era mucho más hermoso. ¡A preferir entonces lo hermoso y cerrar los ojos para lo deprimente, pues para levantar el sentimiento nacional era ante todo menester « sepultar las mentiras » de los vencedores! “(Rodríguez Alcalá, 1970: 3, 7).Roa Bastos entiende que sumergido en esa gran “catástrofe de recuerdos” que el esplendor del pasado hacia aún más patética , Barrett comprendió que no podía complicarse con la euforización artificial de un pueblo postrado en la convalescencia. Roa Bastos (2011: 35). Creemos que hay aquí una elección, un punto de inflexión que marca la preferencia que delimita el pensamiento disidente de Rafael Barrett en relación a la generación del novecientos y que marcará de ahí en más su postura y su literatura.II.I¿Crisis o vigencia del nacionalismo?“Desde los últimos años del stronato , una corriente importante de la historiografía se ha dedicado al desmantelamiento del llamado “revisionismo paraguayo”, poniendo al descubierto no solamente sus omisiones y distorsiones de fuentes documentales sino también la función ideológica de la mitología nacionalista que creó”. French (2011:339)La fórmula nacionalista, entonces, tiene vigencia actual: exaltación (mítica o no) de lo nacional —ya sea lengua guaraní o los acontecimientos y personajes históricos—, con vaciamiento de su sustancia histórica y fundamentalmente del conflicto histórico y social particular que atañe a su subsistencia, dice Couchonal (2017:48). La elección de cómo abordar el dolor paraguayo y hacerlo decible desde la critica social barretiana tienen hoy día una gran actualidad en torno a la vigencia del nacionalismo y a la agudización de las condiciones de opresión que progresivamente fueron viviendo los pueblos latinoamericanos desde la colonia hasta las actuales democracias neoliberales.III. Extranjería, Insilio y DestierroYa con el primer paso de frontera , lo que importa es la pérdida irrevocable de la familiaridad. W. G. Sebald(2005). Pútridas Patrias.Retomamos la noción de “ extranjería” en Albornoz (2007: 17) relacionado a Barrett en el sentido de pensar que “lo que ha visto y oído, en su caso, ha sido posible en gran parte por la extranjería de su pensamiento, expresado, no sólo al interior de un espacio territorialmente delimitado, sino con mayor intensidad dentro del propio anarquismo”. Agregamos aquí, que lo que se comprende por “extranjería” en este ensayo tiene que ver, menos con aquello de no pertenecer a la patria en términos territoriales y más con ser extranjero en relación a los temas –fronteras que delimitan el pensamiento oficial y de los que Barrett se corre, como cuestionando en todo momento esa familiaridad o naturalización a la que se refiere Sebald, abandonándose a un principio de extrañeza. Decimos entonces, que así como en Barrett, también en Roa Bastos opera una doble extranjería y un doble exilio o destierro, el de la patria física que los expulsa ( o de la que huyen) y el de la simbólica de la que son expulsados a raíz de sus nociones críticas en torno a lo “ paraguayo” como incipiente conciencia nacional. Una particularidad de la narrativa paraguaya, señalada por Rodríguez Alcalá ( 1970) merece ser destacada al respecto de esta extranjería. Los iniciadores de la narrativa paraguaya fueron tres extranjeros : José Rodríguez Alcalá, argentino, (1883-1958); Martín de Goycoechea Menéndez, otro argentino, cordobés de origen (1877- 1906) y un español, Rafael Barrett (1874-1910). El hecho es por sí significativo. El autor señala una defensa de Barrett al joven escritor José Rodríguez Alcalá y su diferencia con el otro argentino, Goycochea Menéndez.El texto de defensa constituyó todo un manifiesto literario; un verdadero documento histórico que nos ilumina el espíritu de la época en relación a la prédica de Barrett en torno a que la realidad actual y no la de ayer debiera ser el ser tema de los que piensan y escriben. “José Rodríguez Alcalá escribió su última y única ficción a la edad de 22 años en 1900. Por su parte, Martín de Goycoechea Menéndez(…) atinó espontáneamente con el tema generacional del novecientos al entrar en la órbita intelectual del grupo. La cuestión social no era « el tema del tiempo, » o, mejor dicho, la crítica de lo paraguayo no era viable, ya como « objetiva » revisión histórica nacional, ya como escrutinio severo de los males actuales. Debían pasar los años para que fructificara la semilla barrettiana”.Rodríguez Alcalá( 1970:57-62). Decimos entonces que aquí la “extranjería y el destierro” a los que hacemos referencia también se aplican al joven Rodríguez Alcalá y este destierro se profundiza cuando analizamos el caso de Goycochea, adoptado por los hombres de la patria por su pensamiento nacionalista afín. Quedan así expuestas las diferencias entre dos corrientes de la narrativa paraguaya de postguerra: la romántica y la crítica. Barrett fue muy enfático en su crítica en torno al concepto de patria: ” Hervé, el famoso antimilitarista francés, se ha levantado en el último congreso socialista de Stuttgart, y ha exclamado sencillamente : “ Nuestra patria es nuestra clase; no hay patria más que para las gentes que comen bien”, ha señalado así mismo su carácter de invención : “ Deseáis mi vida para salvar no la patria que habéis inventado, si no vuestra propiedad” y su confianza en una posibilidad de transformación : “la modificación de la idea de patria y la paz universal constituyen una revolución extraordinaria. Como todas las revoluciones irresistibles, vendrá de muy abajo”. Barrett (1988: 164,165).La desembocadura del río donde fluyen las ideas de Barrett nos conduce a una desembocadura histórica donde se reúnen un grupo de escritores “desterrados” y de alguna manera influenciados por su obra: Gabriel Casaccia, Augusto Roa Bastos, y José María Rivarola Matto. Casaccia y Roa Bastos tienen en común algo decisivo: son ambos entrañablemente paraguayos y coinciden en la repulsa del afán idealizador de la realidad paraguaya. Ambos viven sólo físicamente en el extranjero.Rodríguez Alcalá (1970:66). Son escritores que están y no están al mismo tiempo o que están entre el adentro y el afuera. La definición de aislamiento interno o insilio parece referirse sobre todo a las relaciones de poder , a los actores sociales involucrados y a la generación de hegemonía en las producciones culturales , porque “ en toda relación social hay circulación de poder, es que toda configuración de poder adquiere las peculiaridades de la hegemonía; esto es de la producción de sentidos comunes y subalternizaciones naturalizadas(…)el establecimiento de un lenguaje y un campo de posibilidades para el conflicto ”( Grimson, 2011,46).Esta experiencia fue explicada por el propio Roa Bastos: “hace mucho que vengo hablando del exilio interior de la ciudadanía, en contraposición al exilio exterior en el cual uno de cada tres paraguayos ha debido abandonar el país por razones políticas, económicas y sociales. Y esta tipificación del destierro en la propia tierra (de los enterrados vivos, como decía José Bergamín) se ha difundido y ha pasado a ser, no la expresión figurada, sino la definición concreta y crucial en el universo concentracionario de nuestros países. El exilio interior es el peor y el más duro de los relegamientos, puesto que lo que los padecen han sido despojados hasta de su libertad última”. Roa Bastos(1986) en Rivarola (2017: 109).En El dolor paraguayo Barrett nombra a un tal Benítez, personaje ficticio (o no) que “expulsado de la republica porteña (…) se le ocurrió desembarcar en su patria, y esto lo ha perdido”. Encontramos aquí una clara referencia a la vivencia del insilio como patria que lo expulsa a uno desde adentro y a la que se vuelve muerto o como fugitivo. Su condición de extranjero, reiteramos extranjería como experiencia de vivir aislado en ideas no compartidas por sus contemporáneos, lo impulsó a una visión cada vez más crítica de las cuestiones “paraguayas”: “no lamentéis que hable un extranjero. No soy un extranjero entre vosotros. La verdad y la justicia, cualquiera que sea la boca que las defiendan no son extranjeras en ningún sitio del mundo”.Barrett (2011:181) y a realizar declaraciones que hoy se nos figuran expresiones de un humanismo universal: “amo a mi familia más que a mí mismo, a mi patria más que a mí mismo y a la humanidad más que a mi patria” decía un filósofo. Esa máxima, buena para un Kant o un Tolstoi, no lo es para el común de los ciudadanos. No conocemos los intereses de nuestra especie, a la que no parece amenazar peligro alguno”. Barrett (1988: 81).IV. Prefiguradores de los temas que ocupan a la intelectualidad paraguaya contemporánea.Rafael Barrett en la postguerra y Augusto Roa Bastos en la dictadura de Stroessner ( 1954-1989) y la transición ( 1989-)representan dos caras de un mismo discurso crítico frente al nacionalismo incipiente de inicios del siglo XX , recuperado a mediados de dicho siglo por la dictadura de Stroessner y reactualizado para conveniencia de las democracias utilitarias actuales. Roa Bastos mismo señala las posibilidades fractales de la escritura barretiana en su “ doble vertiente sociológica y literaria (…)aparte de otros abordajes posibles y también deseables de acuerdo con los modernos métodos de la investigación textual y su aporte de elementos valiosos y nuevos en la correlación de sus estructuras con las de una realidad social , en el diseño de sus covariaciones significativas , estrechamente ligadas”.Roa Bastos( 2011:21) Desde esta misma perspectiva de apertura de cauces exploratorios en la obra de Barrett, French (2011) expresa con acierto que “ una preocupación constante entre los investigadores de la historia y la cultura paraguayas, es la falta de testimonio provenientes de sujetos populares. Para los más persistentes e innovadores el archivo ofrece soluciones parciales, la literatura tiene otras”, señala. “Con una prosa poética y sugerente, las viñetas de El dolor paraguayo iluminan los trastornos interiores de los sobrevivientes de la Guerra Grande. La mirada perceptiva y humana de Barret anticipa el vislumbramiento del trauma intergeneracional en la literatura clínica de medio siglo después”. French (2011: 328,329, 330, 331).Podríamos atrevernos a decir también que esa cualidad crítica y observadora de Barrett se emparenta con la “imaginación antropológica”. “Lo que son los yerbales (es) una de las más vividas descripciones de trabajo esclavo que se han escrito en América hasta hoy. Fue Barret casi el único que observó y exploró los más diversos aspectos de la realidad socio-cultural del país (…) uno de los pocos que se interesaron con criterio crítico y científico en los problemas del bilingüismo del Paraguay (…)el primero en darse cuenta de que tras el “ valor supremo” del mito o de la mistificación del bilingüismo se escondían los problemas emergentes de una sociedad en que las fuerza espiritual y material de las clases dominantes supone siempre el otro término de clase y de lengua dominadas”, expresa Roa Bastos ( 2011:21,22,37).Bartolomé(1999) en un posicionamiento claramente decolonial, menciona que en los últimos años la escritura antropológica ha cobrado otro sentido, a partir de que su público potencial ya no es solo el reducido ámbito académico, sino también los pueblos que habían sido “objetos” de nuestras disciplinas: “(…) la tarea antropológica es la experiencia antiexótica por excelencia, en la medida que no supone una visión fugaz o estética de los otros, sino una convivencia que compromete nuestra cotidianeidad y nos involucra en redes personales, políticas, simbólicas, afectivas y culturales que ya nunca más nos podrán ser ajenas”. Se trata de la necesidad de “ver un mundo con los ojos de los otros, en un esfuerzo de empatía etnológica (…) pues la propuesta etnográfica es, además de una legitima búsqueda científica, una compleja experiencia afectiva”. Desde esta mirada no sorprende encontrar algunos rasgos antropológicos en las observaciones de Barrett. Roa Bastos por su parte ya había escrito sobre la dolorosa extinción de los pueblos indígenas (…) y realizado propuestas de reivindicaciones de inclusión de sectores históricamente “condenados “ por la política paraguaya : los indígenas, el campesinado, las mujeres. El drama de las poblaciones indígenas, entre las minorías marginalizadas, no es menos lamentable, dice. “Más del ochenta por ciento de los indígenas viven en tierras del dominio privado bajo el oleaje de persecuciones y masacres que configuran actos de etnocidio permanente y generalizado (…). Las llamadas “reservas” son así campos de concentración y de exterminio de los naturales, que han visto convertidos sus lares de origen en sus actuales osarios”. Roa Bastos 1986 en Rivarola (2017: 108).Sociólogos y antropólogos hoy se preocupan por estudiar una geografía del poder ya radiografiada por Barrett. Erick Langer, incluye la guerra del Chaco en el ciclo 1860-1930 durante el cual las repúblicas americanas en todo el continente, redujeron a periferias los últimos territorios indios, en lo que se refiere al espacio específico del Chaco , el diálogo establecido entre la historia , la antropología y los estudios literarios permitió desde hace unos veinte años revisar los sistemas de interpretación poniendo de relieve a los protagonistas subalternos y de-construyendo los sistemas de representación del pasado. (Capdevila, 2011: 269).Como Roa Bastos lo señala, Barrett a inicios del siglo XX ya posó sus ojos en estos paisajes y sus habitantes cuando “las prerrogativas y franquicias ilimitadas del capital foráneo continuaban siendo expoliadoras y depredadoras (y) dividieron al país en dos zonas, la del tanino en el Chaco en la región occidental y la de los yerbales al este y al sur de la región oriental”. Roa Bastos (2011: 29).Los poetas, narradores e intelectuales paraguayos tienen conciencia de hallarse en un punto extremo de la sucesión histórica. Tal vez esto los hace anormalmente conscientes de los problemas de su historia y de su sociedad. Se sienten sobre una línea de ruptura que es al mismo tiempo límite y comienzo, expresa Roa Bastos (2011: 46) y esto puede palparse en los temas abordados durante un encuentro conmemorativo de la Guerra de la Triple Alianza (Paraguay, 2015).El interés en recoger las voces subalternas ( campesinas e indígenas) históricamente negadas en el proceso de construcción de la historia e identidad étnica de la nación abogando a decir de Capdevila (2011) por una “ polifonía”, el rol de la dictadura stronista en la consolidación de la llamada biografía nacional impulsada a inicios del siglo XX y otros tópicos relacionados con las geografías del poder y la explotación en la región oriental y occidental de Paraguay (Más allá de la Guerra. Aportes al debate contemporáneo, 2016).V. Los nuevos desterrados y el dolor de la vida en marcha“nuestro dolor (…) es el dolor de la vida en marcha” Barrett (2011: 137).En un tributo publicado en un diario local bajo el título de “Lo que son los sojales”, el investigador paraguayo Rojas Villagra menciona que “han pasado cien años de la tremenda acusación de Rafael Barrett. Para los agroexportadores, la yerba se hizo soja, y el campesino se hizo innecesario; más aún, un estorbo para la “modernidad”. Y todo esto, ¿por qué? Por la utilidad, por el negocio de exportar: ayer, la yerba; hoy, la soja; mañana,… “(Rojas Villagra, 2008). Los expulsados del modelo agro-exportador son los nuevos desterrados, así como ayer desde el surgimiento del latifundio en Paraguay “una casta política, aliada con exportadores usureros le chupa la sangre desde 1870 hasta hoy, y él no acierta a defenderse (…) aniquilado por la guerra, desmoralizado por tiranías grandes y pequeñas, exhausto y enfermo” .Barrett (1988: 245). La frase que sigue asombra por la contemporaneidad del reclamo: “es que la tierra es lo fundamental, sin la tierra no hay nada. El dueño de la tierra es el que impone la ley; él y solo él, es el déspota invencible. Indignémonos contra el propietario, él es el verdadero usurpador. La tierra es para todos los hombres, y cada uno debe ser rico en la medida de su trabajo (…) me diréis que esto es de sentido común. Pero no hay nada más revolucionario, más anarquista que el sentido común”. Barrett (2011: 140, 141,142). La actualidad de la inquietud social barretiana y su solicitud de retorno al “revolucionario sentido común “, es posible se exprese hoy en el vilipendiado modo de vida alterno que plantea la economía campesina o el que se vivencia en ciertas comunidades indígenas. En la primera conferencia a los obreros paraguayos, Barrett expresó: ¿qué quiere decir este renacimiento de la inquietud, del misterio, de la sagrada angustia salvadora de gérmenes? ¡que somos desgraciados! No por culpa de la naturaleza (…) sino de nosotros mismos”. Barrett (2011: 137).Recuperar a Barrett es luchar contra el destierro , desde el espacio de las memorias siempre en pugna y de la comprensión del dolor paraguayo e indígena que nos atraviesa. Volver a Barrett es volver a su pensamiento apátrida, extranjero, extrañado y por eso mismo profundamente humano, revolucionario y universal. Quizá recién ahora nos sea posible significar que “nuestro dolor (…) es el dolor de la vida en marcha”.BibliografíaAlbornoz, M (2007). Extranjería y anarquismo en Rafael Barrett. XI Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia. Departamento de Historia. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Tucumán, San Miguel de Tucumán-Argentina. Disponible en: https://www.aacademica.org/000-108/321. Recuperado el 24/10/2017 Barrett, R. (1988) Obras completas. Tomo IV. Textos inéditos y olvidados. Noticias y juicios. Apéndice documental. RP ediciones. Instituto de Cooperación Iberoamericana. 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Lo feo y lo malo en las artes ( audio) visuales del Paraguay contemporáneo
por: Maria Esther Zaracho RoberttiTacumbú , obra de Fidel FernándezLo feo y lo malo en las artes audiovisuales del Paraguay contemporáneoEn el año 2014, la embajada de Paraguay en Francia, había sugerido la inconveniencia de realizar una exposición de la obra del pintor y escultor paraguayo Fidel Fernández (San Juan Bautista de Ñeembucu, 1984. Premio Matisse, 2012) por considerarla “fea”. Las obras de Fernández, destacan como virtuoso retrato de la realidad contemporánea tanto campesina como urbana (no exenta de dificultades) poniendo como protagonista al ser humano, su vitalidad y sus contradicciones.Por otra parte, el gobierno de Horacio Cartes anunció que el audiovisual “Fuera de Campo” (ganador de la IV Edición del Programa DOCTV Latinoamérica) del documentalista Hugo Giménez, presentaría una “mala imagen” del Paraguay por lo que no debería ser exhibido en la Muestra de Cine Latinoamericano en Uruguay, organizada por la ALADI en mayo del 2015.La obra tiene como escenario Curuguaty, territorio de la masacre en la que fallecieron 17 personas entre policías y campesinos el 15 de junio de 2012 y que constituyó el principal motivo de juicio político y posterior destitución del entonces presidente constitucional del Paraguay, Fernando Lugo, provocando una profunda crisis interna que se mantiene hasta hoy.Más allá de que “feo” y “malo” constituyen, desde una primera impresión, adjetivos enclenques para sostener la censura a dichas producciones artísticas, una extraña fortaleza parece sostenerlos históricamente y con ellos a la estética y ética de nuestros sucesivos gobiernos. Pero, ¿qué es aquello que produce rechazo, descalificación y marginación por parte del gobierno sobre estas obras, aquello que las inscribe como “feas” o “malas”? ¿Será un mandato de corte neocolonial y represivo que caracterizó por siglos a nuestros círculos de poder y que se reitera? ¿Acaso contienen estas obras una representación de aquello que pervive en nosotros, los paraguayos, de aquel teko o ser guaraní que quizá añoramos o concebimos como bello o bueno, y que se confronta con el discurso-mandato de nuestros gobernantes?Las preguntas nos llevan a una pequeña arqueología de la censura, en primer lugar, la colonial y sus vínculos con todo aquello que representara el mundo guaraní, pues no parece haber gran diferencia entre la postura del gobierno actual respecto a cierta producción artística contemporánea y la mentalidad heredada de aquella “clase dirigente y culta que proclamaría la independencia de 1811 y en la cual no se operarían (o será más acertado decir, no se operan) cambios sustanciales hasta fines de siglo” (Meliá, 2011). Solo a modo ilustrativo y sin caer en la personalización es destacable la postura de desprecio hacia lo “guaraní” en Félix de Azara, cuyo “espíritu racionalista y algo iluminado lleva a (…)la imagen más sombría y despreciable de todo el tiempo colonial. (…) y cuyas obras, fruto y raíz de tantos prejuicios y discriminaciones, han tenido una nefasta influencia hasta hoy” (Meliá, 1987: 29-30). (1)Vinculadas al efecto de aquellas representaciones del poder colonial, también encontramos que en nuestra historia reciente, la experiencia de la producción artística durante el régimen dictatorial (1954-1989) implicó la puesta en circulación de ciertas metáforas que, desde la belleza y pese al horror, la censura y la amenaza a la propia vida, criticaban la estética dictatorial. Salerno (2008) refiere que “a nivel de la producción de artes audiovisuales, el régimen de Stroessner se movió mas desde el desconocimiento, la ignorancia o el desprecio, que a través de la represión directa (…) la estética se basaba en la épica nacionalista, militarista y guerrera, por una parte y por otra, en la promoción de valores fijos que eludían todo tipo de crítica y toda idea de cambio. El Paraguay eterno de Stroessner petrificaba el tiempo: desconocía los conflictos y paralizaba el devenir histórico; es decir, intentaba reproducir un sistema jerárquico autoritario y verticalista”.(2) A diferencia de la descripción anteriormente expuesta, el gobierno actual, no solo conoce, sino que deliberadamente margina y etiqueta a las mencionadas obras con las categorías ya señaladas.Conserva sin embargo, la defensa de aquella estética nacionalista, acrítica y romántica. La vieja y siempre actualizada imagen del Paraguay nostalgioso y atemporal de las postales, es una imagen que no está al servicio de una memoria en movimiento sino al concepto de “marca-país” y su visualidad inerte tan aludida por el actual gobierno. Las obras de Fernández y Giménez, entre muchas otras que emergieron y que sin duda se seguirán construyendo, se mueven en el terreno de la trasgresión de ese viejo orden equilibrado de justicia, verdad y belleza que definían los regímenes coloniales – dictatoriales y que implican por cierto una incómoda perturbación, una amenaza a su perene estabilidad.Ambas producciones artísticas, se acercan a lo que años atrás Olga Blinder (1985) definiera al respecto de la obra del joven artista Selmo Martínez, (por cierto, creada en tiempos de censura): son “figuras (…) hermosamente feas, horriblemente bellas ¿Consientes o inconscientes reminiscencias? Ahí están presentes el Bosco, Brueghel y Goya, Bacon, Cuevas y Botero. (3)La cita de Blinder nos presenta la complejidad en la que se mueve el artista paraguayo contemporáneo que toma el soporte pictórico, el audiovisual (pero que también pudiera ser el de las letras, la música, o cualquier otra manifestación del arte), para sostener y visualizar el horror y la tajante normatividad que define al otro como bueno o malo, como bello o feo, en medio de una cotidianeidad donde la constante parecen ser la muerte y el violento despojo de toda humanidad (temas por cierto que trascienden lo particular para hacerse universales).Más allá de la postura del gobierno actual ¿que implica este nuevo caso de censura en la representación y percepción del paraguayo como espectador/ actor de una obra? El gobierno también está conformado por paraguayos, como nosotros, ¿haekuera (ellos) también son Ñande (nosotros)? Quizá estemos presenciando y vivenciando una renovada pugna individual y colectiva de aquellas contradicciones profundas que forman parte de nuestro ser (para)guayo: ese ser borroso, múltiple, policromo. (4)La aparentemente sólida y atemporal postura ética y estética del gobierno que pasó de la colonia al periodo independentista y de la dictadura a la “democracia”, se resquebraja. Nosotros, espectadores-actores de estas obras contemporáneas nos detenemos a observar las fisuras que agrietan esa idea de lo bueno, bello e inmutable que tiene el Paraguay. Nosotros, seres hermosamente agrietados, fisurados, feos, malos, abigarrados: ¿nos reconoceremos como tales?. –––––––––Meliá, B (2011) Mundo Guaraní. Segunda Edición. Servilibro. Asunción-ParaguayBoccia Paz, A. Palau, R y Salerno, O (2008) Paraguay: Los archivos del terror. Los papeles que resignificaron la memoria del stronismo. Cap. 7. Los archivos de la imagen. El arte en tiempos de Stroessner. Osvaldo Salerno. Segunda Edición. Servilibro.Blinder, O (1985)1956- 1985. Comentarios. Pintura. Dibujo. Fotografía. Ediciones Idap. Texto incluido en el Catálogo de la exposición de Selmo Martínez, Galería de Arte Sanos, Mayo de 1985.Jover Peralta y Osuna (1952) Diccionario Guaraní-Español-Español-Guaraní. Editorial Tupã. Buenos Aires-Argentina. Para: Guar. Matizado, de varios colores, policromo, abigarrado.Publicado originalmente en Pressenza - International Press Agency en 2015 : https://www.pressenza.com/es/2015/05/lo-feo-y-lo-malo-en-las-artes-audio-visuales-del-paraguay-contemporaneo/
La película paraguaya El pueblo (1969) y su crítica oficial
por: Maria Esther Zaracho RoberttiLa película paraguaya El pueblo (1969) y su crítica oficialPor María E. Zaracho RoberttiLa vigencia de una retórica antigua que remite a un «Paraguay poderoso» y el resurgimiento de prácticas culturales asociadas al autoritarismo provocan la necesidad de reflexionar sobre ciertos usos del pasado (1) que parecen sustentarse en aquel imaginario del Paraguay construido románticamente desde la colonia, reavivado por las guerras y recapturado por la dictadura stronista.El pueblo (1969, Saguier) es recuperada entonces como evocativa de un imaginario de la resistencia, necesario alter ego de la representación construida por la crítica oficial.Corazón de América, tierra de paz y progresoEl periódico londinense The American Monitor, cuya primera edición salió en 1824, llamaba a Paraguay «Corazón de América» y «Jardín de Sudamérica», denominación que posteriormente daría nombre a una película de Ernesto Giménez Caballero, personaje de gran influencia en la vida política y sociocultural del Paraguay de la época, que implicaría una tesis aparte (2). Imaginadas por expedicionarios o filósofos, estas tierras despertaban curiosidad por su exuberancia natural o por el llamado experimento social de una «República Comunista Cristiana de los Jesuitas». Vendría después la representación de pueblo heroico producida durante la Guerra de la Triple Alianza, que tuvo un momento de recuperación importante en el centenario de la Epopeya Nacional (1970), coincidente con el gobierno dictatorial de Alfredo Stroessner (1954-1989), donde se enfatizaron discursos e imaginarios sustentados en el nacionalismo: la raza guaraní, la gloria perdida, eterna e inmutable como valor, y la misión de una reconstrucción basada en el dinamismo modernizador y progresista del único líder. Castoriadis (3) destaca el papel de los imaginarios en la construcción, mantenimiento y cambio del orden de la sociedad; significados que conforman su identidad colectiva, le permiten validarse como grupo particular y diferenciarse de otras sociedades. Estos imaginarios sobre la paraguayidad son reconocibles en el guion de cierto corpus fílmico bendecido por el régimen: películas como Paraguay, corazón de América (Giménez Caballero, 1969) o las de Guillermo Vera Díaz, que ese mismo año estrena La represa de Acaray (1969) y Safari en el Chaco (1969), y un año después Paraguay, tierra de progreso (1970), y que tendrían su colorario con Cerro Corá (1974) (4). Fuera de Paraguay se estrenaba The Last Dictador, de Alan Whicker, retrato del Paraguay de Stroessner. La crítica cultural desarrollada por el escritor Mario Halley Mora a través de su columna en el diario Patria, órgano periodístico oficial del Partido Colorado, también se asentaría en los supuestos «valores espirituales y morales de la nación».Traición al imaginario oficial del pueblo«Y ese pueblo, así mostrado, no es el pueblo paraguayo real» (Mario Halley Mora, diario Patria, 1969)Ambas representaciones (la de la película y la del régimen) son comprendidas como emergentes de un permanente campo de intercambios y disputas simbólicas para la definición de lo que es y no es «el pueblo» en el sentido de una construcción visual de lo social (5). Según la crítica, la película representó «como testimonio, una brutal traición a la intención temática prometida en el título (...) la negación de los valores que hacen al pueblo, o lo que es peor, su distorsión en beneficio de una identidad falsa y unilateral». ¿Pero cuál es el pueblo real? ¿Qué imaginario de pueblo traiciona la película? Considerada «una de las películas más significativas en el cine paraguayo» (6), El pueblo fue filmada por unos jóvenes veinteañeros: Carlos Saguier, con la asistencia de Antonio Pecci. Fue producida aproximadamente en dos años de intenso trabajo y financiada de forma independiente por el colectivo Cine Arte Experimental (CAE). Se estrena en 1969, un año significativo para la resistencia a la dictadura en Paraguay, marcado por revueltas estudiantiles e intensificación de la represión, y refleja «la propuesta de una nueva mirada desde el cine hacia la realidad. Era una camada de realizadores jóvenes, en la que, además de Saguier, estaban Jesús Ruiz Nestosa, Dominique Duboscq y unos cuantos más». La comunidad paraguaya en el exilio, Edgar Valdez, Elvio Romero, José Asunción Flores y Augusto Roa Bastos, colaboraron con esa mirada en el guion, el montaje y la proyección de la película durante su revelado en los laboratorios Alex de Buenos Aires (7). La pieza audiovisual de Saguier se constituye así, pasados los años, en una suerte de registro antropológico de la vida de un pueblo, movilizando imágenes en torno a la tensión modernidad-tradición propia de esos años, caracterizados por la intensa implantación de modelos desarrollistas en Latinoamérica, pero también de la representación creativa del campesinado, una visión extrañada del Paraguay, construida desde el insilio y desde el exilio, la represión y algunas imágenes arquetípicas que evocan resistencias.Crítica y expulsiónLa película no sería el retrato de cualquier pueblo; las imágenes son en gran parte de Tobatí, un antiguo táva (pueblo de indios) guaraní, icono del llamado «arte popular de Paraguay» y escenario de importantes y pioneros trabajos etnográficos, como el del matrimonio de investigadores Helen y Helmann Service (1948-1949) Tobati: a paraguayan town, y su revisión y ampliación a cargo de Diego Hay (1999) Tobatí: tradición y cambio en un pueblo paraguayo. Los Service concluían que la sociedad paraguaya no tenía ningún rasgo guaraní, salvo el idioma, y sí una gran influencia hispánica. Terminaron prácticamente expulsados de Paraguay (8). En ese contexto, la película de Saguier, el trabajo de los Service o incluso el de Susnik podrían enmarcarse como ejemplos de traición a los imaginarios hegemónicos que definían la «paraguayidad». ¿Será la crítica todavía condición de expulsión en Paraguay?Filmar el mundo campesinoPecci refiere haber dicho a Saguier: «Vamos al campo, vamos a retratar lo que no somos» (6). Hace unas semanas, en agosto del 2017, Saguier expresó lo siguiente en redes sociales: «Fue mi intención mostrar hombres sin rostro, taciturnos, silenciosos, víctimas del martirio y el olvido, condenados al exilio en su propia tierra (…) olvidados por una sociedad hoy opulenta, fría, lujuriosa, voluptuosa, exitista, la misma que ha olvidado sus raíces para sumergirse en la vorágine de un supuesto “progreso”, construido inmisericordemente sobre las falsas promesas a su pueblo, el que nos ha originado». Las tensiones de realizadores urbanos en busca de un retrato del campo alejado del que promovía el régimen son expresadas así por Pecci: «no éramos proletarios ni campesinos; lo que quisimos hacer fue decir: ¿qué es ese mundo campesino? Pero como interrogación genuina, no con un sentido despectivo, porque (el campesinado) era uno de los grandes estandartes del régimen (…) en definitiva, fue el que definió la guerra civil del 47, era la milicia civil colorada. Por otro lado, estaba el tema de la reforma agraria para los campesinos, que era toda una mentira».Imágenes arquetípicas de resistencias«¿De qué sirve el cine si se pudre el alma del hombre?» (Jonas Mekas)El caminar de un hombre, que inicia y cierra la película, remite a una larga marcha campesina, la procesión cristiana revolucionaria de una iglesia que en aquel tiempo optaba por los pobres o el ethos del oguatá ( caminar, en guaraní) característico de las comunidades guaraníes, ese deseo incontenible de caminar, de migrar (9). La representación del campesinado a través de la mirada de jóvenes cineastas urbanos en la película indica una dimensión problemática para pensar aún hoy cómo refleja el cine paraguayo la alteridad. Hace apenas unas semanas se realizó la tercera proyección pública en casi cincuenta años: se estrenó una versión de la película tratada digitalmente en un ambiente de renovado interés. Sea en su versión de 1969 o en la del 2014 (la más reciente), con o sin banda sonora, esta película que por muchos años incluso se creyó perdida presenta una poética y un ejercicio heterópico y disruptivo que sigue incomodando como una propuesta estética que filtra y agrieta la imagen hegemónica y monolítica de lo nacional, activando en nuestra memoria imágenes arquetípicas de resistencias.La película paraguaya El pueblo (1969) y su crítica oficial Por María E. Zaracho Robertti La vigencia de una retórica antigua que remite a un «Paraguay poderoso» y el resurgimiento de prácticas culturales asociadas al autoritarismo provocan la necesidad de reflexionar sobre ciertos usos del pasado (1) que parecen sustentarse en aquel imaginario del Paraguay construido románticamente desde la colonia, reavivado por las guerras y recapturado por la dictadura stronista. El pueblo (1969, Saguier) es recuperada entonces como evocativa de un imaginario de la resistencia, necesario alter ego de la representación construida por la crítica oficial. Corazón de América, tierra de paz y progreso El periódico londinense The American Monitor, cuya primera edición salió en 1824, llamaba a Paraguay «Corazón de América» y «Jardín de Sudamérica», denominación que posteriormente daría nombre a una película de Ernesto Giménez Caballero, personaje de gran influencia en la vida política y sociocultural del Paraguay de la época, que implicaría una tesis aparte (2). Imaginadas por expedicionarios o filósofos, estas tierras despertaban curiosidad por su exuberancia natural o por el llamado experimento social de una «República Comunista Cristiana de los Jesuitas». Vendría después la representación de pueblo heroico producida durante la Guerra de la Triple Alianza, que tuvo un momento de recuperación importante en el centenario de la Epopeya Nacional (1970), coincidente con el gobierno dictatorial de Alfredo Stroessner (1954-1989), donde se enfatizaron discursos e imaginarios sustentados en el nacionalismo: la raza guaraní, la gloria perdida, eterna e inmutable como valor, y la misión de una reconstrucción basada en el dinamismo modernizador y progresista del único líder. Castoriadis (3) destaca el papel de los imaginarios en la construcción, mantenimiento y cambio del orden de la sociedad; significados que conforman su identidad colectiva, le permiten validarse como grupo particular y diferenciarse de otras sociedades. Estos imaginarios sobre la paraguayidad son reconocibles en el guion de cierto corpus fílmico bendecido por el régimen: películas como Paraguay, corazón de América (Giménez Caballero, 1969) o las de Guillermo Vera Díaz, que ese mismo año estrena La represa de Acaray (1969) y Safari en el Chaco (1969), y un año después Paraguay, tierra de progreso (1970), y que tendrían su colorario con Cerro Corá (1974) (4). Fuera de Paraguay se estrenaba The Last Dictador, de Alan Whicker, retrato del Paraguay de Stroessner. La crítica cultural desarrollada por el escritor Mario Halley Mora a través de su columna en el diario Patria, órgano periodístico oficial del Partido Colorado, también se asentaría en los supuestos «valores espirituales y morales de la nación». Traición al imaginario oficial del pueblo «Y ese pueblo, así mostrado, no es el pueblo paraguayo real» (Mario Halley Mora, diario Patria, 1969) Ambas representaciones (la de la película y la del régimen) son comprendidas como emergentes de un permanente campo de intercambios y disputas simbólicas para la definición de lo que es y no es «el pueblo» en el sentido de una construcción visual de lo social (5). Según la crítica, la película representó «como testimonio, una brutal traición a la intención temática prometida en el título (...) la negación de los valores que hacen al pueblo, o lo que es peor, su distorsión en beneficio de una identidad falsa y unilateral». ¿Pero cuál es el pueblo real? ¿Qué imaginario de pueblo traiciona la película? Considerada «una de las películas más significativas en el cine paraguayo» (6), El pueblo fue filmada por unos jóvenes veinteañeros: Carlos Saguier, con la asistencia de Antonio Pecci. Fue producida aproximadamente en dos años de intenso trabajo y financiada de forma independiente por el colectivo Cine Arte Experimental (CAE). Se estrena en 1969, un año significativo para la resistencia a la dictadura en Paraguay, marcado por revueltas estudiantiles e intensificación de la represión, y refleja «la propuesta de una nueva mirada desde el cine hacia la realidad. Era una camada de realizadores jóvenes, en la que, además de Saguier, estaban Jesús Ruiz Nestosa, Dominique Duboscq y unos cuantos más». La comunidad paraguaya en el exilio, Edgar Valdez, Elvio Romero, José Asunción Flores y Augusto Roa Bastos, colaboraron con esa mirada en el guion, el montaje y la proyección de la película durante su revelado en los laboratorios Alex de Buenos Aires (7). La pieza audiovisual de Saguier se constituye así, pasados los años, en una suerte de registro antropológico de la vida de un pueblo, movilizando imágenes en torno a la tensión modernidad-tradición propia de esos años, caracterizados por la intensa implantación de modelos desarrollistas en Latinoamérica, pero también de la representación creativa del campesinado, una visión extrañada del Paraguay, construida desde el insilio y desde el exilio, la represión y algunas imágenes arquetípicas que evocan resistencias. Crítica y expulsión La película no sería el retrato de cualquier pueblo; las imágenes son en gran parte de Tobatí, un antiguo táva (pueblo de indios) guaraní, icono del llamado «arte popular de Paraguay» y escenario de importantes y pioneros trabajos etnográficos, como el del matrimonio de investigadores Helen y Helmann Service (1948-1949) Tobati: a paraguayan town, y su revisión y ampliación a cargo de Diego Hay (1999) Tobatí: tradición y cambio en un pueblo paraguayo. Los Service concluían que la sociedad paraguaya no tenía ningún rasgo guaraní, salvo el idioma, y sí una gran influencia hispánica. Terminaron prácticamente expulsados de Paraguay (8). En ese contexto, la película de Saguier, el trabajo de los Service o incluso el de Susnik podrían enmarcarse como ejemplos de traición a los imaginarios hegemónicos que definían la «paraguayidad». ¿Será la crítica todavía condición de expulsión en Paraguay? Filmar el mundo campesino Pecci refiere haber dicho a Saguier: «Vamos al campo, vamos a retratar lo que no somos» (6). Hace unas semanas, en agosto del 2017, Saguier expresó lo siguiente en redes sociales: «Fue mi intención mostrar hombres sin rostro, taciturnos, silenciosos, víctimas del martirio y el olvido, condenados al exilio en su propia tierra (…) olvidados por una sociedad hoy opulenta, fría, lujuriosa, voluptuosa, exitista, la misma que ha olvidado sus raíces para sumergirse en la vorágine de un supuesto “progreso”, construido inmisericordemente sobre las falsas promesas a su pueblo, el que nos ha originado». Las tensiones de realizadores urbanos en busca de un retrato del campo alejado del que promovía el régimen son expresadas así por Pecci: «no éramos proletarios ni campesinos; lo que quisimos hacer fue decir: ¿qué es ese mundo campesino? Pero como interrogación genuina, no con un sentido despectivo, porque (el campesinado) era uno de los grandes estandartes del régimen (…) en definitiva, fue el que definió la guerra civil del 47, era la milicia civil colorada. Por otro lado, estaba el tema de la reforma agraria para los campesinos, que era toda una mentira». Imágenes arquetípicas de resistencias «Notas (1) C. Hilb: Usos del pasado: qué hacemos hoy con los setenta, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2013. (2) A. Nagy y F. Pérez Maricevich: El Paraguay en la opinión mundial I, Paraguay: imagen romántica (1811-1853), Asunción, Editorial del Centenario SRL, 1969. (3) N. Poirier: Castoriadis y el imaginario radical, Nueva Visión, 1998. (4) M. Cuenca: Historia del audiovisual en Paraguay, 2009. Disponible en: http://www.portalguarani.com/1758_manuel_cuenca/13939_historia_del_audiovisual_en_el_paraguay_por_manuel_cuenca_.html Revisado el: 31/8/2017 (5) J. T. Mitchel: Mostrando el ver. Una crítica de la cultura visual. Disponible en: http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/mitchell.pdf . (6) A. Nickson: Historical Dictionary of Paraguay. Film, Rowman and Littlefield, 2015. (7) A. Pecci: José Asunción Flores, creador de la guarania, Asunción, Servilibro, 2017. (8) R. Fogel, prólogo a Tobatí: tradición y cambio en un pueblo paraguayo (D. Hay), Asunción, Intercontinental, 1999. (9) M. Chase Sardi y B. Susnik: Los indios del Paraguay, Madrid, Mapfre, 2005.Referencias Correspondencia, entrevista personal y charlas públicas con Antonio Pecci (marzo y abril, 2017) M. Halley Mora: «Critica a un film: El pueblo», en: Patria, diciembre, 1969. Hemeroteca de la Biblioteca Nacional del Paraguay. [email protected] publicado originalmente el 1 de octubre del 2017 en el Suplemento Cultural del Diario ABC Color de Paraguay.Notas (1) C. Hilb: Usos del pasado: qué hacemos hoy con los setenta, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2013. (2) A. Nagy y F. Pérez Maricevich: El Paraguay en la opinión mundial I, Paraguay: imagen romántica (1811-1853), Asunción, Editorial del Centenario SRL, 1969. (3) N. Poirier: Castoriadis y el imaginario radical, Nueva Visión, 1998. (4) M. Cuenca: Historia del audiovisual en Paraguay, 2009. Disponible en: http://www.portalguarani.com/1758_manuel_cuenca/13939_historia_del_audiovisual_en_el_paraguay_por_manuel_cuenca_.html Revisado el: 31/8/2017 (5) J. T. Mitchel: Mostrando el ver. Una crítica de la cultura visual. Disponible en: http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/mitchell.pdf . (6) A. Nickson: Historical Dictionary of Paraguay. Film, Rowman and Littlefield, 2015. (7) A. Pecci: José Asunción Flores, creador de la guarania, Asunción, Servilibro, 2017. (8) R. Fogel, prólogo a Tobatí: tradición y cambio en un pueblo paraguayo (D. Hay), Asunción, Intercontinental, 1999. (9) M. Chase Sardi y B. Susnik: Los indios del Paraguay, Madrid, Mapfre, 2005. Referencias Correspondencia, entrevista personal y charlas públicas con Antonio Pecci (marzo y abril, 2017) M. Halley Mora: «Critica a un film: El pueblo», en: Patria, diciembre, 1969. Hemeroteca de la Biblioteca Nacional del Paraguay. [email protected]
Rebelión del cine paraguayo de pala en mano: Kurusú Rebelde de Miguel Agüero.
por: Maria Esther Zaracho RoberttiRebelión del cine paraguayo de pala en mano: Kurusú Rebelde de Miguel Agüero.Kurusú rebelde ( Cruz rebelde) , multipremiada película estrenada en 2015 durante el Festival Paraguay Corto en Derechos Humanos, fue exhibida años atrás en el marco del Festival Internacional de Cine de Asunción. Posterior a la gran conmoción que me provocó el verla, me atrevo a describir algunos ecos desde el rol de espectadora , desde una persistente militancia -búsqueda de la visibilización de otros-nuevos-resignificados — imaginarios en torno al Paraguay.La sinópsis presenta a Blásida, una anciana de 80 años que viaja acompañada de su nieto Felipe de 11 años buscando los restos de su esposo desaparecido durante la dictadura militar de Alfredo Stroessner ( 1989-1954). Blásida contrata a Pablino, un campesino que necesita dinero para salvar la vida de su pequeña hija, quien le asegura conocer el lugar donde enterraron a su esposo, los guía hasta una cruz conocido como “Kurusu Rebelde” (la cruz rebelde) pero cae la noche y él debe marcharse tras recibir una triste noticia. Blásida y Felipe tendrán que seguir con la búsqueda solos.La sobriedad de lo mínimo. Tres[¿o cuatro?] personajes. Un solo plano secuencia. El fondo del río uno e interminable. El tema y la vivencia de la muerte, su implacable potencia.La memoria, la enormísima memoria.En Kurusú Rebelde de Miguel Aguero se respira un clima antropológico. Hay seres que enuncian sus verdades , lo opaco y lo translúcido de sus propias contradicciones. Por momentos los discursos ideológicos de la dictadura y la resistencia se corporizan en Blásida y Pablino. Quizá solo la muerte y la tristeza sean esos lenguajes humanos universales y comunes que [nos]acerquen.Huíamos al monte.Nos robaron nuestra tierra y se las dieron a un coronel .[Blásida]Blásida -bisagra, habla en dos, tres tiempos. El despojo. Ir a la tierra a buscar lo desaparecido, la evidencia de la vida. En su discurso se funden y amplían el origen del latifundio paraguayo en la repartija de la Guerra Grande o Guerra de la Triple Alianza, las comunidades indígenas expulsadas, las problemáticas más actuales como Curuguaty, Sauce, Guahory, nuestras desapariciones cotidianas.Un interesante diálogo intergeneracional se teje en la pareja nieto-abuela. Por que Felipe lleva el nombre del abuelo, el peso del pasado y la muerte. Hay una puja violenta entre la resignación de las antiguas generaciones y la re-significación de las nuevas que no temen revolver la muerte, que no quieren dejar descansar en paz a los muertos, que no quieren la paz que hiede a olvido , que no desean conformarse con ella.La mirada del autor se hace progresivamente más evidente y decanta en la escena final poniendo en evidencia su sensibilidad, la de un cine jóven,político, poético y rebelde. Un cine de pala en mano que no teme revolver la tierra y la memoria, resistiendo bajo la lluvia.
Mito, delirio y humanismo en la película Costa Dulce ( Collar, 2012)
por: Maria Esther Zaracho RoberttiMito, delirio y humanismo en Costa Dulce , de Enrique Collar ( 2012)La película Costa Dulce (2012) del artista plástico y cineasta Enrique Collar forma parte de una trilogía compuesta junto con la mencionada película por Miramenometokei (2003) y Novena( 2009). El artista actualmente reside y trabaja en Rotterdam (Holanda).Lo mitológicoEl preámbulo de la película nos sitúa en un universo donde la mitologización de la historia ( o la historizaciòn del mito) serán centrales para comprender no solo la psicología del protagonista, sino también , al ser una película sobre paraguayos, retrotraernos a las formas de abordar y representar la realidad en contextos apremiantes, de sufrimiento o de pérdida , eventos sociohistóricamente traumáticos, como las guerras o la dictadura , donde en ocasiones se recurre al mito o al delirio como forma de resolución.. Al inicio de la película un grupo de personajes alude a la pérdida de los territorios paraguayos en manos de los aliados durante la guerra, y de los tesoros valiosos que con ellos se han ido.Los efectos sociales, políticos, económicos y psicológicos de la “ Guerra Grande” ( Guerra de la Triple Alianza o Guerra del Paraguay 1864–1870) aparecen en el cine en películas como Hamaca Paraguaya ( Paz Encina,2006 ), Felipe Canasto ( Darío Cardona, 2013) o Latas Vacías ( Herib Godoy, 2015) o la reciente obra de Maneglia-Shémbori Los Buscadores ( 2017) En la obra de Collar, la matriz dramática del mito de la Plata Yvyvy o Tesoro enterrado da fuerza a la historia.La mistificación como forma de elaborar procesos de duelo por la pérdida o la carencia ( de vidas humanas, de territorios, de posesiones valiosas, de una vida digna) parece ser un recurso explorado en esta película profundamente humana, donde las aspiraciones de un futuro más esperanzador , en el protagonista, se reducen a llegar a poseer un humilde copetín.Mucho de esto se encuentra presente en el Paraguay contemporáneo, por ello sufrimos los efectos de la tensión producida por la forma cuasidelirante que ha encontrado el protagonista de resolver su conflicto de supervivencia.David, protagonista del filme cuyo nombre evoca no solo la icónica obra de Miguel Angel Buonarrotti ( 1501–1504) nos remite a la dialéctica humanización-deshumanización de estos salvajes tiempos postmodernos de neoliberalismo recrudecido y expulsiones. Hay un deseo, hay una imagen de futuro, sin embargo no hay comprensión histórica. Resulta difícil avisorar un final promisorio ante tanto desespero, ante tanto delirio por vivir. Somos , gracias a la generosidad del cineasta, testigos silenciosos de rituales domésticos.La ultima cena ( Leonardo Da Vinci 1495–1497) es parte del mobiliario del hogar que David resguarda. Como observando cuadros, asistimos a eventos que hacen a la vida y a la muerte en la cultura popular campesina, manifestaciones de las que nos sentimos más o menos alejados en la medida que se cuelan en nuestras subjetividades las esquizoides divisiones entre campo y ciudad, y que a la vez somos atravezados por emociones compartidas por todos los hombres independientemente del territorio que habitan: el dolor, la felicidad, la experiencia de la muerte, el deseo sexual, la envidia, la culpa.Como artista plástico, el cineasta logra introducirnos a la estética del humanismo renacentista y a otros movimientos pictóricos a través de sutiles pero potentes tomas donde las obras operan casi como arquetipos que ingresan al cotidiano y se hacen universales en el ranchito , una humilde casa o el catre donde reposa un niño. Los planos que evocan las obras de arte igualan en belleza a las verduras cortadas, el fuego donde se calienta el mate o la olla hirviendo.Culpa , mistificación y delirioTape po ´i pe la gente al final apenas oguepa.Papa rejumi che salva, por que ko ape los vagos che mo perdepa. (…) E japo vairo re guapy e marca. Mba´ e jajapota, Peichante vo´i ja perdepa. Nderasĕta , eñatendeke anike ipahape ejejuka… Oñemo loco, Oñemo gangsta. Koa Ha`e. Hip Hop paraguayo, banda sonora de Costa Dulce.David se exilia (o ¿ es expulsado?). Vale la pena preguntarnos sobre la necesidad de una comprensión histórica de los procesos sociales del Paraguay , cuestionarnos la mitologización de hechos sociopoliticos ( como pudieran ser los secuestros por obra y gracia del Jasy Jateré, un ser mitológico del folklore paraguayo que supuestamente roba a los niños durante las siestas o los perpetrados por un grupo paramilitar del que supuestamente nunca nadie sabe) o hechos políticos y socioeconómicos ( como las migraciones forzosas o los exilios endógenos y exógenos).Fuera de toda romantización, parece resultar imperativo el recordar, como en el prólogo de la película, los efectos de la guerra y las tragedias colectivas pasadas y presentes , valorando las aproximaciones de la memoria popular , pero también reparándola y reparándonos, pues al parecer todavía se duelen y se activan en la vida de los paraguayos y las paraguayas de la actualidad. “ Oñemoloko” ( jopará: se hace el loco) expresa el grupo de hip hop Koa Ha`e con su particular mezcla de castellano y guaraní en una de las canciones que forman parte de la banda sonora de la película , aludiendo a conductas incomprensibles o reprobadas socialmente cuyas consecuencias o destinos tienen como única salida la venida de un salvador , el hallazgo de un tesoro perdido o la muerte en el “ tape po`i” ( guaraní: camino angosto, metáfora de una zona de ajuste de cuentas). Los paraguayos nos merecemos dejar de vivir presos del delirio y en un constante peligro de muerte, merecemos poder imaginarnos otros futuros.HumanizaciónEl hombre del Vitrubio ( Leonardo Da Vinci, 1490) arquetipo encarnado en Costa Dulce de la mano de David, nos conduce real y simbólicamente como en el siglo XV lo hiciera Leonardo , a una reflexión sobre la medida de lo humano. El cineasta lo presenta casi como un acto contemplativo o un juego de niños. La obra de Collar evoca la idea de que el verdadero tesoro escondido en la profundidad de los tiempos postmodernos no es otro más que el hombre.
Mito, delirio y humanismo en la película Costa Dulce de Enrique Collar
por: Maria Esther Zaracho RoberttiMito, delirio y humanismo en la película Costa Dulce de Enrique Collar( Paraguay,2012)Hace unos días, tuve el gusto de recibir una invitación para asistir a la proyección de la película paraguaya Costa Dulce (2012), del artista plástico y cineasta Enrique Collar. El contexto : la presentación de su trilogía compuesta junto con la mencionada película por Miramenometokei (2003) y Novena( 2009). A continuación un texto que resume una mirada sobre esta provocativa obra del cine paraguayo contemporáneo. Lo mitológico El preámbulo de la película nos sitúa en un universo donde la mitologización de la historia ( o la historizaciòn del mito) serán centrales para comprender no solo la psicología del protagonista, sino también , al ser una película sobre paraguayos, retrotraernos a las formas de abordar y representar la realidad en contextos apremiantes, de sufrimiento o de pérdida , eventos sociohistóricamente traumáticos, como las guerras o la dictadura , donde en ocasiones se recurre al mito o al delirio como forma de resolución.. Al inicio de la película un grupo de personajes alude a la pérdida de los territorios paraguayos en manos de los aliados durante la guerra, y de los tesoros valiosos que con ellos se han ido. Los efectos sociales, políticos, económicos y psicológicos de la “ Guerra Grande” ( Guerra de la Triple Alianza o Guerra del Paraguay 1864–1870) aparecen en el cine en películas como Hamaca Paraguaya ( Paz Encina,2006 ), Felipe Canasto ( Darío Cardona, 2013) o Latas Vacías ( Herib Godoy, 2015) o la reciente obra de Maneglia-Shémbori Los Buscadores ( 2017) En la obra de Collar, la matriz dramática del mito de la Plata Yvyvy o Tesoro enterrado da fuerza a la historia. La mistificación como forma de elaborar procesos de duelo por la pérdida o la carencia ( de vidas humanas, de territorios, de posesiones valiosas, de una vida digna) parece ser un recurso explorado en esta película profundamente humana, donde las aspiraciones de un futuro más esperanzador , en el protagonista, se reducen a llegar a poseer un humilde copetín.Mucho de esto se encuentra presente en el Paraguay contemporáneo, por ello sufrimos los efectos de la tensión producida por la forma cuasidelirante que ha encontrado el protagonista de resolver su conflicto de supervivencia. David, protagonista del filme cuyo nombre evoca no solo la icónica obra de Miguel Angel Buonarrotti ( 1501–1504) nos remite a la dialéctica humanización-deshumanización de estos salvajes tiempos postmodernos de neoliberalismo recrudecido y expulsiones. Hay un deseo, hay una imagen de futuro, sin embargo no hay comprensión histórica. Resulta difícil avisorar un final promisorio ante tanto desespero, ante tanto delirio por vivir. Somos , gracias a la generosidad del cineasta, testigos silenciosos de rituales domésticos.La ultima cena ( Leonardo Da Vinci 1495–1497) es parte del mobiliario del hogar que David resguarda. Como observando cuadros, asistimos a eventos que hacen a la vida y a la muerte en la cultura popular campesina, manifestaciones de las que nos sentimos más o menos alejados en la medida que se cuelan en nuestras subjetividades las esquizoides divisiones entre campo y ciudad, y que a la vez somos atravezados por emociones compartidas por todos los hombres independientemente del territorio que habitan: el dolor, la felicidad, la experiencia de la muerte, el deseo sexual, la envidia, la culpa. Como artista plástico, el cineasta logra introducirnos a la estética del humanismo renacentista y a otros movimientos pictóricos a través de sutiles pero potentes tomas donde las obras operan casi como arquetipos que ingresan al cotidiano y se hacen universales en el ranchito , una humilde casa o el catre donde reposa un niño. Los planos que evocan las obras de arte igualan en belleza a las verduras cortadas, el fuego donde se calienta el mate o la olla hirviendo. Culpa , mistificación y delirio Tape po ´i pe la gente al final apenas oguepa.Papa rejumi che salva, por que ko ape los vagos che mo perdepa. (…) E japo vairo re guapy e marca. Mba´ e jajapota, Peichante vo´i ja perdepa. Nderasĕta , eñatendeke anike ipahape ejejuka… Oñemo loco, Oñemo gangsta. Koa Ha`e. Hip Hop paraguayo, banda sonora de Costa Dulce. David se exilia (o ¿ es expulsado?). Vale la pena preguntarnos sobre la necesidad de una comprensión histórica de los procesos sociales del Paraguay , cuestionarnos la mitologización de hechos sociopoliticos ( como pudieran ser los secuestros por obra y gracia del Jasy Jateré, un ser mitológico del folklore paraguayo que supuestamente roba a los niños durante las siestas o los perpetrados por un grupo paramilitar del que supuestamente nunca nadie sabe) o hechos políticos y socioeconómicos ( como las migraciones forzosas o los exilios endógenos y exógenos). Fuera de toda romantización, parece resultar imperativo el recordar, como en el prólogo de la película, los efectos de la guerra y las tragedias colectivas pasadas y presentes , valorando las aproximaciones de la memoria popular , pero también reparándola y reparándonos, pues al parecer todavía se duelen y se activan en la vida de los paraguayos y las paraguayas de la actualidad. “ Oñemoloko” ( jopará: se hace el loco) expresa el grupo de hip hop Koa Ha`e con su particular mezcla de castellano y guaraní en una de las canciones que forman parte de la banda sonora de la película , aludiendo a conductas incomprensibles o reprobadas socialmente cuyas consecuencias o destinos tienen como única salida la venida de un salvador , el hallazgo de un tesoro perdido o la muerte en el “ tape po`i” ( guaraní: camino angosto, metáfora de una zona de ajuste de cuentas). Los paraguayos nos merecemos dejar de vivir presos del delirio y en un constante peligro de muerte, merecemos poder imaginarnos otros futuros. Humanización El hombre del Vitrubio ( Leonardo Da Vinci, 1490) arquetipo encarnado en Costa Dulce de la mano de David, nos conduce real y simbólicamente como en el siglo XV lo hiciera Leonardo , a una reflexión sobre la medida de lo humano. El cineasta lo presenta casi como un acto contemplativo o un juego de niños. La obra de Collar evoca la idea de que el verdadero tesoro escondido en la profundidad de los tiempos postmodernos no es otro más que el hombre.
“ La viva imagen de la dignidad” : acerca de "Los Invisibles”. Marcelo Sandoval ( 2015)
por: Maria Esther Zaracho Robertti“ Los invisibles” — Representaciones de los campesinosPropongo una reflexión sobre la obra fotográfica “Los invisibles” del documentalista paraguayo Marcelo Sandoval cuya exposición se realizó en 2015 por que considero que puede resultar oportuno para cuestionar como construímos históricamente nuestra mirada y como efecto de esta, nuestra representación del “campesinado” o el “campesino” más alla de las mistificaciones y criminalizaciónes que han contribuído a des-sustancializar, des-humanizar e invisibilizar progresiva y violentamente al campesino paraguayo.éHay, efectivamente, una estructura en obra en las imágenes dialécticas por que no producen formas bien formadas, estables o regulares, sino formas en formación, transformaciones y por lo tanto efectos de perpetuas deformaciones, dirá Didi-Huberman (Lo que vemos, lo que nos mira, 2014). Respecto al campesinado digamos que, como imágen dialéctica posible de ser deformada, al igual que aquella forma de mirar promovida por el nacionalismo indigenista en relación al indígena, se ha solidificado y constituído al pynandy (*descalzo) como substancia de ese imaginario que, como revela Fuentes Armadans(El concepto de Pynandy,2016)alimentó el imaginario político del Partido Colorado desde los años 1930’s en adelante, fue utilizado durante la Guerra Civil de 1947 y el régimen militar autoritario de Alfredo Stroessner(1954-1989) como parte de su doctrina nacionalista. Agregaría que peligrosamente, la figura del pynandy también se romantiza en las trovas, donde estos imaginarios se alejan de los territorios humanos para abandonarse al reducto romantizado de la canción popular.John Berger (1977) en uno de los clásicos de la crítica de arte del siglo XX -Modos de ver, refiere que toda transmite un modo particular de ver y nos devuelve algo sobre nuestra propia mirada.Como lo expresa Marcelo, en una charla que tuvimos respecto a sus fotografías: “ toda obra revela la mirada que tiene el fotógrafo de una sociedad: lo que se considera válido o no representar, y tal vez también lo que se cuestiona que no sea representado”.Desde hace varios años , el viene registrando la zona norte de Ñeembucú. Las piezas generadas en dicho proceso configuran la obra denominada “Los Invisibles”, obra que se proyecta como documental transmediático y empieza a ganar difusión.El mencionado transmedia incluye dos muestras fotográficas; la primera –extraño documental en los humedales– fue presentada en 2014 y propone un recorrido por ese entorno natural (como si el observador, perdido entre aquellos bosques y esteros, se encontrará sorpresivamente con las expresiones de la cultura local, pero no con la figura humana).El artista expresa que “no se busca negar la existencia del hombre y la mujer del campo al eludir su imagen sino por el contrario, se pretende señalar los profundos preconceptos que por lo general tienen los citadinos con respecto a quienes en verdad son las campesinas y campesinos paraguayos”.Va aquí una primera nota respecto a la invisibilidad: al parecer hay una aproximación a personas “ invisibles en calidad de humanos”, como diria H. Cixous.Resulta ciertamente algo perturbador este desencuentro con la figura humana, sobre todo en estas épocas de instantánea y obsesiva saturación con las mismas. No resulta dificil vincular la ausencia de esa visibilidad con la muerte. Sin embargo, no parece ser intención del autor dejarnos en un estado de angustia colectiva permanente.Tal como lo indica una cita bergeriana , quizá la invibisibilidad sea solo en apariencia [o responda a un interés].Así parece comprenderse la segunda parte de la obra, con la emergencia y la visibilidad de la imagen humana, a partir de retratos.Los retratos que conforman la segunda parte de la obra ,” en esta ocasión se indaga lo humano de la forma más directa posible: a través de sus retratos”.“Las personas que habitan los humedales del Ypoa en Ñeembucú,dice el autor, más allá de vivir aislados por la falta de comunicaciones viales, saliendo al paso de las dificultades que genera una salud pública insuficiente, encontrando alternativas ante la falta de políticas de desarrollo verdaderamente centradas en la gente; han sabido construir sus vidas con dignidad, lo cual resulta ser lo más valioso que se puede encontrar en el paraíso donde ellos viven”.Al parecer, hay algo que descubre lo visible, algo que lo revela. El autor considera que si “ la forma o la historia construidas por el fotógrafo tocan ciertos arquetipos, se abre la oportunidad de entrar al espacio de lo trascendental… una oportunidad de ver las cosas como nunca antes las hemos visto. Se nos revela algo nuevo, al ver lo de siempre desde una mirada que nos muestra lo-que-está-desde-siempre”.En un universo muerto nada es visible.Berger. Sobre la visbilidad, 1977M arcelo recuerda a Sontang citando a Diane Arbus, al decir que por momentos la fotografía es “perversa”, y vincula este concepto a “ los caminos que caracterizan a la fotografía documental y al fotoperiodismo en la actualidad, siempre mostrando el sufrimiento, la decadencia, buscando impactar de manera morbosa. En estos casos la fotografía tal vez revela el estado de separación del autor con respecto a un propósito mayor y se vuelve nihilista, oscura, etc.”La serie “ Imagen viva de la dignidad” parece constituirse justamente como una revelación ( y una rebelación) del modo de ver del autor , entendiendo esto como el modo de vincularse y situarse en el mundo.Resulta inseparable de “ Extraño documental en los humedales” en la medida en que este permite la percepción de la aparente invisibilidad humana.Las marchas campesinas donde los cuerpos campesinos y sus rostros cobran sustancia en medio de nuestra urbanidad frágil y miope , también son momentos para evidenciar lo enclenque de nuestra representación.Hethrington(Auditores campesinos, 2015)revela en su investigación, entre muchas otras representaciones incluso de los campesinos respecto a ellos mismos, que cuando estos utilizan el sistema de acceso a documentos públicos sobre tierras, como ejercicio ciudadano de transparencia sus intereses no son tratados como universales, objetivos e imparciales sino sectarios, sospechosos e inmanentemente violentos por el simple hecho de ser campesinos. Por otra parte, el autor también señala las representaciones de los “transicionistas y nuevos demócratas”[términos que asume haber inventado, diré que por fortuna] en relación al campesino.Una parte de esta interpretación tiene que ver con la separación de la representación campesina como “pueblo” y las nuevas representaciones liberodemocráticas de lo “público” así como distinciones entre “ campesinos” y “productores” en el Paraguay de la soja , asi como una distinción radical que expresa que “ a los transicionistas les gusta hablar de los campesinos como una cultura distinta” y que estos progresivamenre quedan “excluídos de las nuevas narrativas de redención democrática”.Este último análisis creo que también permite una crítica en relación a la dimensión de “exotismo”[ el otro/no urbano/ distinto] o “intimidad [che ko campesino memby o arekó campesino che familia mbytépe] con la que a menudo jóvenes investigadores o artistas de clase media universitaria representamos al campesinado.En el fondo, la profundidad en torno a las luchas campesinas tienen que ver con la injusta distribución de la tierra en el Paraguay. Considero que este tema es nuclear para pensar todas las formas de vida y las subjetividades en Paraguay, aunque las más afectadas son sin duda alguna las campesinas y las indígenas.En los últimos años fotógrafos , artistas visuales y cineastas como Miguel Aguero, Ruth Estigarribia, Hugo Gimenez, y Colectivo Tierra Adentro , por mencionar algunos, han retratado humanizadamente , la relación del campesino con la tierra y detrás de esa coyuntura la historia de injusticia y abuso de poder en Paraguay.Vuelvo a la obra “Los invisibles” que fué punto de partida para estas reflexiones, como otras obras emergentes en la escena audio- visual en Paraguay , es una obra que llega a ubicar la invisibilidad humana en una categoría, no tanto perceptual,como social y política.Se encuentra en esa constelación de obras que aportan a la necesaria recuperación de las narrativas campesinas desde ellos mismos.Desde la supuesta invisibilidad a la que las hemos confinado, esas narrativas y [otras] representaciones pugnan por un espacio real y simbólico que podrían permitirnos acercarnos , al menos un poco menos desprejuiciadamente, a un modo de ver que visibilice también nuestras profundas contradicciones como sociedad.¿Seremos capaces de verlas?.
Mirar la penumbra/ la neblina/ lo obscuro: fotografía colectiva y ritos de pasaje.
por: Maria Esther Zaracho RoberttiMirar la penumbra/ la neblina/ lo obscuro: fotografía colectiva y ritos de pasaje.Por María Esther ZarachoTexto curatorial de la muestra fotográfica Koê mbotá/La noche larga,de Urubú Colectivo. Centro Cultural de España Juan de Salazar del 6 de agosto al 8 de octubre del 2016 en Asunción- Paraguay Referencias : Urubú Colectivo [Facebook] @urubucolectivo[instagram]Atreverse a mirar la neblina o lo obscuro como hueso de la luz “…tu vigilarás la fuente de la neblina que engendra las palabras inspiradas. Aquello que yo concebí en mi soledad, haz que lo vigilen tus hijos, los Jakaira de corazón grande. En virtud de ello haz que se llamen: dueños de la neblina de las palabras inspiradas…” –Las llamas y la neblina. Texto Mbya versión de León Cadogan. Las culturas condenadas (2011)No es fácil mirar en medio de la niebla. Hay momentos en los que se necesita realizar una inmersión en lo ominoso y percibir así las sombras para finalmente ir a la carne que proyecta la sombra. Hay algo de negación y hasta de banalidad en la continua recurrencia a lo conceptual como punto de partida. Entraña mayor riesgo y complejidad asumir las sensaciones, percepciones e intuiciones que provoca la cotidianeidad, empezar por la extrañeza e ir tanteando, como a ciegas, las formas.Pero esta negación ya es algo antigua. Algo de la privación de lo obscuro y del aura aparece en la Pequeña historia de la fotografía de Walter Benjamin: “Una óptica avanzada dispuso pronto de instrumentos que superaron lo oscuro y que perfilaron la imagen como en un espejo. Los fotógrafos sin embargo consideraron tras 1880 como cometido suyo el recrear la ilusión de ese aura por medio de todos los artificios del retoque y sobre todo por medio de las aguatintas. Un aura que desde el principio fue desalojada de la imagen, a la par que lo oscuro, por objetivos más luminosos. ¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía (…) hacer las cosas más próximas a nosotros mismos”.La mirada de este colectivo cruza a nado un río interminable, en lo que miran podemos notar dos orillas, dos mundos, dos tiempos, dos modos de ser e intentar aproximarnos a la sombra como hueso de la luz. Los Ishir celebran sus ceremonias tradicionales en un ritual denominado Debylyby, donde se oficia la iniciación de los jóvenes varones en la sabiduría ancestral. Ellos ingresan al espacio de aprendizaje del bosque ataviados con adornos de un elaborado arte plumario y de pinturas corporales.Del ritual participan también mujeres que no ingresan a ciertos espacios ceremoniales y otros varones mayores enmascarados con tejidos de caraguatá, que guían a los jóvenes en el espacio ritual, en el cual se representa el origen mítico del pueblo Ishir de la procreación de las mujeres Ishir con visitantes de otros orígenes estelares. En este ritual, hay un momento de profunda obscuridad. Puede suponerse que un espectador pudiera llegar a sentirse escindido, quedándose a obscuras ante el grito y la palabra como únicas evidencias de la vida.Este y otros rituales de pueblos indígenas del Paraguay pueden llevarnos a reflexionar sobre experiencias donde resulta posible consustanciarse con el otro a partir de un encuentro compartiendo el mismo tiempo y espacio, pero también la posibilidad siempre latente de atravesar la obscuridad y percibir una escisión. A veces, ciertos gestos y movimientos aparecen como sombras e invitan a evocar aquel pytumbá mbyteré del que da cuenta tan poéticamente el Ayvu Rapyta como relato poético del nacimiento del mundo y los seres para los Mbya[i].En determinadas épocas de obscuridad, hay que dar cuenta de ella, y volver a buscar el aura benjaminiana en el grito que es indicio de un gesto, a veces mínimo, que antecede al alumbramiento.Crepúsculo, liminalidad y ritos de pasaje.Meliá (1997) alude a la metáfora del tiempo del Paraguay vivenciado como crepúsculo y se sirve de un concepto antropológico que bien pudiera referirse al contexto en el que se gesta esta obra, el de la liminalidad. Lo liminar[ii] o los estados liminales son “pasajes entre un tiempo y otro, entre unos seres y otros seres (…)"pasos" que individuos y sociedades dan para transitar de un estado a otro; de lo que ya no son a lo que todavía no son”. Este tiempo liminar, dice el autor, las sociedades lo viven y lo expresan con rituales y símbolos.¿Puede entenderse entonces que las manifestaciones de ciertas formas de arte contemporáneo, como la fotografía, sean parte de esas experiencias “ritualísticas” donde se crean y recrean símbolos buscando dar sentido a ese estado liminar, como si estuviésemos en el borde, en una orilla? Podría pensarse entonces en la obra de este colectivo como metáfora de un rito de pasaje, y en lo liminal como lo litoral, concepto que paisajísticamente nos remite a una geografía y a una experiencia vital más cercana, más doméstica. Aspiraciones colectivas o comunitarias de una fotografía del litoral.Siguiendo con este concepto de liminalidad y ritos de pasaje, hay un elemento asociado que para Turner se denomina "communitas". Dice Melíá (1997)[iii] que este modo de ser "a menudo aparece como un estado edénico, paradisíaco, utópico y milenario, a cuya consecución se debería dirigir la acción religiosa o política, personal o colectiva. Esta comunidad se expresa con gran fuerza en los momentos de crisis; en aquellos momentos en que ya no estamos clasificados, y al mismo tiempo todavía no estamos clasificados”. ¿Pudieran entenderse que los esfuerzos de ciertos colectivos, como este, se constituyen como manifestaciones de una búsqueda de sentido, tendencias a acercarse a la otra orilla (de los otros/ de lo otro aun difuso e informe) explorando la cotidianeidad del presente en modos de vida urbana, pero también buceando en el agua, en el tiempo, en el pasado donde quizá ahogados por siglos de oscura mistificación nacionalista se encuentra escondida la diversidad cultural que nos ubica entre eso que decimos ser pero que nos genera contradicción, sensación apocalíptica, de pérdida, cuadrícula donde se experimenta el encierro, eco de las ruinas y la nostalgia y eso, que aún no podemos definir muy bien, pero que quizá se parezca a lo que aspiramos?Fuego y aurora“Es la tiniebla oscura. No es mañana. Lejos está la vuelta; ya viene el amanecer. Aclara”. –Cielo. Texto maká recogido por Juan Belaieff en versión de Augusto Roa Bastos. Informante: Ka e su hut. Las culturas condenadas (2011).¿De que están hechas las vértebras del tiempo? ¿agua, cenizas, ráfagas de luz? ¿y la dignidad de los que habitan en las sombras, los trabajadores incansables del círculo? ¿de qué está hecha la aurora?Un colectivo de fotógrafos deja el registro de un pasaje, convoca a imaginar desde una orilla y así pasar a la otra. Hay algo de siglos y siglos de reiteraciones en esta búsqueda, ante el mismo robo del fuego sagrado (esos que relatan tan bellamente ciertos mitos guaraníes o los pueblos del Chaco)[iv].Atravesando las tinieblas oscuras, la vista se reencuentra con una experiencia cotidiana y sin embargo algo extraña, no se contenta con solo mirar la penumbra ni con la vista alegre de un mundo roto, quiere convertirnos de expectantes a imaginantes de ese litoral.Hay algo de fuego en eso que nos aguarda en la otra orilla y que nos convoca, algo un poco difuso y a lo que hay que darle forma. Porque mirar es un acto, es hacer algo con lo que se ve.[v]Referencias[i]. Allen, Fernando ( 2015) Tiempos paralelos. Documental. Selección Texo. Asunción- Paraguay [ii] La liminalidad es una noción desarrollada por Arnold Van Gennep ,1 tomada posteriormente por Victor Turner ,2 y alude al estado de apertura y ambigüedad que caracteriza a la fase intermedia de un tiempo-espacio tripartito (una fase preliminal o previa, una fase intermedia o liminal y otra fase posliminal o posterior). La liminalidad se relaciona directamente con la communitas puesto que se trata de una manifestación anti-estructura y anti-jerarquía de la sociedad, es decir, de una situación en donde una comunión "espiritual" genérica entre los sujetos sociales sobrepasaría las especificidades de una estratificación. Un momento donde las distintividades triviales quedan suspendidas, lo que precisamente permite "el paso" entre una condición social y otra. [iii] Meliá, B (1997) El Paraguay inventado. Cap. 3. Inventar al Paraguay. [iv] Metraux, A (1996) Etnografía del Chaco. Editorial El lector. Colección Antropología, Nº 1.Centro de Estudios Antropológicos (CEADUC) Asunción – Paraguay. [v] Mayer, M ( 2004) John Berger y los modos de mirar. Editorial Campo de ideas. Madrid-España.
Acerca de la película paraguaya Las Herederas
por: Maria Esther Zaracho RoberttiLas Herederas: elites,narrativas de rupturae invenciónPor Maria Zaracho RoberttiLas Herederas (Martinessi,2017) es una película paraguaya , narra la historia de una mujer de buena posición social que habiendo perdido su herencia familiar a los sesenta años debe enfrentarse inexorablemente a la alteración de su cotidiano.A la vez, es una historia sobre las relaciones humanas, la vida en común de dos mujeres, la opresión, las ansias de libertad y el exilio.Un análisis superficial de los principales medios escritos del país y las redes sociales dan cuenta de una importante cantidad de reseñas hechas por el público: periodistas, críticos de arte y artistas en torno a la película.Este es un dato no menor en un país donde, como ya he mencionado en otros trabajos vinculados al arte contemporáneo, la crítica( de cualquier tipo) todavía parece ser condición de expulsión.La lectura que ofrezco en este texto se enuncia desde el territorio del espectador, entendiendo que ocupamos un lugar en ese cíclo infinito que es el de la obra de arte.De entre las múltiples capas que ofrece la textura de la película, la del planteamiento de una pareja de lesbianas en escena fué blanco de la censura. La misma, emitida por una representante del Partido Liberal, reproduce el pensamiento conservador de la mayoría de la población.Es que la película aparece en un contexto sociopolítico donde la continuidad del coloradismo es tajante, el presidente electo no es otro sino el “ heredero” de una carga simbólica y material vinculada a la dictadura stronista ( 1954-1989).Paraguay, su historia de violencia, revoluciones civiles y largas dictaduras fue retratada de modo irónico en la obra del escritor paraguayo Gabriel Casaccia( 1907-1980) referenciado como el iniciador de la moderna narrativa en el Paraguay .Casaccia Bibolini,referente indiscutible de la narrativa crítica en el ParaguayRescato en este texto algunos elementos, e incluso el mismo título y tópico de la última novela publicada en vida por Casaccia , Los Herederos (España,1975) .En la larga saga que compone la obra casacciana y por donde desfilan confinados, traidores y exiliados “ el pasado es el personaje más importante , un pasado imposible de olvidar” , como lo expresa Lita Pérez Cáceres en la edición paraguaya del libro. Resulta evocativo este aspecto de la obra del escritor , que motiva cierta intertextualidad con la película.Dicho esto, esbozo algunas reflexiones fractales, movilizada más que nada por los matices Casaccianos en esta historia que nos resulta perturbadoramente familiar.La elite se cuenta/mira a sí misma: una narrativa de ruptura que evoca a Casaccia.La productora de cine del director de la película lleva el nombre de La Babosa, titulo de la novela del mencionado autor que en 1952 causó revuelo en la clase conservadora, quizá no tanto como el que ha suscitado Las Herederas, ¿o si?.De todos modos es perceptible una narrativa de ruptura, a partir del planteamiento no idílico de temas humanos de gran profundidad.Tal como Casaccia Bibolini , miembro de la clase acomodada de Asunción que se atrevió a escribir sobre lo que conocía perfectamente: su propio entorno en decadencia, en la propuesta fílmica irrumpe el retrato de las elites como aspecto novedoso de lo que se cuenta.Atendiendo que la mayoría de las producciones audiovisuales de los últimos años han retratado al subalterno, y casi nunca al poder o a las clases altas, resulta significativa la puesta en escena desde el temor y el patetismo que reside en una decadente elite que se mira a si misma.Reconocemos también la ficcionalizacion en torno a la realidad de las elites económicas y de poder en Paraguay, las que a diferencia de aquella de la pelicula, gozan de muy buena salud y no parecen tener la más mínima intención de dilucidar los orígenes y destinos de sus herencias.Lo popular está presente de fondo, con la música de Demetrio Ortiz y la poesía de Manuel “ Manú” Ortiz Guerrero.Despojos: reconocer el pasado heredado y emanciparseEl director sabe de narraciones en torno a despojos, ya lo ha hecho en otras oportunidades valiéndose de la potente literatura de Carlos Villagra Marsal en su adaptación del cuento “ Arribeño del Norte” que dió lugar a la película Karai Norte( 2009) , retratando el exilio del antropólogo Bartomeu Meliá durante la dictadura en Diario Guaraní ( 2016) y también con la una historia minimalista en torno al golpe de estado que tuvo como telón de fondo la lucha por la tierra en La Voz perdida (2016 ).Un ser despojado es el que invoca un elogio a la libertad , en esta pelicula, que no se resume solamente a la vida de una pareja del mismo sexo. El acento esta puesto en lo abandónico , el espionaje silencioso y lo opresivo de los vínculos, la pertinencia y sutileza de los cuidados. Las mujeres en escena dibujaron ese movimiento dialéctico de tiranía y emancipación de una forma muy realista.Lo que nos deja “ Las Herederas” es , a mi entender, el reconocimiento de que estamos rasgados, de que nos habita la pérdida, de que somos portadores de un pasado y que nuestra desgracia no se debe de algún modo a un infortunio enamorado. El despojo , como lo retrata la escena final de la pelicula, exige una determinación total.Durante muchos años los paraguayos hemos vivido en contextos patéticos, decadentes, violentos y mediocres , y hemos resuelto esa tensión de algún modo quedándonos o yéndonos, abriendo así una enorme comunidad imaginada desde el exilio.“¿ Cómo es que la gente no se rebela y se entrega estúpidamente a ese juego, a ese engaño? Deberíamos unirnos todos los hombres del mundo y luchar contra esa burla trágica de que somos víctimas e inventar algo…”,expresa Casaccia en la referenciada novela.Ante lo trágico y decadente de nuestra realidad política actual nos quedan el arte y la invención como formas de emancipación, aunque nos cueste irnos , aunque el desafío parezca ser quedarnos...Publicado el 19 de mayo del 2018 en el Correo Semanal,Suplemento Cultural del Diario Ultima Hora.Asunción -Paraguay.
