pessoa

Jorge Sepúlveda Tapia

Chile 09 Mar, 1971

crítico   Curador (de Arte Contemporânea)   Pesquisador de Arte Contemporânea   Gestor de Arte Contemporânea   Editor de publicações de arte contemporânea   Professor Eventual  

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Jorge Sepúlveda T. (N. 1971 Chile). Curador, pesquisador e crítico de arte contemporânea. Coordenador e fundador da Curatoría Forense - Latinoamérica (2005), Trabalhadores de Arte (2012), Editorial Curatoría Forense (2013), Cooperativa de Arte (2015), o centro de pesquisa da arte Uberbau_house (São Paulo, Brasil 2016.) ea comunidade VADB - Arte Contemporânea da América Latina ( 2016) entre outras iniciativas.

Ele organizou e assesorou mais de 40 exposições de artistas contemporâneos, tem gerido e coordenado mais de 52 residências artísticas grupais em 8 países latino-americanos e mais de 130 residências individuais de investigação em Uberbau_house com a participação de mais de 600 residentes da América, Europa e Ásia. 

Publicou mais de 250 artigos de análise, 7 livros e 12 fanzines que resultam da pesquisa e coordenação de grupos de trabalho sobre artes visuais contemporâneas, gestão autônoma da arte contemporânea, sistema de arte, fundos públicos, imaginário artístico e imaginário social entre outros.

Ele realizou seminários e palestras em várias instituições e locais na Argentina, Brasil, Colômbia, Costa Rica, Chile, Equador, França, Itália, México, Peru, Uruguai e Venezuela.

Publicou artigos em várias mídias internacionais, incluindo a Documenta 12 Magazine, a SalonKritik, a Artenlinea, a ArteyCrítica, a Revista Plus, Alzaprima, Terremoto e Esfera Pública.

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Mapeamento de curadoras negras, negros e indígenas no Brasil: contibuições para a curadoria brasileira e latinoamericana.

por: Jorge Sepúlveda Tapia

Mapeamento de curadoras negras, negros e indígenas no Brasil: contibuições para a curadoria brasileira e latinoamericana.(Agosto 2021)Em novembro de 2020 foram divulgados os resultados preliminares do “Mapeamento de curadoras e curadores negros, negras e indígenas ”, ação iniciada via redes sociais, contando posteriormente com o apoio e colaboração do Projeto Afro e Trabalhadores de Arte . Os dados apresentados podem ser consultados nos sites do Projeto Afro e Trabalhadores de Arte ( http://www.trabajadoresdearte.org/sitio/mapa-das-curadoras-e-curadores-negras-negros-e-indigenas/ ). O projeto teve início após uma série de debates que denunciaram a insistência de diversas instituições artísticas brasileiras em manter estruturas racistas, como o fato de suas equipes curatoriais serem compostas majoritariamente por pessoas brancas em um país cuja a maior parte da população é negra.É comum encontrarmos instituições que justificam essa situação com falas pouco consistentes, como a fantasiosa ideia de que há uma falta de profissionais negros e indígenas preparados para ocupar tais cargos. Já sabemos que essa fala é uma inverdade e tem sido utilizada como forma de manter os privilégios e a hegemonia da branquitude no setor.O levantamento aqui mencionado demonstrou que, não só há profissionais negros, negras e indígenas para ocuparem tais cargos, como eles estão bem preparados e produzindo novos futuros para as artes do país. É possível localizar importantes e ousados trabalhos de curadoria desenvolvidos por profissionais negros, negras e indigenas em todo o território nacional. No entanto, cerca de 80% deles estão fora da oficialidade das equipes institucionais dos museus, centros culturais, institutos de arte, centros artísticos, etc. Esse aspecto nos revela a precariedade trabalhista do setor e o racismo presente nela. E, devido a isso, se fez necessário apresentar o estudo em colaboração com o coletivo Trabalhadores de Arte. Pensar a condição do trabalho nos ajuda a entender o sistema das artes de maneira crítica. E, de certo modo, isso também nos auxilia a pensar a realidade latino-americana, visto que o mesmo cenário está presente em centros culturais de outros países da região.Em novembro, foi apresentado no site do Projeto Afro o artigo “Curadorias em disputa: Quem são as curadoras e curadores negras, negros e indígenas brasileiros?” (https://projetoafro.com/editorial/artigo/curadorias-em-disputa-quem-sao-as-curadoras-negras-negros-e-indigenas-brasileiros/ ), que introduz este e outros debates necessários a serem realizados, e os quais o mapeamento nos dá base. Naquele momento, o nosso objetivo foi o de apresentar o material como dispositivo para fomentar a ampliação de novas discussões. Recebemos muitas devolutivas a partir da publicação, e gostaríamos de refletir sobre algumas delas. Primeiramente, foi surpreendente perceber o alcance do projeto, muito acima do esperado. A circulação do material alcançou diversas regiões do país e da América Latina. Foram diversas mensagens, alguns interessados em saber mais sobre os dados, outros surpreendidos pela iniciativa e aqueles agradecidos por serem mencionados. Devido a importância da explanação de alguns pontos levantados, apresentamos a seguir uma breve reflexão que pode nos auxiliar no mapeamento e da contribuição dele na ampliação dos debates nas artes.Um dos pontos questionados pelo público foi a respeito da metodologia adotada, devido ao uso das redes sociais, a legibilidade do processo foi posta em dúvida. Vale a pena pontuar que o Mapeamento não se iniciou com o propósito de virar um material de pesquisa acadêmica, mas de compartilhar informações, de provocar o sistema e suas bases. O desejo maior era o de partilhar a inquietação de quem trabalha no setor e identificava o discurso racista por trás do mesmo.Investigación realizada en colaboración a través de redes sociales por Luciara Ribeiro. Colaboración y diseñador: Projeto Afro, Guillermina Bustos, Jorge Sepúlveda T., Gabriela Diaz Velasco y el equipo de Trabajadores de Arte.Investigación realizada en colaboración a través de redes sociales por Luciara Ribeiro. Colaboración y diseñador: Projeto Afro, Guillermina Bustos, Jorge Sepúlveda T., Gabriela Diaz Velasco y el equipo de Trabajadores de Arte.Investigación realizada en colaboración a través de redes sociales por Luciara Ribeiro. Colaboración y diseñador: Projeto Afro, Guillermina Bustos, Jorge Sepúlveda T., Gabriela Diaz Velasco y el equipo de Trabajadores de Arte.Tanto nas redes como na realidade, os agentes das artes se organizam em teias de contatos, e as indicações e reconhecimentos são feitos a partir dos grupos com os quais se relacionam. O fato do reconhecimento se dar através dessas redes pessoais, temos, de certa forma, uma estrutura que as favorecem. Ao perguntar via rede social quem são os curadores negros, negras e indígenas, estamos acionando outras vias de contato e reconhecimento, que talvez não fosse possíveis de serem contempladas por uma via hegemonica do sistema. Como já dito aqui, não é por acaso que cerca de 80% dos curadores presentes no mapeamento estão fora das instituições, o que demonstra que, em sua maioria, eles não estão inseridos nas redes de contato com as quais as instituições trabalham.Utilizar o terreno da virtualidade e das redes sociais é entendê-los como instâncias de articulação do sistema das artes, que cada vez mais contribuem para o debate artístico, sobretudo, neste momento pandêmico.Outro ponto que gostaríamos de destacar aqui diz respeito às compreensões de curadoria e de profissional de curadoria utilizadas. Partimos da noção de curadoria expandida, ou seja, entendemos que o fazer curatorial não se limita aos espaços museais e nem a formação do profissional à apenas o meio artístico e acadêmico. Consideramos, por exemplo, a curadoria literária, fotográfica, educacional, entre outras como espaços para o desenvolvimento da atuação de curadores. Procuramos respeitar também as indicações e os reconhecimentos vindos pelas pessoas que contribuíram para a construção do mapeamento.Nesse caso, o critério de identificação racial, também questionado, não está necessariamente atrelado ao de curador. Não é pelo fato de um profissional ser identificado como negro ou indígena que sua curadoria também deva ser caracterizada por um por este viés. Não acreditamos que há uma curadoria específica desenvolvida por pessoas negras e/ou indígenas, e sim que há situações comuns que que atravessam o reconhecimento delas. Sobre este ponto, cabe pontuar que entendemos a complexidade do debate racial e não temos a pretensão de definir aqui quem é ou não negro, negras ou indígena. Evidentemente, sabemos que, no Brasil, o processo de reconhecimento racial se dá pela via da autodeclaração, de modo que cada nome citado tem a sua autonomia. No mapeamento, a dimensão racial se dá como ponte para o debate e não para enquadrar alguém na "caixinha da racialidade.E, por fim, o outro tema que queremos levantar está relacionado ao uso de “listas de curadores”. Compreendemos que organizar um estudo atravessa diversas questões, uma delas é a impossibilidade de conter nele tudo o que há sobre determinado tema. Por mais extenso que um estudo possa ser, sempre faltará algo ou alguém, e aqui não foi diferente.Entendemos o mapeamento como um processo contínuo, que se estenderá por muitos anos. Temos consciência de que não abarcaremos todos os curadores negros e indígenas brasileiros, os quais desejamos continuar conhecendo. Como parte desse objetivo, o projeto foi integrado à Rede de Pesquisa e Formação em Curadoria, programa de pesquisa vinculado a universidades e instituições artísticas, como a Universidade Federal de Minas Gerais, o Núcleo de Pesquisa do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães -, o Caderno Vida&Arte do Jornal o POVO, a Escola de Design (UEMG), o Laboratório de Práticas Experimentais em Arte e Educação (MAUC/UFC), entre outros.Dentro da Rede, a pesquisa segue em continuidade com o projeto de elaboração de um estudo cartográfico do perfil dos curadores brasileiros, ao qual já foram adicionados novos nomes. Outra estratégia de estender o projeto foi iniciar uma série de entrevistas com os curadores já citados e aqueles que estão sendo incorporados. As entrevistas foram divididas em duas plataformas, no já parceiro Projeto Afro , onde são apresentadas as conversas com curadores negros e negras, e na página do Estúdio Colabirinto, um novo apoiador, em que serão publicadas aquelas referidas aos curadores indígenas.De forma indireta, o mapeamento e os debates que surgiram através dele adentraram nas camadas dos museus e instituições, ao ponto do mesmo ser reconhecido como um documento que já é histórico, uma documentação importante na consolidação e reconhecimento de alguns curadores. De novembro de 2020 para cá, percebemos algumas movimentações no que tanje o reconhecimento e valoriação do trabalho de curadores negros e indígenas. Um fato que cabe ressaltar foi a nomeação de Keyna Eleison como diretora artística do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, junto com Pablo Lafuente. Na mesma instituição, foram contratadas Beatriz Lemos como curadora adjunta e Camilla Rocha Campos como coordenadora de Residências. Na Pinacoteca do Estado de São Paulo, houve a contratação de Horrana de Kássia Santos para o conjunto de curadores. E, recentemente, o Museu de Arte de São Paulo contratou a pesquisadora Hanaya Negreiros para o cargo de curadora adjunta de moda.Apesar de estarmos em uma situação difícil na cultura devido à situação pandêmica, não podemos deixar de observar o cenário artístico e mantermos atentos às suas movimentações. Curadores negros, negras e indígenas são o futuro para as artes. Que as artes possam se tornar campos que promovam impacto e mudanças, e deixem de ser silenciadores daqueles que as questionam.Investigación realizada en colaboración a través de redes sociales por Luciara Ribeiro. Colaboración y diseñador: Projeto Afro, Guillermina Bustos, Jorge Sepúlveda T., Gabriela Diaz Velasco y el equipo de Trabajadores de Arte.

Arte contra la invisibilidad de la comunidad LGBT. Cinco casos en Perú: Juan Carlos Ortiz.

por: Jorge Sepúlveda Tapia

Arte contra la invisibilidad de la comunidad LGBT. Cinco casos en Perú: Juan Carlos Ortiz.Sobre esto, sobre la posibilidad, absolutamente real por otra parte, de considerar la identidad como una construcción que hacemos todos y todas desde nosotros/as mismos/as habla la serie fotográfica de Juan Carlos Ortiz (Lambayeque, 1979) titulada Dismorfofobia (2014), sobre la exploración del propio cuerpo para crear esa identidad.Las relaciones entre arte y activismo LGBTQI+ son muchas y de muy variadas formas, casi tantas como artistas han trabajado sobre esto. La intención, en todos los casos, es dar visibilidad al colectivo y realizar, desde las creaciones culturales, un constructo social/político de dignificación en unos casos y de denuncia en otros. Denuncia de unas leyes injustas, amenazadoras, coercitivas y castradoras de la persona y también denuncia de una sociedad heteropatriarcal, machista e hipócrita, mucho más de una sociedad que pretende ser igualitaria pero siempre que la “diversidad disonante” se quede bien encerrada en los armarios.Los y las artistas han usado todos los medios a su alcance para hacer de su obra, como comentaba antes, un altavoz a través del que podamos oír estas voces. En algunos casos, como los anteriormente comentados, usan de historias e iconos de su propia cultura, como en el caso de Juan Carlos Ortiz en su serie Escapularios (2017). El escapulario es un objeto de la tradición cristiana que se utiliza como protector, sobre todo a la hora de la muerte. Se dice que quien lo lleve puesto en su momento final saldrá del Purgatorio, en el sábado siguiente a su deceso. También lo es como “Detente”. En los años de la Guerra Civil española lo llevaban cosido a la ropa o detrás de las puertas de las casas, con el lema “Detente bala, el Corazón de Jesús está conmigo”. Son objetos de protección.Lo que hace Ortiz es reutilizar el objeto y reelaborar su significado desde una mirada LGBTQI+. Creó tres “detentes” como un amuleto para la proyección de las personas de la comunidad y lo hizo con la imagen “sacralizada” de tres personajes bien conocidos en Lima, como son los congresistas Carlos Bruce y Andrés de Belaúnde y el artista-activista Giuseppe Campuzano. Conocidos por su labor en pro de la comunidad, por darse a conocer como son y abrir puertas a una sociedad más justa e igualitaria. De manera metafórica quien llevara estos escapularios se vería protegido de acosos y peligros.Otra obra suya es la serie fotográfica Transexualidad (2017), donde podemos ver unas manos rellenando una encuesta sobre las personas trans. El asunto es que esas manos aparecen como “travestidas”, las de mujeres con signos masculinos y la de hombres femeninos. Las encuestas eran para conocer la idea de cada entrevistado/a sobre este asunto. Así, con esos elementos en sus propias manos podrían, aunque sólo fuera levemente y por un momento, sentirse “diferentes”.El Perú, como cualquier otro país de nuestro entorno cultural e histórico, es conservador y patriarcal. Pero también ocurre, por desgracia, en otros que se articulan en base a otras religiones: islámicos y hebreos, como también los protestantes. Cualquiera que se sitúe “fuera de la norma”, de lo “normal”, es reprimido y de eso no se salvan las personas de la comunidad LGTBQI+, todo lo contrario, estamos constantemente en el punto de mira. Así, muchos y muchas, para ser admitidos como “normales”, se ven obligados a que una parte importante y fundamental de su personalidad pase desapercibida. Lo que comúnmente llamamos “estar en el armario” (o en el closet).Todos y todas somos “producto” de un tipo de sociedad, cultura, educación y forma de familia. Todo eso nos configura de una forma determinada. Esto puede tener tanto de positivo como de negativo. Negativo cuando descubres que no encajas totalmente en esos roles y tienes que asumir tu identidad verdadera, rompiendo con una forma adquirida de ser.El Proyecto Closet (2018) de Ortiz hace referencia a esto, a esos armarios que muchos y muchas no tienen más remedio que construir, hasta que se les hace una habitación cerrada y enrarecida que los asfixia. Es una sola obra compuesta por diferentes elementos, una colección de puertas que cierran la posibilidad de ser. Él lo hace desde la realidad de la sociedad peruana.El proyecto Closet, es un trabajo artístico multidisplinario que aborda la problemática de la situación homosexual en nuestro país a consecuencia de los mecanismos de represión de nuestra sociedad. El resultado de ello es el condicionamiento de los individuos a buscar formas de ocultamiento que los ayude a salvaguardar su identidad frente a una sociedad que se maneja ejerciendo control sobre las personas que no se adecuen a los estándares de “normalidad” impuestos por un poder Superior [15].Para realizar este trabajo se sirvió de la experiencia de obras anteriores, de la exploración del cuerpo y de la investigación sobre diferentes conceptos que identifican y/o marginan a la comunidad LGTBQI+ en una sociedad conservadora.También, recogido de una obra anterior, retomó la idea del “detente” como mecanismo de protección, resemantizado como objeto “religioso queer”, para salvaguardar de maltratos físicos o psicológicos.Los pasos previos antes expuestos son importantes para explicar que la idea del detente finalmente decanta en las puertas del Proyecto Closet y en la idea del objeto sagrado como elemento de protección que en este caso ayuda a los individuos a sortear la doble vida que tienen que llevar para mantener integra su identidad [16].Durante el proceso de este trabajo recogió palabras y conceptos del lenguaje usado en las aplicaciones de encuentros gay y con ellos construyó un a modo de arcos barrocos. Como una puerta para pasar al “otro lado”.<< anterior | Introducción | Giuseppe Campuzano | Héctor Acuña | Javi Vargas | Andrew Mroczek y Juan José Barboza-Gubo | Juan Carlos Ortiz |NOTAS : 15.- Declaraciones de Juan Carlos Ortiz. 16.- Ibd.FUENTES CONSULTADAShttps://www.lensculture.com/projects/197669-virgenes-de-la-puertahttps://www.kickstarter.com/projects/virgenes/virgenes-de-la-puerta?lang=eshttps://www.guggenheim.org/es-us/blogs/map/museo-musexo-mutexto-mutante-la-maquina-travesti-de-giuseppe-campuzano-2https://hemi.nyu.edu/hemi/es/campuzano-entrevistahttp://archivoartea.uclm.es/textos/entrevista-a-giuseppe-campuzano/https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6514168https://phmuseum.com/barbozagubomroczekhttps://sentiido.com/frau-diamanda-una-artista-torcida/https://www.macba.cat/es/exposiciones-actividades/actividades/frau-diamanda-lucha-subalterna-drag-portafolios-audiovisualhttps://peru21.pe/vida/frau-diamanda-conquistadora-espana-63741-noticia/http://frentesonicofuturista.net/entrevista-frau-diamanda/https://ivanpevi.wixsite.com/tecnicasenperiodismo/frau-diamandahttp://javivargas.blogspot.com/2018/03/bio.htmlhttps://www.forosperu.net/temas/filosofia-de-artista-peruano-javi-vargas-muy-interesante.1253413/http://espaciomuseal.blogspot.com/2009/07/javi-vargas-presenta-la-falsificacion.htmlhttps://tvrobles.lamula.pe/2019/03/18/inauguran-exposicion-el-uso-de-las-formas-para-pensar-las-cosas-en-el-museo-metropolitano-de-lima/tvrobles/http://www.barbozagubo-mroczek.com/fatherlandstatementhttps://juancortizmarquez.wixsite.com/juancarlosortiz?fbclid=IwAR3LlsdMMuV7Ted4qGW53WzUhzSP9-9aZhD4T2WM4Wxh7uyDZU3Rr8AI_js

Arte contra la invisibilidad de la comunidad LGBT. Cinco casos en Perú: Andrew Mroczek y Juan José Barboza-Gubo Andrew Mr

por: Jorge Sepúlveda Tapia

Arte contra la invisibilidad de la comunidad LGBT. Cinco casos en Perú: Andrew Mroczek y Juan José Barboza-GuboAndrew Mroczek y Juan José Barboza-Gubo han trabajado “a dos manos” sobre asuntos relacionados con la comunidad LGBTQI+ en el país y de manera muy precisa, evidenciando-denunciando asuntos muy concretos y lo han hecho desde la fotografía, el vídeo y los objetos. Es muy interesante cómo en algunas de estas obras recogen su propia tradición, la religiosa siempre presente queramos o no, para significar y también dignificar a personas y colectivos a los que siempre se les ha mantenido al margen, un margen marginal, una vida siempre pendiente de un hilo transitando por las afueras de la sociedad.Son personas, especialmente las mujeres trans, cuyo único objetivo parece ser permanecer vivas, sobrevivir en unas condiciones de ficción. Pero realmente es mucho más, ese “estar vivas”, esa afirmación de “soy quien soy y como soy” es un acto político. Salir a la calle, hacer las compras, trabajar (en lo que pueden y como pueden) es un acto político. Dejarse fotografiar para la serie Vírgenes de la Puerta [11] (2014-2015) es un acto político, tanto de ellas como de los artistas.La necesidad de hacer una obra así, que representara la dignidad de las mujeres trans, es algo que tiene relación con la propia memoria de Barboza-Gubo, por un ataque violento que ocurrió cuando era pequeño, contra una de estas mujeres, en su misma calle.Yo tenía unos nueve años cuando fui testigo de un crimen de odio en contra de una mujer transgénero en Lima. Recuerdo que fue en la noche, ahí mismo, en la vereda, el mismo lugar por donde caminaba todos los días… y nadie la ayudó. Todos se la quedaron mirando con disgusto. Cuando era niño mi impresión de lo que había visto tenía relación con lo que yo percibía como el bien en contra del mal… y lo que vi fue claramente erróneo. Pero yo no entendía por qué fue permitido. ¿Por qué no estaba mal el hacerle daño a esta persona o hacerle daño a “este tipo de personas”. Es fácil para el “adulto – en mi” entender que el odio es algo que se enseña, pero para el “niño –en mi” en ese momento, trajo mucha confusión y una tristeza que se ha mantenido claramente en mi durante toda mi vida. Cuando crecí y aprendí el término “transgénero” quedé fascinado. Empecé a entender que era como una especie de transformación; pelando las capas de uno mismo con el fin de revelar la verdadera identidad… lo más puro “de ti”, algo que todos deberíamos de encontrar en nosotros mismos. Estas personas están luchando por su verdadero yo, su verdadera identidad. Para eso se necesita un coraje y fuerza que todo el mundo debería aplaudir y apoyar. Es una historia complicada, lo sé, pero ser testigo de aquel abuso y el hecho de que quedó impune, es probablemente la raíz de lo que se convertiría años más tarde en las Vírgenes de la Puerta [12].Esto que narra el artista tiene que ver directamente con lo que decía al principio, con esa capacidad del arte para convertirse en altavoz y con el propio compromiso del artista para hacer de su trabajo un constructo social/político.Vírgenes de la Puerta presenta a estas mujeres en todo su esplendor y en toda su dignidad. La forma de fotografiarlas, con auras, diademas y capas de las que se usan para las imágenes de la Virgen o para los reyes tiene que ver con esto, con la representación de la deidad, pero también de la fuerza. Es dignificarlas a ellas individualmente pero también como colectivo, casi como si al coronarlas estuvieran premiando su lucha y su resistencia.En total son doce fotografías, la mayoría con una sola protagonista pero también algunas de grupo, como Janny & Nuria (2015), Andreina & Sarah Nicolle (2015) o Denise, Yefri, and Angie (2015), todas ellas situadas en cuidados emplazamientos que, igual que sus coronas y atuendos, no son simples escenarios sino que tienen una tremenda carga simbólica. En muchos casos eligieron antiguos edificios señoriales, ya en desuso, un poco abandonados, pero que resisten el paso del tiempo dando cuenta de su historia, tal como estas mujeres fuertes y poderosas: resisten y nos cuentan su historia y su lucha, también el triunfo de haber llegado a ser quienes son en realidad, de haberse construido a sí mismas frente a una sociedad y una política que pretende arrinconarlas y eliminarlas como algo inservible, como estos viejos edificios.La elección de estos emplazamientos, estos edificios, guarda también otra metáfora: demostrar la decadencia en la que se encuentra la sociedad peruana, a diferencia de las vírgenes que se muestran bellas, poderosas, resilientes.La obra Janny & Nuria abunda más en la idea de la dignificación al colocarlas en un retablo, elevadas por encima de “los mortales” y puestas como ejemplo de ese triunfo.Así como Gaby (2014) lo hace del sufrimiento.En Perú, como en tantos lugares, existe una sociedad tremendamente patriarcal, machista y homófoba, esto no es un descubrimiento de última hora, por desgracia. Este tipo de comportamientos están indisolublemente unidos a la discriminación y a la marginación –como hemos visto antes- de toda aquella persona que no piense como la mayoría dominante, que sea “diferente” y que no quiera ocultarse. Para ser “aceptados”, y aún más para no ser excluidos/as y agredidos/as, las personas de la comunidad LGBTQI+ “deben” permanecer en sus armarios. Es como aquello que tantas veces hemos oído de la homofobia liberal: “vale que lo seas, pero que no se te note”. Es decir, en el ocultamiento de tu casa puedes ser como quieras pero nunca en el exterior, sin darse cuenta, o no quererlo, que el solo hecho de salir a la calle es un acto político, de presencia y de autoafirmación.El que las personas del colectivo nos mostremos como somos y lo que somos en nuestra vida diaria, en nuestras relaciones, en nuestro trabajo, desestabiliza enormemente a esa sociedad “bien pensante”. La desequilibra en realidad porque la cuestiona, cuestiona su forma de vida como la única posible, cuestiona su poder, cuestiona su modelo de familia, incluso su forma de amar. Pero no venimos a cuestionar nada (o a lo mejor sí) venimos a ser, simplemente ser sin tener que escondernos. Sin que nuestro amor sea, como decía el poeta, “el amor que no se atreve a pronunciar su nombre” [13].Sobre este asunto trata la serie fotográfica Los chicos (2014), de los mismos autores de los que vengo hablando, una serie de fotografías de chicos que se atreven a salir de esos armarios y mostrarse tal cual son. En Perú, tal vez especialmente en Lima, son muchos los que ha dado ese paso, arriesgándose a ser señalados e insultados pero conscientes de que es lo que hay que hacer, salir, ser visibles y exigir cambios tanto sociales como legislativos que mejoren sus vidas. Esto se vio, por ejemplo, en la demanda que se inició en 2014 por la promulgación de una ley que reconociera sus uniones civiles. Lo que en otros sitios llamamos el matrimonio igualitario. Las llamadas “clases superiores” se oponen fuertemente a esto, por la misma razón de desestabilización que antes he comentado. Lo curioso tal vez sea que este movimiento por la igualdad haya surgido entre jóvenes que no pertenecen a esa situación acomodada.Como en la serie anterior los autores buscaron un emplazamiento concreto, una vieja mansión que milagrosamente ha persistido a los envites de las nuevas construcciones y que se mantiene como una muestra de orgullo, el mismo con el que se ponen ante el objetivo de la cámara estos muchachos. También algunos de ellos, como las mujeres trans, están llenos de simbologías religiosas, apareciendo con diademas y resplandores de santidad, Sael, Pedro, Junior (especialmente orgullosa su mirada), Guillermo, Humberto & Saul o Kevin. Otras fotografías de la serie muestran espacios y objetos de esa mansión olvidada, como una metáfora de resistencia, como la de ellos, Toro, Altar o Womb.Anda es un vídeo en el que aparece como una procesión, de esas muchas que atraviesan nuestras calles y plazas en determinadas festividades. Aparece en la pantalla como una de estas procesiones, aunque sobre las andas no se ve nada, es como un signo o un peso oculto a las miradas, sólo quien lleva el peso sobre sus hombros sabe lo que realmente es. Esto aparece sobre los hombros de los porteadores, que son ocho chicos gays que se encontraban en diferentes tiempos del proceso de autoaceptación y visiblización, ese es realmente el peso que llevan sobre ellos.Al título le podemos encontrar dos significados: el anda (o las andas) en las que se llevan las imágenes en las procesiones y anda de caminar, anda adelante en tu vida siendo lo que eres y como eres.Por último, sobre el trabajo que han realizado estos dos artistas como un solo autor, hablar otra serie fotográfica que se merece verla con una cierta calma, con temple, porque hace referencia a hechos reales y bien traumáticos. Las fotografías están hechas en lugares concretos de la ciudad de Lima y otros sitios en los que fueron asaltados, golpeados, ultrajados y en muchos casos asesinados chicos gays o chicas trans. Digo que hay que ver estas fotos con calma y temple porque no es fácil leer sus nombres y lo que les hicieron.No es una obra fácil pero sí absolutamente necesaria. Si es importante mostrarnos como somos mucho más lo es poner de manifiesto las vidas de aquellos y aquellas que lo hicieron y lo que les costó. No lo digo como para amedrentar a quienes se hallen en este proceso sino para que sepamos reconocer y agradecer lo que tantas y tantos han hecho tanto por su vida como por la nuestra. La libertad que ahora tenemos (la que tengamos) ha sido ganada con esfuerzo, lucha y sangre de muchos y muchas que, desgraciadamente, se dejaron la vida. Reconocer y agradecer y no dejar jamás que su sangre de haya derramado en vano. Hemos recibido un legado que ha costado muchas vidas, de nosotros ahora depende mantener y acrecentar lo conseguido.Esta obra de la que hablo se titula Padre Patria (2014, en proceso). Como digo cada obra retrata calles, carreteras o campos donde ocurrieron estos hechos a los que me refiero. Es un trabajo documental realizado después de un arduo proceso de documentación. Arduo y me imagino que doloroso. Bajo cada fotografía aparece el nombre de la persona a que se refiere, si era gay o trans, lo que le ocurrió y la fecha del suceso. La lectura de lo que les hicieron puede ser muy dolorosa.Si bien el paisaje del Perú a menudo se celebra por su rica historia, la serie Fatherland cambia esta percepción y ofrece una narrativa contraria, exponiendo a los espectadores a las cicatrices nacidas de décadas de una implacable epidemia de odio. A través de una extensa investigación de las comunidades homosexuales y transgénero, documentamos los sitios de crímenes de odio en las ciudades de Perú, los desiertos, los Andes y en las profundidades de las selvas del Amazonas. Aunque no se muestra ningún asaltante, la serie subraya los efectos peligrosos del patriarcado y la intolerancia, y examina cómo estas construcciones crean los ambientes tóxicos que prestan poco valor a las vidas LGBTQ. Cada imagen se presenta como una denuncia del desprecio flagrante por los estilos de vida no conformes que desafían las agendas de los líderes religiosos y políticos que continúan permitiendo el ciclo de violencia oprimiendo intencionalmente a la comunidad LGBTQ o descartando e ignorando sus necesidades.Debido a la naturaleza extremadamente violenta de estos asaltos, creemos que la energía de aquellos cuyas vidas han sido tomadas permanece en estos lugares, y la brutalidad de cada evento ha marcado la tierra. Para el público peruano, estos breves relatos de brutalidad colocan un espejo inquietante que refleja el oscuro vientre de su propia cultura. Para el resto del mundo, las fotografías sirven para desenmascarar una apatía predominante hacia las injusticias sociales y la lucha cotidiana por la seguridad y la supervivencia que soportan muchas poblaciones que identifican LGBTQ [14].La serie se acompaña de un vídeo donde aparece toda la información de lo ocurrido.La construcción de la identidad, una cuestión tan importante como difícil, mucho más si lo hacemos desde una mirada LGBTQI+. La homosexualidad es mucho más que un asunto de personas que se enamoran de otros/as de su mismo sexo, eso sería tremendamente reduccionista y sólo aborda una parte de la personalidad, sólo el ámbito sexo/afectivo. Mucho más si hablamos de personas trans.Hay un error en el que caen muchos/as y que se repite constantemente: hablar de lo sexual, de la atracción sexual por personas de tu mismo género, de relaciones sexuales. Es un error y grande porque circunscribe lo homosexual sólo al ámbito de las relaciones sexuales, que, además, quedan dentro del ámbito de las personas. Cierra así la puerta a la acción y a la vida social y política de las personas. Cierra la puerta o niega las relaciones afectivas, a las posibilidades de amar, de tener una relación afectiva e incluso a la posibilidad de formar una familia. Es por eso que, en lugar de hablar de diversidad sexual, deberíamos hablar de diversidad sexo/afectiva.<< anterior | Introducción | Giuseppe Campuzano | Héctor Acuña | Javi Vargas | Andrew Mroczek y Juan José Barboza-Gubo | Juan Carlos Ortiz | siguiente >>NOTAS: 11 .- El título se refiere a la patrona de Otuzco, al norte del país. En 1664 fue atacada por piratas. Los habitantes sacaron una imagen de la Virgen María a la puerta de la ciudad y los atacantes se marcharon. 12.- https://sinetiquetas.org/2015/04/27/virgenes-de-la-puerta-la-lucha-y-el-coraje-de-las-mujeres-transen-el-peru/ 13.- “Después suspirando, dijo el otro: ‘Entonces permíteme que me presente, yo soy el Amor que no se atreve a pronunciar su nombre’”. Lord Alfred Douglas, el joven amante de Oscar Wilde. 14.- http://www.barbozagubo-mroczek.com/fatherlandstatement traducción propia

Arte contra la invisibilidad de la comunidad LGBT. Cinco casos en Perú: Javi Vargas

por: Jorge Sepúlveda Tapia

Arte contra la invisibilidad de la comunidad LGBT. Cinco casos en Perú: Javi VargasEl trabajo de Javi Vargas (Lima, 1972) (Javi Nefando) se podría abordar desde la utilización/”perversión” precisamente de esta la imagen, utilizando y reutilizando el símbolo. Una de esas intocables que él utiliza es la de Túpac Amaru, héroe nacional. Podríamos interpretar esos trabajos como una reelaboración queer del líder desde su óptica de Bestiario Kuir.Entre 1999 y 2001 formó parte del Colectivo Aguaitones. El grupo realizó acciones artísticas bajo el prisma de la sátira y el humor, desde el que se opusieron al régimen de Fujimori. El segundo grupo del que formó parte fue Colectivo ContraNaturas, entre 2006 y 2011, con el que iniciaron el trabajo de utilizar las imágenes –iconos- asociados al patriotismo peruano, para generar cuestionamientos en torno a los estereotipos del género masculino.En 2003-2004 realiza obras como Las Tupac o La Tupac Amaru travestida, un tipo de obra que será un referente en su producción posterior, también en su participación en el Foro de Villa El Salvador (2004-2005). El año siguiente recibió la invitación del colectivo ContraNaturas, para realizar un trabajo en conjunto, de donde surgen los personajes “las Tupis”, una versión drag del trabajo gráfico anterior. Será desde este momento cuando comience a formar parte del colectivo.En 2005 participó, junto a Javier Temple y Paloma Martínez, en el proyecto “Gesto: simulacro de lo real-ciclo de performance”, comisariado por Héctor Acuña en el Centro Cultural de España en Lima, donde cuestionaban todos esos estereotipos impuestos gratuitamente a los géneros, masculino y femenino, asignando a cada uno tareas o parcelas impermeables.En ese trabajo de utilización y reutilización de imágenes-iconos de la patria, como hacen igualmente otros artistas, están estas dos obras en las que toma los retratos de personajes bien conocidos: La Sagrada Familia I (2006) con el General Juan Velasco Alvarado, José Carlos Mariátegui y Túpac Amaru: Marikátegui, la Niña Túpac, la Velasco (2006) y en La Sagrada Familia II. La San Martín, la Túpac de la Puerta, La Bolívar (2007).Con el Colectivo ContraNaturas creó Las Tupis por amor a la patria (2006), una serie de intervenciones urbanas que usaban la figura de Túpac Amaru II como drag queen. A partir de aquí se crean Las Tupis como un acto de protesta.Realizaron varias intervenciones en discotecas de público LGBTQI+, donde hacían aparecer a Las Tupis con toda una puesta en escena, incluido el Himno Nacional o marchas militares, acompañadas de performers que llevaban los carteles y la bandera patria. Sobre esta habían escrito palabras como “maricón”, “sidoso”, “rosquete” o “cholo”. Ciertamente es un acto provocativo, intentaban crear una escena incómoda como reacción. Ellos decían:En nuestro país, hay gente que nos odia por ser bonitas. En Villa El [S]alvador, hay gente que nos arremete por ser regias y visibles. Pero como una ha nacido para ser bonita, regia y ciudadana… defendemos nuestros derechos porque nos da la gana. Organiza, cuestiona y haz algo (Colectivo ContraNaturas 2007).La Tupi (2007) participó en la exposición colectiva “Resistencias creativas: visibilizando la disidencia” (2007), junto a los artistas Alfredo Márquez, Herbert Rodríguez, Wilder Ramos, Aurelio de la Guerra, Elio Martuccelli, Miguel Lescano, Jorge Miyagui, Alejandro Jaime, Movimiento Cultural La Nada, Julia Salinas, Julia Ortiz y Milton Miranda.La primera muestra individual de Vargas fue en 2009 en la Galería L'Imaginaire de la Alianza Francesa de Miraflores, La falsificación de las Túpac. La segunda fue en 2017 en la Galería Tilsa Tsuchiya del Centro Cultural de Bellas Artes, titulada “Chuquichinchay. Constelaciones, toposexualidades, reconstrucciones, sexoanimalidades, geolocalizaciones”.Por amor a la patria es un vídeo del año 2009, dirigido y guionizado por Vargas, con las integrantes de ContraNaturas como actores/as.Para la celebración del Día de la Lucha Contra la Patologización de las Identidades Trans, se organizó la muestra colectiva “Kilka Trans” (2010) en la que participó Vargas con un mural realizado en la fachada del “Centro Cultural El Averno” con la representación de una de Las Túpac con maquillaje y joyería femenina.El año siguiente también formó parte de los actos del Día Nacional de Lucha contra la Violencia y los Crímenes de Odio hacia la comunidad LGBTQI+, AmNNesia 31/05 (2011), con una acción en el Centro de Lima, con pancartas con la imagen de José Carlos Mariátegui, Túpac Amaru II y José María Arguedas, travestidos.Desaparecidas fue una acción en la calle realizada el 31 de mayo de 2011 para el ciclo AmNNesia 31/05.Perita y Evón (La descamisada y la generala) fue también una acción en la calle, con la creación y colocación carteles. Lo hizo en La Plata (Argentina) con el grupo “Micropolíticas de la desobediencia sexual en el arte argentino contemporáneo”, en julio de 2012. En este caso, tratándose de personajes relevantes del país no podía menos que utilizar el retrato de Evita y de su esposo, travistiendo a uno e interviniendo una fotografía de la otra.Para la obra Yllu, Santo Tomás, Arguedas y Cabro (2014) utiliza su propio retrato emplumado y con alas, llevando en las manos una fotografía de José María Arguedas. Las plumas y el emplumamiento tiene dos referencias: una de la historia de las culturas prehispánicas, de los adornos rituales de los jefes y su identificación o referencia animal. La otra, totalmente diferente, tiene que ver con la colonia, con la Inquisición y con el “pecado nefando”, cuando mostraban al pecador al público cubierto de plumas como manifestación evidente de su perversión.Las referencias animales las usa Vargas en diferentes obras como una forma de armar un discurso crítico contra de los estereotipos de una sociedad patriarcal que deja fuera la posibilidad de ser “diferentes”, condenando a un reducto aparte, discriminado, a las personas LGBTQI+. También por eso utiliza en esta obra, como en otras muchas, fotografías de personajes públicos vinculados con la izquierda, haciendo también una crítica a esa progresía, que la hay en todos lados, que no acepta –o lo acepta a regañadientes- la diferencia. No debemos olvidar que la izquierda, en muchos países, ha sido muy homofóbica. Para el marxismo la homosexualidad es un vicio de la burguesía y como tal debía ser eliminado.En Cartografía de sexoanimalidades andinas (2015), un grabado digital, vuelve a utilizar la imagen del emplumamiento y lo animal y también la mostaza. Ese introducir las imágenes animales tiene que ver con lo raro, lo extraño, el no encajar en la especie asociándolo a las personas del colectivo LGBTQI+, discriminadas precisamente por no ajustarse a los tipos establecidos en la sociedad de los “normales”.Su obra es ciertamente transgresora, de eso no hay duda, y lo es conscientemente. Hay cosas que no se pueden contar de otra manera, hay asuntos que hay que tratar como si fuera una terapia de choque porque es necesario plantearlo como una confrontación. En los asuntos que tienen que ver con las discriminaciones de una sociedad heteropatriarcal, machista y homófoba no hay más remedio que hacerlo. Transgresora, como todas, es su serie fotográfica Las héroes del Glory hole (2015). Eran las caras travestidas de Túpac Amaru II y José María Arguedas con cuernos de cabra, se les realizó una perforación en la boca, a modo de glory hole.Con esa misma idea de “animalidad” realiza la serie de fotografías La Tapada Chuquichinchay o Francisco Pro (2017), una vez más haciendo referencia a la historia y las costumbres prehispánicas, a su mitología ancestral.Y en este tiempo el dicho Pachacutiyngayupangui parte para su çiudad de K’uzco, en donde halló que su padre Viracochampayncanyupangui que estaua ya muy viejo y enfermo. Al fin, llegado, haze la fiesta de su llegada, y tras desto haze la fiesta solemne de capacraymi de Pachayachachi, con gran alegría; y al viejo le presenta a su hijo, su nieto, y después haze la fiesta del nacimiento del infante, y se llamó Amarottopoynga, quiere dezir que en su naçimiento que todos los animales más fieros ocultos fueron echados de la comarca del Cuzco. Y entonçes los curacas y mitmais de Carabaya trae a Chuquichinchay, animal muy pintado, de todos los colores, dizen que era apo de los Otorongos, en cuya guarda da a los ermafroditas, yndios de dos naturas [10].Terremoto y sodomía (2015) recuerda un hecho ocurrido durante la colonia. En 1687 un cura dijo que Dios enviaba un terremoto en ese año debido al mal comportamiento de “mujeres con mujeres y hombres con hombres”. Algo parecido hizo en 2017, en Huayco epidemia (2017) aparece la imagen de un desierto y un hombre maquillado supuestamente víctima de un huayco, como su fuera un castigo divino.En la serie de fotografías Para sembrar el mar de luces moribundas (2015) aparece el artista con otro hombre, la mitad de sus cuerpos están enterrados en la arena, como si estuvieran muertos, pero unen sus manos.Los grabados La falsificación de las Tupamaro (2016), donde lo traviste de Marilyn-Amaru, Farrah-Amaru, Dina-Amaru y Frida-Amaru retomando el grabado que hizo Guaman Poma de Ayala en 1572, resulta así tremendamente subversiva. Como en otros casos también nos recuerda a la propia historia cultural, esa que mencionaba Campuzano al hablar de que al prócer lo había criado Chuquichinchay, que decían que guardaba a las personas de dos naturalezas. Por tanto el travestismo al que lo somete Vargas aludiría a ese propio origen.Dentro de su “trabajo queer” también han ocupado parte de su producción obras que denuncian las agresiones contra la comunidad LGBTQI+ durante el conflicto interno. Una de sus obras es Letanías doradas (2013), donde recuerda lo que sucedió el 31 de mayo de 1989 en el bar Las Gardenias, donde se reunían gays y travestis. Ese día guerrilleros del MRTA acribillaron a quienes allí se encontraban con su programa de limpieza social.En los vídeos se ve a un grupo de travestis orinando en el retrato de Tupac Amaru II, bebiendo y pegándose plumas sobre el cuerpo. Las plumas, o los emplumados, como decía, tienen una doble simbología, por una parte refiere de la cultura prehispánica y los adornos que usaban los jefes como vestimenta ritual. Por otra la referencia es al castigo impuesto durante la colonia (también se hacía en Europa) para significar públicamente a quienes transgredían la norma. Se les cubría el cuerpo de plumas y así eran mostrados.En un trabajo anterior, en 2002, formó parte del Colectivo Tupac*Caput, que, junto a Rogelio López Cuenca, participaron en la III Bienal Iberoamericana de Lima, con la obra Lima i[NN]memoriam. Fue la creación de una “ruta turística temática” por aquellos los lugares de la ciudad en que se habían vivido hechos traumáticos durante la violencia interna. Todos ellos permanecen en el imaginario colectivo. También otros fueron invisibilizados por el Estado.Crearon un sitio web del proyecto y un plano de Lima para entregarlo gratuitamente en las sedes de la Bienal, un bus turístico con guía. En el plano estaban señalados estos lugares con un círculo rojo con una cruz. Eran catorce emplazamientos. NN hacía alusión a los sin nombre, los marginados y los pobres de los pueblos andinos que eran la mayoría de las víctimas del conflicto interno. Estos lugares eran: el Banco de la Nación en la avenida Nicolás de Piérola (incendiado intencionalmente por el Servicio de Inteligencia Nacional durante el gobierno de Alberto Fujimori), la Plaza San Martín (donde un niño menor de siete años, abandonado, había muerto electrocutado), las cárceles de Lurigancho y Santa Bárbara (donde fueron asesinados más de trescientos presos durante un motín), el Centro Comercial el Polo (allí explotó un coche bomba frente a la Embajada de Estados Unidos), Mesa Redonda (una zona comercial en donde murieron doscientos setenta y siete personas a causa de un incendio provocado por la venta ilegal de pirotécnicos), también estaba señalizado donde estuvo la Discoteca Sagitario, un local de público LGBT.Otras obras suyas son: Jr. Kilka (2002), Amaru: Las dos Túpac (2007), Aves a mi nido (2010), Leche de cabro (2014) (Latas de leche evaporada. Anuncio: Promueve el homosexualismo. 410 gr. de puro semen homosexual), Mi lengua es el viento (2014), Proyecto Sonido-Animalidad (2016).<< anterior | Introducción | Giuseppe Campuzano | Héctor Acuña | Javi Vargas | Andrew Mroczek y Juan José Barboza-Gubo | Juan Carlos Ortiz | siguiente >>NOTAS:10.- Juan de Santacruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua, Relación de antiguedades deste reyno del Piru, ca. 1613/1968:299) (En "Museo Travesti del Perú"). En la web de Javier Vargas.

Arte contra la invisibilidad de la comunidad LGBT. Cinco casos en Perú: Héctor Acuña.

por: Jorge Sepúlveda Tapia

Arte contra la invisibilidad de la comunidad LGBT. Cinco casos en Perú: Héctor Acuña.Héctor Acuña (Lima, 1971) es Frau Diamanda, la persona y el personaje o más bien la persona y su creación. Como ocurre en otros/as artistas, a la hora de analizar su obra nos damos cuenta de que su obra principal, la que explica y resume todo su trabajo y sin el que es imposible explicarlo son ellos o ellas mismas. Quiero decir que el personaje que encarnan y a través del que hacen su obra es su propia creación. Esto pasa, por ejemplo, con Ocaña, nuestro universal artista de las Ramblas de Barcelona. La mejor y más fundamental obra de José Pérez Ocaña es precisamente esto: Ocaña.o mismo pasa con Acuña, su creación es Frau Diamanda y sólo es que a través de “ella” realiza su trabajo, sus performances.Es un binomio bastante complejo que aún hasta ahora intento descifrar: Frau Diamanda es mi creación, pero a la vez es mi hija, mi amante, mi madre-padre, mi puta y mi chulo, todo en un mismo ser escindido que se retuerce de regocijo al hacer lo que se le da la gana siguiendo una lógica perversa e infecta. Frau Diamanda maneja un gran poder de iconización, deseo y desborde sexual, pero al final quién sabe, quizás Héctor es la más zorra en este juego de engaños y equivocaciones. En todo caso, Héctor sí puede vivir sin ellx, pero Frau no podría reencarnarse en otro cuerpo que no fuera el de su soporte de carne y hueso, en todo caso, su legado ya está servido para la posteridad en formato multidisciplinar desde video arte, performance, cine, teatro hasta música electrónica [4].Su trabajo, para el que no ha pasado por universidades ni academias, es fundamentalmente experimental, pero muy bien articulado desde la utilización de la idea del drag y de las posibilidades estéticas, pero también políticas del cuerpo trans. La combinación de ambas resulta en una mezcla explosiva, irreverente, que le permite articular unos discursos que van más allá de lo artístico, o a través de esto a lo político. Una puesta en escena y un discurso dirigido a “incomodar” y desde aquí despertar las conciencias, por eso es, también o fundamentalmente político y eso teniendo en cuenta que su trabajo está planteado desde lo sado-maso, cuir, fetish, postporno o porno.Lo político no entendido como el juego de partidos de parlamentos sino en su sentido auténtico, lo que atañe a la res-publica. Como lo expresa Acuña/Frau hacer política no es pertenecer a un partido y dar discursos. En su caso es trabajar con y mostrar su cuerpo travesti. Cuestiona el cuerpo en sí y la percepción social del mismo.Desde sus comienzos ya se marcaba bien lo que quería hacer, hasta dónde quería llegar. Se inició en la onda NewWave, clubes y locales de encuentro de gente vestida de negro y que escucha música de los ochenta. Por allí pasaban muchos personajes famosos de la ciudad, periodistas, artistas, gente de la televisión. Esto le permitió llegar a espacios culturales donde su personaje tomó una nueva dimensión, sobre todo el poder trabajar en el Centro Cultural de España. Ya en esos años estaba iniciado en esas movidas con Giuseppe Campuzano y Eduardo Bermejo, con los que iba a las fiestas y experimentaban con cosas “nuevas”.A mediados del 92 Héctor se travistió completamente por primera vez. Eduardo le prestó ropa y se maquilló para salir a la calle. Héctor sintió temor de meterse de lleno al mundo del travestismo, hasta ese momento no había sido tan radical. Fueron a una fiesta New Wave en Lima donde todo el mundo ya lo conocía y pese a que eran abiertamente homosexuales, los respetaban, nadie se metía con ellos, quizá porque les tenían miedo o porque no entendían lo que hacían [5].Pero al mismo tiempo que todo esto, la sexualidad rompedora y expuesta, para armar una propuesta artística sólida hace falta algo más, que es la preparación. Por eso ellas también estudiaban, leían todo aquello que les pudiera servir para tener una base sólida en la que asentar su trabajo, tardes en el cineclub viendo películas de estéticas afines a la suya. Sin esto segundo no es posible consolidar lo primero y Acuña lo supo hacer muy bien. Por más que sus acciones pudieran parecer sacadas de la nada, de la pura improvisación y deseo del momento, están muy bien maduradas. Eso es lo importante porque el arte, si tiene algo claro es que es una construcción del pensamiento.Su trabajo, su proceso, va desde el travestismo a la transformación más profunda: la estética, la de las mentalidades y las de las formas de pensar. Desde el punto de partida que suponía en esa época el trabajo de Cantizano, el mayor del grupo, comenzaron sus acciones interviniendo en espacios como las galerías de arte, sobre todo en la Parafernalia, pero no como algo previsto sino llegando y ocupando el lugar, irrumpiendo en una escena dada. Incluso en algunos locales donde se reunía gente del colectivo LGBTQI+, donde se podría decir que ya existía una cierta cultura gay este grupo supo crear una subcultura como en las discotecas gays de Miraflores Studio One y The Cage, donde no siempre eran bien recibidas.Como lo explicaEl travestismo como artificio forma parte del arte corporal y está instituido en el arte desde la antigüedad, desde los rituales mágico-primitivos hasta el teatro griego. El disfraz, la máscara, el maquillaje y el vestido están encaminados a crear, o mejor dicho, a re-crear un doble, un otro Yo utilizando el propio cuerpo como soporte de lo falso. La elección de la forma femenina no es sólo una cuestión de transgredir el género como forma liberadora del pensamiento y resulta la prueba fehaciente de la existencia de modos de vida alternativos. De este modo, podemos afirmar que el travestismo es una creación humana voluntaria y espontánea, y por tanto, constituye una forma de expresión y conducta tan válida como cualquier otra propuesta humana cultural. Implica un reinventarse a sí mismo, recrear sobre el cuerpo las formas deseadas en busca de un ideal de belleza a través de métodos que van desde requiebros imposibles, dolor físico y tortura voluntaria hasta la cirugía. Se trata de un arte del artificio, la imposición de un dummy sobre un soporte de carne y hueso [6].Algunas obras suyas, de las más emblemáticas son Elektrik, Pink, Punk Video Arte, Frau Diamanda con Abel Kavanagh (2003), Quiero ser la próxima chica Almodóvar (2012), Pornopoder para festival on line Open Borders UCLA USA (2008), A la Dietrich con Angie Bonino (2003), El Estigma y la Mártir (2006) performance que rindió un homenaje a todas esas personas del colectivo LGBTQI+ que fueron primero estigmatizadas y luego agredidas o incluso asesinadas por la violencia del conflicto interno. Una memoria traumática tanto personal como colectivamente y Video: Suktion 014(2014) y su proyecto PORNÍFERO, Festival de Videoarte Postporno Iberoamericano (2017), un evento en el que se exhibieron obras que presentabanlibertades visuales derivadas de prácticas radicales en un contexto iberoamericano lleno de regímenes políticos asesinos y dictatoriales cuyo rasgo principal es el uso de la tecnología e intercambio de información. La colección del material programado refleja una disparidad estética y propositiva, pero se unifica a través de la práctica de sexualidades disidentes que interpelan el corpus heteronormativo [7].Como decía, el apoyo del Centro Cultural de España en Lima fue fundamental para que su trabajo llegara a un público más amplio y por ser un espacio institucional de cultura. En 2004 presentó allí la ya comentada exposición Fraumorphing: Experimento de Estética (2004), en el que formó parte como artista (Frau Diamanda) y fue el comisario y presentó también la obra de Mónica Pasco, Frank García, Sun Cok y Miguel Rivero.Creó en la sala un salón de belleza, como referencia a que a los gays se les asocia muchas veces con este trabajo y muchas damas requieren de sus servicios porque entienden ellas que estamos más atentos al cuidado corporal, la estética y los tratamientos de belleza.Frau Diamanda: Corpus Delicti (2009) también tuvo lugar en este centro cultural a modo casi de exposición retrospectiva, ya que presentó una recopilación de sus acciones, performances y participación en proyectos de otros artistas. La muestra recogía fotografías y vídeos. Fue una muestra de audiovisuales, fotografías e instalaciones que expuso su trabajo de diez años en colaboración con otros artistas, que tomaron a Frau Diamanda como “objeto de arte”. Allí se pudieron ver las obras de Laura Batticani, Germán Ballesteros, Christián Bernuy, José Carlos Martinat, César Delgado Wixan, Frank García Photon, Joseph de Utía, Giuseppe de Bernardi, Luisa Fernanda Lindo, Sun Cok, Sandra Muñoz, Angie Bonino, Abel Kavanagh, Juan Carlos Yanaura, Juan Méndez, Miguel Rivero, Ricardo Valentine y Carla Montalvo.Frau Diamanda se concibe como una ficción viviente creada a partir de elementos disÍimiles y múltiples - que van desde una estética marginal revalorizada hasta la sublimación del glamour corrosivo - para explorar el otro lado del espejo como el artista transformado o la imagen reflejada. Narciso-travesti atraviesa la delgada película que separa la realidad de lo imaginario y se torna en objeto de arte. Se ha convertido en medio u obra en proceso llamada a una transubstanciación contínua. Es un ente mutante, a la vez imagen y material, donde el juego doble entre el objeto y el sujeto se cierra. Su obra no acaba en el cuerpo trastocado, sino todo lo contrario; empieza en el momento en que sus acciones sirven para alumbrar nuevas producciones, cuya puesta en escena, textos y discurso, serán recogidos en fotografía y/o video completando su propuesta artística de obra-acción.Frau Diamanda Es la irónica creación de un personaje insólito, un auténtico símbolo paradigmático del glamour corrosivo que recurre al maquillaje y vestuario, a la fotografía y video, a la acción y souvenir fetiche para dotar progresivamente de verosimilitud al simulacro. Para obtener a Frau Diamanda, se debe mezclar en una licuadora full speed un poco de glam, camp, porno y queer junto con algo de punk, fetichismo, subversión y altas dosis de muy buen gusto y se obtendrá un producto incomprensible e incomprendido. En definitiva, Frau Diamanda es un híbrido transcultural abierto a la posibilidad de transformar mentalidades [8].Como performer ha seguido un camino impecable y coherente en sus propuestas, ha llevado la transgresión y el morbo a unos niveles de elegancia visual que aunque muy en la línea del cutrelux de los ochentas, las ha dotado de un envoltorio más preciso, de un perfume de gran diva de la performance. Frau Diamanda es sin dudas la Calas del performance peruano aunque algunos la consideren de manera más nacionalista la Yma Sumac de la performance y es que a Frau Diamanda la quieren cada vez más peruana [9].La imagen de los héroes de las naciones, aquellos -y en algunos casos aquellas- que se erigieron en salvadores, fundadores o reformuladores del espíritu del pueblo se convierten en un icono de la nación, santos laicos objeto de veneración. Una imagen-símbolo que tantas veces se ha utilizado, tanto para bien como para mal, pervirtiendo muchas veces su pensamiento y su legado.En cualquier caso esta imagen-patria se convierte en una iconografía intocable, sacralizada. Cualquier atentado a ella se toma como una agresión a la Nación.<< anterior | Introducción | Giuseppe Campuzano | Héctor Acuña | Javi Vargas | Andrew Mroczek y Juan José Barboza-Gubo | Juan Carlos Ortiz | siguiente >>NOTAS :4.- https://hysteria.mx/entrevista-con-hector-acuna-frau-diamanda/ 5.- https://ivanpevi.wixsite.com/tecnicasenperiodismo/frau-diamanda 6.- Acuña, Héctor (2004) Artificio: El Cuerpo del Delito, texto curatorial para la exposición “Fraumorphing: Experimento de Estética”, CCE Lima. 7.- https://sureandoelcuerpo.wordpress.com/2017/06/17/pornifero/ 8.- Del texto La Multimirada desde el Espejo de Yuri Gómez para la exposición. 9.- Del texto de Ricardo Ramón Jarne para la misma exposición.

Arte contra la invisibilidad de la comunidad LGBT. Cinco casos en Perú: Giuseppe Campuzano.

por: Jorge Sepúlveda Tapia

Arte contra la invisibilidad de la comunidad LGBT. Cinco casos en Perú: Giuseppe Campuzano.Giuseppe Campuzano (Lima, 1969-2013) trabajó sobre la historia del travestismo en Perú, la sexualidad y sus construcciones de identidad desde la filosofía, la investigación y desde sus propias obras como artista y activista travesti como un acto de construcción de la libertad. Sobre todo cuestionó, desde una mirada decolonial, la posición “hegemónica” tanto del travesti blanco y occidental –occidentalizado- como de la Teoría Queer, con la mirada puesta en estas construcciones culturales desde el sur. Escribió, junto a todo esto, el libro Museo Travesti del Perú (2003-2008).Su obra estuvo creada desde sí mismo, desde su realidad, desde la experiencia de su propia vida y así lo evidenció en galerías de arte, en acciones en la calle o manifestaciones.Museo Travesti del Perú aborda la historia del travestismo en el país y es un conjunto de imágenes, documentos y objetos que a su vez hablan de las tradiciones y la mitología del travesti.Más política fue su participación en el proyecto colectivo que puso en marcha Cecilia Noriega-Bozovich: Todos somos presidenciables (2001). En El último brunch (2001), aparecen diferentes personajes, Campuzano aparece travestido de rojo y blanco, como la bandera nacional y con una banda presidencial exagerada.Beauty false (2003) es un vídeo coprotagonizado con Mónica Pasco donde aparecen realizando tareas propias del hogar, con elementos como mandiles y utensilios de limpieza, a los que añaden otros relacionados con la belleza: prótesis removibles o un embudo agigantador de busto, con los que pretenden aparecer como mujeres exuberantes y glamurosas. Lo hacen como una referencia a las mujeres trans vinculados al movimiento feminista. Es decir que lo que objetualiza el cuerpo de la mujer lo hace de igual manera si eres “mujer de nacimiento biológico” o mujer trans.Aborda desde su obra asuntos importantes para la comunidad LGBTQI+ como la pandemia del VIH, en trabajos como Dos veces al día (2005).También el travestismo entendido como una serie de rituales cotidianos, como puede ser la relación entre un cuerpo con VIH y la tecnología médica. Ingerir el cóctel además de ser una necesidad vital es también una forma de habitar la historia política del fármaco; la ingesta de pastillas es así vista por Giuseppe como experiencia estética y acto ritual en donde el cuerpo anida en la terapia con el objetivo de alterar el destino de la enfermedad [2].Durante años fue reuniendo recuerdos, fotografías, estampas, objetos, piezas de vestuario para fundar, entre 2003 y 2004 lo que él mismo llamó el Museo Travesti del Perú. Todo un alegato de la diversidad y de la “diferencia”, con una proclama inicial que es toda una declaración de intenciones: “Toda peruanidad es un travestismo”.Siguiendo, como otros artistas, con el trabajo de revisitar lugares comunes de la historia del país realizó el retrato Rosa Limensis (2004-2005) sobre la conocida iconografía de Santa Rosa de Lima, su mirada, su atuendo, pero lógicamente desde una postura travesti e identificando los padecimientos que se cuentan de una con los que sufren las trans.No sólo Campuzano trabaja sobre la santa de Lima, otros muchos también lo hacen porque la imagen que creó la Iglesia, de algún modo, está “travestida”. Era una mujer mestiza pero su representación en esculturas y cuadros está “blanqueada”, “occidentalizada”.Para hacer un repaso y puesta al día de su intenso e inmenso trabajo Gustavo Buntinx comisarió en 2008 una muestra en Paradero Habana, Micromuseo, un museo alternativo de Lima, con piezas de cerámica antiguas que representan travestidos y andróginos, ídolos incas de sexualidad indefinida, así como unos documentos muy interesantes donde se pueden leer copias de algunas ordenanzas coloniales de 1566 que, al penalizar ciertas actitudes y comportamientos, nos dan cuenta de su existencia.También la muestra tenía artículos de periódicos donde daban noticias de travestis asesinados, así como fotos de rituales travestis de iniciación en el Colegio Militar Leoncio Prado. Igualmente se proyectó el corto Anastasha (1999), un falso documental de culto.No podemos olvidar que en las culturas ancestrales existía un tercer género, hombres que desde chiquitos eran educados como niñas y cumplían todos los roles de la mujer a lo largo de sus vidas, como también existían y existen en comunidades de África o la India (hijras). En todos sitios valoradas y respetadas, como los antiguos enchaquirados de la costa ecuatoriana (Guayaquil) o los famosos muxes de Oaxaca.Es importante tener en cuenta diferentes asuntos de las culturas prehispánicas para entender en toda su dimensión el trabajo de Campuzano y el de otros artistas que trabajan también desde la óptica de recuperación de sus culturas.Del mismo modo que encontramos mujeres dotadas de valor viril, que se gloriaban de hacer de la guerra un oficio, lo que parece ser específico de los hombres, encontramos también a hombres lo bastante cobardes, como para vivir al modo de las mujeres... Hay jóvenes que se visten de mujeres para toda la vida, y se sienten muy honrados de rebajarse a realizar todas las actividades del sexo débil. Estos jóvenes jamás contraen matrimonio, asisten a todos los actos relacionados con la religión, y su misma profesión de vida inhabitual los hace pasar por gentes de orden superior, y situados por encima del común de los mortales. Los españoles, ignorantes de las causas de sus condiciones, abrigaban contra ellos enojosas sospechas... siendo estas imaginaciones las que encendieron al Vasco Núñez de Balboa... quien hizo perecer a gran número de ellos a sus perros más rabiosos [3].En muchas culturas los chamanes eran personas que hoy llamaríamos intergénero. Los incas adoraban a un “dios de doble género”, Chuqui Chinchay, sus servidores y chamanes eran un tercer género, usaban ropa andrógina y se situaban entre lo masculino y lo femenino, el presente y el pasado, entre los vivos y los muertos. En Tawantinsuyo, incas y quechuas tenían el Qariwarmi, con un rol no-binario de género mixto.La Virgen de las guacas (2007), fue realizada en el Salto del Fraile en Chorrillos. Una performance y registro fotográfico, producido junto a Germain Machuca. Campuzano aparece con las ropas y corona de la Dolorosa, reinterpretando la iconografía barroca a modo de dragqueen.En la serie que le hizo Claudia Alva en 2011, Fotografías para documento de identidad, aparecen cuatro fotografías tipo pasaporte o carné, pero donde aparece Campuzano maquillado de cuatro formas diferentes: un personaje prehispánico Moche, una virgen, como el retrato andrógino de David Bowie y una cuarta usando una máscara como la de los personajes travestidos para el baile típico de la chonguinada.Como decía, muchos de estos trabajos, de este artista y de otros, remiten a la historia y la tradición prehispánica, apropiándose de toda su simbología. En este caso la poesía andina del harawi o yaraví es reinterpretada en su vídeo La Pinchaharawis (2011), nuevamente travestido como Dolorosa, cantando una melodía sobre su ser homosexual, “… de chamán cósmico a cosmético”, “cuerpo andrógino>marica (cuerpa-puerca)…”.En Saturday Night Thriller (2013) plasma su trabajo desde los años 90 y primeros 2000, donde recopila su gran archivo fotográfico personal, su gran legado.| Introducción | Giuseppe Campuzano | Héctor Acuña | Javi Vargas | Andrew Mroczek y Juan José Barboza-Gubo | Juan Carlos Ortiz | siguiente >>NOTAS :Giuseppe Campuzano murió en noviembre de 2013 a causa de una enfermedad degenerativa crónica que le tuvo postrado en silla de ruedas en los últimos tiempos. Sus amistades le despidieron con música y baile. Fue enterrado en los Jardines de la Paz de La Molina.Miguel A. López, texto Museo, musexo, mutexto, mutante: la máquina travesti de Giuseppe Campuzano. https://www.guggenheim.org/es-us/blogs/map/museo-musexo-mutexto-mutante-la-maquina-travesti-degiuseppe-campuzano-2Costumbres de los salvajes americanos comparadas con las de los tiempos primitivos de Joseph François Lafitau 1724. Se refiere a tribus del norte del continente, pero de igual modo ocurrió en el centro y sur.

Arte contra la invisibilidad de la comunidad LGBT. Cinco casos en Perú: Introducción.

por: Jorge Sepúlveda Tapia

Arte contra la invisibilidad de la comunidad LGBT. Cinco casos en Perú: Introducción.Como todos y todas sabemos, en la sociedad en que vivimos están ocurriendo múltiples situaciones que exigen nuestra militancia y nuestro compromiso político y desde la Cultura debemos tomar partido en todo esto, entre otras cosas porque con los lenguajes de la creación es más fácil hablar de ciertos asuntos, denunciar situaciones. Algo así como hablar en voz alta, también por aquellos y aquellas que no lo pueden hacer, aquellos y aquellas cuya voz siempre ha sido tergiversada cuando no ocultada. Tenemos que considerar, además, que el/a artista no trabaja solo/a, ya hemos desterrado hace tiempo de nuestro imaginario la idea de la “torre de marfil”. El/a creador/a puede rechazar lo que la sociedad le impone, eso es cierto, pero no la idea de la colectividad, y su vinculación con ella. Una obra que no interacciona con el público no existe, como una novela que jamás nadie ha leído. Bueno sí existe, eso es indudable, pero me pregunto si sirve para algo.Uno de estos compromisos políticos y sociales, que se hacen cada vez más necesarios, es el de la Identidad, la de las personas, el derecho a la propia identidad y, por lo tanto, a la propia libertad de ser como cada uno/a desea ser, es el caso de la identidad sexo/afectiva y de género.Decía que el arte tiene esa capacidad para poner de manifiesto muy diferentes cuestiones de la vida, la sociedad y la política. También esto de lo que hablo, en el caso de lesbianas, gays, bisexuales y hombres y mujeres trans, una situación de marginalidad y criminalidad regulada legislativamente en demasiados países. Una situación de ocultamiento: lo que no se ve no es, lo que no es no existe y lo que no existe no es sujeto de derecho. Ni siquiera se le llamaba por su nombre, era el “pecado nefando”.En muchos países han existido leyes que prohibían la homosexualidad y sólo recientemente se están derogando, pero desgraciadamente siguen existiendo en otros, incluso con pena de muerte.Afortunadamente hay artistas en todo el panorama internacional que se han atrevido a poner de manifiesto esta situación de forma más o menos combativa, hay muchos/as que se han atrevido a establecer una denuncia y elaboran con su trabajo una propuesta que aborda directamente al colectivo LGTBQI+, a su visibilidad también. Son artistas que hacen de su trabajo esto a lo que antes me refería: un arma del colectivo en la lucha por la supervivencia, por ser como y lo que somos. En este sentido entendemos el arte como un constructo social/político. Tal vez pueda sonar demasiado fuerte eso de la supervivencia, pero sabemos que en muchos países así es. En demasiados lugares ya no se trata de una afirmación de lo que se es sino de salvar la vida por lo que se es.Es un arte que se compromete con situaciones sociopolíticas que es necesario denunciar y que algunos artistas homosexuales, más sensibilizados con esas realidades por vivirlas más de cerca o en sus propias vidas, se implican más con ellas.Hay bastantes casos de esto que hablo a los que me voy a referir, concretamente el trabajo de cinco artistas en Perú. La obra de Giuseppe Campuzano, Héctor Acuña (Frau Diamanda ), Javi Vargas , la pareja formada por Andrew Mroczek y Juan José Barboza-Gubo y el de Juan Carlos Ortiz.Son muy diferentes entre sí, por una parte está la obra de Campuzano, Frau Diamanda y Vargas, con una propuesta muy visual y también muy “callejera”, de intervenir en espacios públicos desde lo travesti, del cuestionamiento de los roles de género y desde el “exhibicionismo” como forma y argumento para romper tabúes. El dúo Mroczek/ Barboza-Gubo aborda otros temas, o se adentra en la representación homosexual con otros intereses, entre otros la denuncia de los crímenes por homofobia o la investigación visual sobre el cuerpo trans. También desde el arte/activismo trabaja Ortiz, de una manera tal vez más plástica, abordando la imagen de iconos del país convertidos en referentes, y también lo trans.Cinco propuestas distintas que abordan de una manera diferente la representación LGBTQI+.| Introducción | Giuseppe Campuzano | Héctor Acuña | Javi Vargas | Andrew Mroczek y Juan José Barboza-Gubo | Juan Carlos Ortiz | siguiente >>

Historia, contemporaneidad y mercado en Lima. parte 3 << volver a la parte 1 / volver a la parte 2 >> Un experimento de h

por: Jorge Sepúlveda Tapia

Historia, contemporaneidad y mercado en Lima. parte 3<< volver a la parte 1 / volver a la parte 2 >>Un experimento de historización, para concluirFigura 7. Francisco Mariotti, de la serie Divagaciones sobre una idea fija, serigrafía sobre papel, impreso en Cusco ca. 1974-1975 [cortesía del artista]Figura 8. Francisco Mariotti, de la serie Divagaciones sobre una idea fija, serigrafía sobre papel, impreso en Cusco ca. 1974-1975 [cortesía del artista]Figura 9. Francisco Mariotti, de la serie Divagaciones sobre una idea fija, serigrafía sobre papel, impreso en Cusco ca. 1974-1975 [cortesía del artista]Quisiera hacer un experimento breve, una inserción histórica de una poco conocida serie de serigrafías de Francisco Mariotti impresas en Cusco entre 1974 y 1975. [Figs. 7, 8 y 9] A simple vista, se trata de composiciones que parten de los conocidos tocapus incaicos, enigmáticos diseños ampliamente discutidos por la academia peruanista, destinados a la notación o la simbolización del poder político-religioso, según distintas versiones. En todo caso, se trata de un fenómeno simbólico plasmado en textiles y vasos ceremoniales, que caracteriza cierta imagen que tenemos de la “estética Inca”. El interés de Mariotti en los tocapus sin duda responde al horizonte reivindicativo de la cultura andina del velasquismo [8], y lo cierto es que las primeras investigaciones sobre esos diseños empezaron poco antes del golpe militar de 1968. Pero conviene citar en extenso un documento donde el artista señala sus motivaciones para realizar la serie:Las cinco serigrafías contenidas en esta carpeta, más que cualquier otra cosa, son sub-productos de un trabajo de investigación cromática y de proporciones contenidas en los dibujos simbólicos incaicos llamados “tokapas”.Con esto no quiero decir, que los trabajos presentados sean “tokapas” o algo semejante.Quiero que se comprendan estas serigrafías como parte de un proceso de investigación científica de los medios estéticos, y es por eso que las llamo sub-productos y como tales las presento a consideración del público interesado.“El desarrollo de los medios estéticos solo interesa en la medida en que estos (medios estéticos) posibiliten la difusión o comunicación de informaciones”. [cita de su manifiesto presentado en la Documenta de Kassel en el año 1968]Es en este sentido, que espero poder exponer en un tiempo no muy lejano, la aplicación de los resultados de esta investigación en trabajos estrictamente comprendidos dentro de las ciencias de la comunicación, o sea visualizando informaciones que tengan su origen en los fenómenos socio políticos, socio económicos y socio culturales relacionados directamente con las transformaciones revolucionarias de nuestra sociedad; sin duda alguna, fuente de inspiración inagotable para todo artista [9].Difícilmente esta obra encontrará un lugar en la fábula de lo popular, a menos que uno esté dispuesto a sostener que entre “lo incaico” y “lo popular” hay una continuidad palpable. Asimismo, la genealogía del arte ético y la hipótesis del vacío museal tendrían dificultades para acoger este trabajo. Pero una vez que la visión pasatista de la contemporaneidad reorganiza esas líneas de historización antes exploradas, la serie de Mariotti parece adquirir un lugar central. Haciendo caso omiso a la mirada quasi-científica del artista, para quien sus diseños no son tocapus sino componentes de un sistema social de comunicación, se podría plantear que la actualidad de estas serigrafías radica en su evidente interés por las culturas precolombinas en general, aquellas que le imprimen un carácter “auténtico” a unas composiciones que bien podrían relacionarse con otros momentos del diseño modernista. Por ejemplo, la semejanza de las serigrafías de Mariotti con la obra pictórica reciente de William Mérida, inspirada también en los tocapus, se quiebra una vez que advertimos los cambios ideológicos -casi atmosféricos, podríamos decir- que median entre los setenta y el presente.Hoy encontramos obras y exhibiciones que se asientan en lo precolombino como si de una herencia cultural siempre disponible se tratase, como algo que, por el hecho de haber nacido en el Perú, uno portara de por sí, lo que lleva no solo a simplificaciones ingenuas de dichas sociedades -encontramos emulaciones de rituales del pasado, usos de símbolos como imágenes genéricas del pasado, declaraciones de la necesidad de volver a las cosmovisiones del pasado para eludir a Occidente, etc.-, sino a perder de vista que lo precolombino es un pasado al que siempre se le mira desde un presente específico. Sin duda esa dinámica es central a cualquier comprensión que uno tenga del significado de la modernidad y la historicidad que instala.Esa mirada pasatista, plausible de encontrarse en una exhibición que busque mostrar las reinterpretaciones de lo precolombino en el arte actual, no es capaz de hacerse cargo de las interrogantes que plantea la serie y su conceptualización por parte de Mariotti: ¿Qué había de específico en la mirada hacia el pasado propia del velasquismo que llevó al artista a realizar una lectura política de estos diseños? ¿Qué relación encontraba Mariotti entre los tocapus y las “transformaciones revolucionarias de nuestra sociedad"? ¿Cómo, para Mariotti, estas divagaciones comunican algo de la experiencia de quienes vivieron esos cambios radicales? Porque no deja de sorprender que estos diseños -me refiero tanto a los tocapus como las obras de Mariotti- sean leídos por el artista como “medios estéticos” orientados a la transmisión de información; a mediar entre el pasado y el presente (1974-1975) en función de los deseos que articulaban la lectura de lo precolombino como “fuente de inspiración inagotable” para la praxis artística, en la medida en que la mirada misma pase por un proceso de des-fetichización, alejado del telurismo y del multiculturalismo liberal de hoy en día. Pese a que en el velasquismo también encontremos tendencias regresivas, es notable que la experiencia del proceso revolucionario haya llevado a varios artistas a desmarcarse de esa vieja tradición mistificadora hasta comprender el carácter plástico, maleable, de las imágenes que nos llegan del pasado [10]. Sin duda, se trata de la misma desacralización a la que aludía Juan Javier Salazar en el grabado examinado más arriba, aunque ahí la revolución figurada ya estaba desmarcada del gobierno militar.Pues bien, Bishop le opone al presentismo una comprensión de la contemporaneidad como método que “desfetichiza objetos continuamente al yuxtaponer obras de arte con materiales documentales, copias y reconstrucciones” y es “potencialmente aplicable a todos los periodos históricos.” (2018: 84) Lo que llama contemporaneidad dialéctica es “una acción anacrónica que busca reiniciar el futuro por medio de la inesperada aparición de un pasado relevante” (2018: 86), pero me pregunto si no sería mejor llamar a eso, más sencillamente, una historización crítica. Me pregunto además si esa solución no requiere deshacerse de la contemporaneidad como horizonte y más bien pensar la contemporaneización como proceso de transformación del arte desde 1989 hasta el presente, y lo que ello implica para la historicidad que el arte (y su crítica) desea preservar. Y lo que implica para quienes creemos que entre el presente y el pasado media algo más que una mera semejanza formal o una lógica anticipatoria -que es la premisa de la “contemporaneización” de la vanguardia de los sesenta en Lima, ciertamente-, sino un compromiso -una cita con el pasado, decía Benjamin en Sobre el concepto de historia- con aquello que la sociedad ha deseado y le ha sido históricamente arrebatado o negado. Esto, desde luego, permitiría discutir si lo que hoy hace falta es un método “aplicable a todos los períodos históricos” -marca inequívoca del historicismo-, o si se trata de algo más básico, como interrogar el pasado articulando nuestros actuales deseos e intereses con las huellas de las experiencias a las que creemos urgente aproximarnos. “Nuestra mirada hacia atrás es siempre interesada; nos detenemos ahí donde más nos duele, tratando de encontrar la explicación que nos ayude en nuestro presente angustiado”, sostuvo Roberto Miró Quesada. (1993: 113)De ahí que me importe poco salvar la noción de lo contemporáneo, de añadir una fórmula más a su historia conceptual, pues ya es tiempo de tratarla, sin pedir disculpas por la metáfora marxista, como la contraparte superestructural del campo artístico (sus obras, sus agentes, pero sobre todo sus relaciones sociales) propio del capitalismo tardío a nivel genuinamente global. En un momento en que al arte contemporáneo se le denuncia o alaba en un plano moral, donde “los museos son (...) la escuela dominical de educación moral”, al decir de Buck-Morss, a la crítica le haría bien retomar la lección básica de Fredric Jameson (2014) en sus distintos análisis sobre el posmodernismo, cuando insiste en que se trata de capturar una tendencia cultural y discutir sus horizontes prácticos (políticos), sus resistencias internas, o bien su capacidad para volverse una dominante cultural y organizar el espacio simbólico de lo social en función de sus vínculos con la dinámica económica. Como reza el epígrafe de este ensayo, el problema para la crítica consiste en dar cuenta de la relación estructural entre el síntoma y el sistema, entre el fragmento y la totalidad social. De lo contrario, su destino oscilará entre encargarse de legitimar irreflexivamente al arte, dar voz a la reacción que busca retornar al paraíso perdido de las Bellas Artes, o simplemente lamentarse al infinito por su propia futilidad.Bibliografía:Agamben, Giorgio 2008 “¿Qué es lo contemporáneo”. Disponible en: http://www.medicinayarte.com/img/agamben-que-es-lo-contemporaneo.pdfAlmenara, Alonso 2019 “El regreso de los noventa. Fear Inoculum de Tool y los malestares de una década optimista”, Medium, 19 de enero. Disponible en:https://medium.com/@alonsoalmenara/el-regreso-de-los-noventa-7b2d6d297f47Arte→←Movilización [Valter Arica, Dorota Biczcel, Miguel López, Stefanía Polo y Emilio Tarazona] 2009 Por el Derecho a la Vida. Propuesta y testimonios. LimaBiczel, Dorota 2015 “Las posvidas de los monumentos: formas sin contenido, apariencias fantasmas, sitios de las negociaciones continuas. Entrevistas a Pablo Patrucco, Juan Enrique Bedoya, Juan Javier Salazar”, Kaypunku. Revista de Estudios Interdisciplinarios de Arte y Cultura, vol. 2, nro. 1, Lima, pp. 237-263Bishop, Claire 2018 Museología radical: o ¿qué es “contemporáneo” en los museos de arte contemporáneo? Buenos Aires: LibrettoBuck-Morss, Susan 2017 [2009] “El cosmopolitismo radical”, Ojo Zurdo. Revista de política y cultura. Lima, año 2, nro. 3, abril, pp. 63-64Del Valle, Augusto y Jorge Villacorta 1997 “Instituciones en las fronteras. Plástica en Lima en 1997”, Cuestión de Estado, nro. 21, Lima, pp. 62-65Elguera, Christian 2019 “Las mujeres campesinas vistas por el velasquismo”, Noticias Ser, 22 de octubre. Disponible en: http://www.noticiasser.pe/opinion/las-mujeres-campesinas-vistas-por-el-velasquismoGruber, Stephan y Mijail Mitrovic 2017 “Estructuras alrededor del vacío: “El Museo de arte borrado” y la construcción del arte contemporáneo en el Perú”, Tórax, nro. 1, Lima, pp. 82-91Hernández-Calvo, Max 2009 “Una coyuntura que no fue”, Ramona, nro. 89, revista de artes visuales, Buenos Aires, abril, pp. 26-30Krauss, Rosalind 2015 [1996] “La escultura en el campo expandido”, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, pp. 289-303Jameson, Fredric 2014 “El fin de la temporalidad”, en Las ideologías de la teoría. Traducción de Mariano López Seoane. Buenos Aires: Eterna Cadencia, pp. 752-778Lauer, Mirko 2007 [1976] Introducción a la pintura peruana del siglo XX. Segunda edición. Lima:Universidad Ricardo Palma, Editorial UniversitariaMichaud, Éric 2017 Las invasiones bárbaras. Una genealogía de la historia del arte. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editoraMitrovic, Mijail 2016 “Arte y mercado en el Perú (Remix)”, Lamula.pe, 25 de abril [Disponible en: https://notasdetrabajo.lamula.pe/2016/04/25/arte-y-mercado-en-el-peru-remix/mijailmitrovic/ ] 2019a Extravíos de la forma: vanguardia, modernismo popular y arte contemporáneo en Lima desde los 60. Lima: Arquitectura PUCP Publicaciones, Fondo Editorial PUCP 2019b “De la obra al objeto plástico. Pasajes de una crítica marxista del arte en el Perú” en: Omar Cavero (coord.). El poder de las preguntas. Ensayos desde Marx sobre el Perú y el mundo contemporáneo. Lima: Universidad de Ciencias y Humanidades, Fondo Editorial, 2019, pp. 539-578 2019c “Chasquis y triciclos: nuevas formas de deporte bajo el velasquismo”. en Revista Argumentos, Edición Nro. 2, Año 13, setiembre. Lima, Perú: IEP. Disponible en: http://argumentos-historico.iep.org.pe/articulos/chasquis-triciclos-nuevas-formas-deporte-velasquismo/Miró Quesada, Roberto 1993 “Los funerales de Atahualpa”, Márgenes. Encuentro y debate, año VI, nro. 10/11, SUR Casa de Estudios del Socialismo, Lima, pp. 107-114Schapiro, Meyer 1964 “On the Relation of Patron and Artist: Comments on a Proposed Model for the Scientist”, American Journal of Sociology, vol. 70, nro. 3, pp. 363-369NOTAS[8] De hecho, Mariotti participó en varias iniciativas culturales en dicho período, e inclusive fue un trabajador orgánico del aparato estatal en el Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS) en el Cusco entre 1972 y 1974. Actualmente preparo una publicación sobre la experiencia de la promoción y difusión cultural de Sinamos en el Cusco.[9] Documento disponible en la web del artista: https://www.mariotti.ch[10] He intentado dar cuenta de esa actitud ante el pasado bajo el velasquismo en Extravíos de la forma. Para ampliar algunos casos allí analizados, ver Mitrovic (2019c). Los tapices diseñados por José Bracamonte Vera a inicios de los setenta son de particular interés para lo aquí discutido.

Historia, contemporaneidad y mercado en Lima. parte 2 << volver a la parte 1 / continuar a la parte 3 >> Una segunda idea

por: Jorge Sepúlveda Tapia

Historia, contemporaneidad y mercado en Lima. parte 2<< volver a la parte 1 / continuar a la parte 3 >>Una segunda idea sobre cómo y cuándo se contemporaneizó el arte local se sustenta en una activa politización de su práctica entre mediados de los años ochenta y el fin de la dictadura de Fujimori en el 2000. El precursor de esta idea fue Jorge Villacorta, quien en un artículo de 1996 sostuvo:Lo que se advierte es que hay continuidad y/o relación suficiente entre ellos [La escena de rock subterráneo, Por el Derecho a la vida, Herbert Rodríguez, Taller NN, Los Bestias, Ricardo Wiesse, Huayco] como para empezar a hablar de un canon distinto, paralelo al aceptado en el ámbito de nuestra plástica. Un canon que habría que llamar no-oficial –o alternativo, si se quiere-, que incluye a éstas y otras manifestaciones de las que ya ni siquiera se habla porque no ha quedado casi rastro de ellas… (1996: 95)Figura 4. Por el Derecho a la Vida, ambientación. Fotografía: Billy Hare [Archivo Sala Luis Miró Quesada Garland]Figura 5. Jesús Ruiz Durand, afiche para exhibición Por el derecho a la vida, 1985 [portada de dossier realizado por Arte Movilización, 2009]Figura 6. Jesús Ruiz Durand, «Ya nadie te sacará de tu tierra», impresión offset sobre papel, 100 × 70 cm, 1969-1973 [cortesía del artista]Hay aquí dos cosas: primero, una genealogía de un arte éticamente responsable que empieza a tomar forma con la exhibición Por el derecho a la vida de 1985 [Fig. 4]. Se trata de una primera apuesta local, siempre al interior del campo artístico, por denunciar la muerte que la guerra senderista había desatado en el país, a través de una ambientación en la galería de la Municipalidad de Miraflores. Dicho impulso ético engarza luego con la escena de rock subterráneo, los colectivos Bestias y Taller NN, además de las prácticas individuales de Herbert Rodríguez, Ricardo Wiesse y las acciones convocadas por Eduardo Villanes bajo el lema “Gente evaporada” en respuesta al caso Cantuta [3]. Esta línea es bastante conocida hoy en día, y ya circula como una historia de cierta “alternatividad” local -la segunda cosa que está en el texto de Villacorta-. En Extravíos comparé el afiche de Por el derecho con uno previo del mismo autor [Figs. 5 y 6], Jesús Ruiz Durand, que permite cuestionar cuánto de esta politización del arte es en verdad el punto muerto de un proceso previo y más fructífero -el modernismo popular bajo el velasquismo-, donde la subjetividad encontraba espacio para proyectarse hacia un futuro emancipado. Frente a la ganadera, la campesina en el afiche de 1985 se muestra claramente objetivada como víctima ante una mirada distante, e inaugura esa estética de la denuncia que luego, tras la dictadura, mutó en un arte “para recordar”, un arte de la memoria [4]. Así, empieza a asentarse la idea según la cual lo único que anuda al arte y la política es la denuncia, ya no la proyección hacia el futuro practicada por la vanguardia histórica y desarrollada en múltiples coyunturas del siglo XX, visible en el afiche de inicios de los setenta. Sin embargo, Villacorta dijo algo más en ese mismo texto:Hay fantasmas que se rehúsan a desaparecer por un simple acto de voluntad o, incluso, con leyes de por medio; y, a veces, un refugio aparentemente inexpugnable resulta ser tan deleznable como un castillo de naipes. El arte que acoge a esos fantasmas y que revela la consistencia de las cosas en la sociedad es uno que asume responsabilidades éticas. (1996: 99)Aquí se delinea el imperativo ético que ronda al concepto de “arte contemporáneo” hoy en día: acoger los fantasmas de la sociedad, revelar el lado oscuro que socava la aparente luminosidad del presente. En plena dictadura tenía mucho sentido el planteo, y el crítico buscaba reconocer cierta tradición de un arte ético que impulse a las nuevas generaciones a tomar cartas en el asunto, como pareció ocurrir en las múltiples iniciativas anti-dictatoriales que encontraron en el arte nuevos medios simbólicos para la resistencia, de las cuales ha quedado como emblema el lavado de bandera convocado por el Colectivo Sociedad Civil. Con ello se estableció una frontera entre “arte alternativo” y “arte oficial”, o entre “arte crítico” y “arte complaciente” -a falta de un mejor término-, ahí donde antes se trataba de esclarecer el sentido que podría adquirir, contra el arte burgués, un arte genuinamente proletario o popular acorde a una sociedad en proceso de liberación. Una vez caída la dictadura, esa genealogía no permaneció como una orientación práctica para el arte, sino que fue consolidándose como un nuevo canon. (Mitrovic 2016) Me es inevitable vincular estas ideas con aquellas que Giorgio Agamben (2008) propone cuando define al artista contemporáneo como aquel que “no coincide perfectamente [con su tiempo] ni se adecúa a sus pretensiones” y, por ello, “a través de este desvío y este anacronismo, él es capaz, más que el resto, de percibir y aferrar su tiempo.” Nótese que esto vale por igual para un artista que produce contra las demandas del mercado o contra las políticas de olvido del Estado neoliberal. De lo que se trata es de oponerse, de resistir, etc. Aquí el criterio de contemporaneidad sería ir contra lo dominante, pero esto último queda como un contenedor a ser llenado por la figura que se desee cuestionar o subvertir (el poder, el museo, la moda, el mercado, el arte mismo, la avalancha de imágenes cotidianas, el espectáculo, etc.) [5]. En ello radica el mandato ético del arte contemporáneo que hoy articula los discursos de artistas, curadores, marchands, coleccionistas, etc., y pese a que conviene diferenciarlo de lo planteado por Villacorta en su momento, su devenir es el de un “giro ético” -diría Juan Carlos Ubilluz (2017)- que hace del arte una práctica abstractamente crítica. Una posición que, a priori, es capaz de oponerse a todo con tal de no rebasar los límites que los traumas de la historia nos imponen, y con tal de no figurar un futuro emancipado y contribuir, a su modo, al combate para alcanzarlo. Desde luego, esta impotencia autoinflingida no solo afecta al arte local, sino a la izquierda peruana después de Sendero Luminoso.Los límites del historicismoAl cuestionar la fábula de lo popular intento retrotraerme hasta un momento histórico donde la praxis artística encontraba en la ideología y la política no tanto una ruta para volverse alternativo -un destino que en los noventa arribó a “una escena alternativa para un mundo sin alternativas”, como recientemente ha sugerido Alonso Almenara (2019)-, sino rutas paralelas para que la vanguardia artística y la vanguardia política trabajen codo a codo hacia una sociedad emancipada. Al cuestionar el devenir ético del arte local, su anudamiento con la política mediante la denuncia, se torna nuevamente pensable un momento donde el devenir político del arte se realizaba por fuera del trauma y los desastres de la guerra. Si el primer cuestionamiento se aleja de la crítica de la representación instalada por el posmodernismo, el segundo se aleja del la aceptación de la criticidad y la ética como consuelos por haber perdido la fuerza prospectiva que el arte desplegó en el siglo XX, ahora reemplazada por una actitud reactiva ante el poder y, para los artistas vinculados a la izquierda, por una estetización de la derrota.Esta vez no me detendré en el llamado “vacío museal”, argumento planteado por Gustavo Buntinx hace varias décadas en múltiples frentes, que encuentra en las vanguardias de los sesenta un sentido anti-institucional para dar cuenta del deseo de ciertos artistas por encontrar espacios de reconocimiento que se resolvieron finalmente a través del mercado, en una analogía con el ethos del emprendedor promovido por el neoliberalismo que convendría explorar más a fondo. Esa idea dialoga en muchos aspectos con la fábula de lo popular, mientras que depende en buena cuenta de cierta frontera entre “arte crítico” y “no crítico” que Buntinx mismo instala abstractamente en muchos de sus ensayos, donde estas “museotopías” dirigen sus energías críticas al Estado y a las instituciones oficiales, pero dicen muy poco sobre la institucionalidad del mercado local que permite su inscripción histórica y difusión actual. (Gruber y Mitrovic 2017)Pero esta mención ayuda a volver a un punto que dejé suelto antes: el que la contemporaneidad presentista haya expulsado a lo histórico de nuestra conciencia. Como vemos, hay historia, se escriben genealogías en función de las demandas del presente. Como ese revival de la vanguardia de los sesenta -Grupo Arte Nuevo, Teresa Burga, Rafael Hastings, Jorge Eduardo Eielson, Gloria Gómez-Sánchez, Emilio Rodríguez Larraín, etc.- que ha aflorado al calor del boom del mercado del arte contemporáneo desde mediados de los 2000. Ese revival ha eludido la condición de época fundamental para valorar dicha vanguardia no solo por sus innovaciones artísticas, que son vastas y cada vez mejor documentadas, sino por su inscripción social; a saber, que su accionar estuvo restringido a un enclave de modernidad antes del 68, precisamente lo que el gobierno de Velasco -y los artistas que se sumaron al aparato estatal- quebró por algunos años. Pero poco importa la interpretación histórica donde el coleccionismo precisa de una historia adecuada para construir el valor de sus nuevas adquisiciones, o bien donde la circulación del producto exige un aparato discursivo capaz de concretar ventas. Desde luego, también hay un genuino deseo de historización mediante la curaduría, y no siempre se ha realizado expresamente como un servicio para el mercado del arte. Sin embargo, estamos ante una nueva forma de historicismo, que me preocupa más que el mercado en sí.Como quedó en evidencia a comienzos del 2019 en la feria ARCO Madrid, que tuvo al Perú como país invitado, actualmente estas distintas genealogías del arte contemporáneo en Lima han encontrado cobijo en una más aventurada premisa, a saber, que nuestro arte “abarca más de dos mil años de historia” [6]. Como sostuvo Fietta Jarque para la misma nota: “Pocos países tienen tan viva su historia a través del arte como Perú (…) El arte contemporáneo peruano dejar emerger rasgos o alusiones iconográficas a diferentes etapas del pasado, hasta el más remoto”. Es un hecho esa referencialidad, sin duda, pero, ¿por qué es así? Acaso en la colección permanente del segundo piso del Museo de Arte de Lima (MALI) encontremos las bases de esa premisa, aunque realmente se trata de un viejo tropo del formalismo de mediados del siglo XX, para el cual el arte moderno se legitima por genealogías construidas -al decir de Rosalind Krauss- “en términos de milenios, en lugar de décadas. Stonehenge, las líneas de Nazca, las pistas de juego toltecas, los túmulos funerarios indios… podía recurrirse a cualquier cosa para justificar la conexión de la obra con la historia, y de ese modo legitimar su entidad escultórica [o, mejor para nuestros fines, su autenticidad].” (2015 [1996]: 283) Así, vemos hoy que las tres líneas de historización del arte contemporáneo local -la fábula de lo popular, el giro ético del arte y el vacío museal- encuentran en esta especie de “campo expandido hacia el pasado” el compañero ideal para definir la contemporaneidad de nuestro arte. Porque ahora se puede “contemporaneizar” el tejido, el retablo, la música precolombina y demás técnicas, artefactos y formas del pasado, a fin de darle densidad discursiva a una escena artística a la que le cuesta mucho relacionarse con su pasado más inmediato.En algún sentido, estamos ante una nueva teoría de las raíces nacionales (TRN), como llamó Lauer a la apuesta telúrica de Szyszlo y demás artistas locales entre los sesenta y setenta, ahora reencauchada con la labor de la marca país y demás emblemas del Perú neoliberal. La TRN fue “una solución dialéctica al antagonismo entre localismo y universalismo, entre ‘arte puro’ y ‘arte social’, entre lo urbano y lo rural”, oposiciones que, según la mirada de Lauer, estructuraron la dinámica de la plástica peruana hasta los años sesenta. (2007 [1976]: 176) Lo esencial de aquel momento fue que, ante la irrupción de la “amenaza cubana”, la explosión demográfica en Lima producto de las migraciones y la amplificación a escala nacional de las contradicciones del campo (aún dominado por formas precapitalistas de servidumbre), la TRN apostó por ofrecer la imagen de un país integrado, ya sea por la tragedia del “trauma colonial” o bien por la belleza y sublimidad de las culturas precolombinas. Lo que comparte ese momento con el Perú neoliberal es la búsqueda de “recomponer una cultura nacional, esta vez sobre las bases de las culturas dominadas [a diferencia del hispanismo de inicios del XX] (algo así como volver a construir una iglesia católica sobre los cimientos de un templo andino): artesanía, música, mitología, y todas las demás manifestaciones culturales son integradas a una cultura del populismo.” (2007 [1976]: 181) Desde luego, la legitimidad que los pueblos indígenas han adquirido el día de hoy en la esfera pública nacional impone complejizar el argumento para nuestros días, pero aquí se trata de caracterizar una estrategia de la clase dominante en el campo cultural.Sin embargo, mientras la TRN, como buen altomodernismo de posguerra, se opuso a cualquier forma de realismo, incluyendo al indigenismo, la nueva forma de la misma ideología estética no se opone férreamente a nada, sino que se acomoda a la asunción historicista de un país cuyas raíces culturales permiten “viajar en el tiempo”, siempre hacia el pasado, hasta eximirse de las dificultades y exigencias del presente. De ahí que convenga rotularla como una teoría de las raíces posnacionales, un momento donde para el arte es más fácil encontrar autenticidad en el pasado precolombino que en los deseos frustrados, reprimidos o derrotados de nuestra historia moderna, o bien en el examen de e intervención en las contradicciones que actualmente estructuran nuestra vida social. Lo “posnacional” no es un rótulo antojadizo, pues una diferencia importante con la retórica de los sesenta es que ya no encontramos un reenvío hacia un pasado que sería la base de la peruanidad, sino un conjunto de discursos que componen una imagen multicultural de los fragmentos de una sociedad altamente dividida en clases -fundidas todas en la imagen de una “clase media” aglutinadora y pujante- y etnias -reconocidas en su particularidad en tanto cumplan el mandato a recorrer el camino de la modernización capitalista-. Sobre estas coordenadas ideológicas se sustenta el historicismo que recorre el campo del arte contemporáneo local.Si Bishop habla de una contemporaneidad presentista, me parece que nuestra escena la combina con una contemporaneidad pasatista, y no me refiero a la idea benjaminiana de captar las imágenes del pasado que refulgen en el presente para redimirlas y hacerles justicia mediante el combate. Tampoco me refiero a la idea, más bien dialéctica, de Juan Javier Salazar cuando sostuvo que le parecía “encantador el arte precolombino, porque es el Perú que pudo ser, o sea, un país sin sentimiento de culpa, sin pecado original, sin complejo de inferioridad”; condición necesaria para que la sociedad peruana se obligue a “dar el paso en algún momento, como pagar sus culpas, como ponerse en cero de alguna manera.” (en Biczel 2015: 242) Lejos de ello, nuestro actual pasatismo es el suplemento perfecto al presentismo del capitalismo global, a la conciencia de un mundo globalizado que reclama “valor agregado” [7] (autenticidad cultural, por ejemplo) a los países del sur -y su arte- a fin de tener mejores opciones en la concurrencia de un mundo del arte ya genuinamente desterritorializado -para quienes lo recorren, claro está-, cuya geografía se determina por las agendas de las ferias mes a mes.<< volver a la parte 1 / continua en la parte 3 >>NOTAS :[3] Tanto las “cantutas” de Wiesse como las acciones de Villanes fueron reacciones a la “Ley de amnistía” o ley 26749 que la dictadura fujimorista pretendió promulgar en junio de 1995, mediante la cual se liberaba a policías y militares procesados por crímenes durante la guerra contra la subversión. El caso del secuestro y asesinato de estudiantes y un docente de la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle, conocida como La Cantuta, por parte del comando paramilitar Colina perpetrado en 1992 fue uno de los hechos que alimentaron la reacción de la sociedad civil ante dicha ley. Las acciones de ambos artistas tomaron material simbólico y documental de aquellos sucesos, y buscaron llamar la atención sobre la impunidad que el régimen pretendía otorgar a las fuerzas antisubversivas.[4] Acaso la falta de comparación entre estos dos momentos, no solo de la producción de Ruiz Durand sino de la visualidad orientada a representar al campesinado, llevan a Christian Elguera (2019) a perder de vista la radical novedad de la gráfica bajo el velasquismo y su importancia histórica en términos de reconocimiento social. A su juicio, esas imágenes son “disciplinarias”, borran la etnicidad y la agencia, por lo que no serían más que otro caso de cierta política de invisibilización que subalterniza a las personas concretas del campo.[5] No me detendré en la contraparte agambeniana de la contemporaneidad como “arqueología”, tributaria de Nietzsche y Benjamin en igual medida, aunque podría complejizar lo que planteo[6] Ver: https://www.abc.es/cultura/arte/abci-arte-peruano-conquista-madrid-201902210242_noticia.html[7] Escribe Éric Michaud: “En cada uno de estos casos [del “arte africano contemporáneo”, del “arte islámico contemporáneo” y agrego, del “arte latinoamericano contemporáneo”], la extrema fluidez de las identidades es deliberadamente negada en provecho de categorías tendientes a demostrar, una vez más, que el arte y la cultura serían una cuestión de raza. Si así fuera, el mercado del arte mundializado bien podría convertirse en la exposición permanente de una temible competencia de las ‘razas’ -esa misma competencia que había motivado los comienzos de la historia del arte.” (2017: 267)

Historia, contemporaneidad y mercado en Lima. Resumen: La reciente historización del arte peruano, como parte del proces

por: Jorge Sepúlveda Tapia

Historia, contemporaneidad y mercado en Lima.Resumen : La reciente historización del arte peruano, como parte del proceso de contemporaneización de la escena artística limeña a través del mercado, supone un conjunto de operaciones ideológicas de periodización que permanecen sin mayor crítica, pese a la proliferación de discursos curatoriales e historiográficos. En línea con lo avanzado en el libro Extravíos de la forma: vanguardia, modernismo popular y arte contemporáneo en Lima desde los 60, este ensayo discute los horizontes de historización, las formas de comprender teóricamente la contemporaneidad y las relaciones entre arte y política implicadas en el proceso antes señalado.Es el sistema el que genera y el que luego expresa esa temporalidad por medio de las formas y síntomas culturales en cuestión. Moralizar no es un modo muy efectivo de lidiar con esos síntomas ni con el fin de la temporalidad. Fredric Jameson, El fin de la temporalidad (2003).Figura 1. Benjamín Cieza Hurtado, ¡Hola Piura!, de la serie 1991. Grafito sobre papel, 29 cm x 21 cm, 2016 [cortesía del artista]En un pasaje de Extravíos de la forma pregunté si “lo contemporáneo” no es el mejor ejemplo de un concepto que lo engulle todo. (Mitrovic 2019a) La precaución ante esa voracidad no es mía; viene de las miradas que han historizado nuestro proceso artístico bajo el deseo de dejar abiertas la multiplicidad, la heterogeneidad, la diferencia y demás valores que la razón posmoderna ha instalado como antídotos para el pensamiento moderno, o mejor, como usualmente lo llaman, “totalitario”. En lo que sigue, quisiera especificar esa problemática relación entre la noción de contemporaneidad en el arte y el presente, para luego discutir el proceso de contemporaneización del arte limeño en las últimas décadas.Usos de lo contemporáneoEl concepto de “arte contemporáneo” tiene al menos una doble existencia hoy en día. De un lado, encontramos un uso ligado a certificar la actualidad del arte según el presente en que se enuncie, una operación que recorre el siglo XX y sirve para legitimar obras tan variadas como la pintura abstracta limeña de los años cincuenta -que cristalizó sus apuestas en el Instituto de Arte Contemporáneo fundado en 1955- o las novedades que florecieron con las Bienales en Lima a fines de los noventa. Desde mediados del siglo XIX, el arte moderno ha declarado reiteradamente su contemporaneidad como actualidad. De otro lado, hoy proliferan teorías sobre la contemporaneidad del arte que buscan dotar al concepto de una fuerza normativa que sea capaz de expulsar de su campo semántico “lo viejo” -el modernismo, pobremente entendido a nivel global como formalismo de posguerra- y aquellas obras cuya autonomía parece ceder ante las demandas del mercado, supuesto enemigo de la autenticidad artística. Mientras la contemporaneidad en el primer sentido significó llanamente modernidad a lo largo del siglo XX, hoy funciona de un modo presentista, al decir de Claire Bishop, y refiere a “la condición de tomar nuestro momento actual como horizonte y destino de nuestro pensamiento”, que “se sustenta en una incapacidad de comprender nuestro momento en su totalidad global y en una aceptación de esta incomprensión como una condición constitutiva de la era histórica presente.” (2018: 11).Así, por contemporáneo se asume un arte que corresponde a una era del capitalismo muy compleja para comprenderse en su dinámica efectivamente global, y un presente cuyas coordenadas históricas han sido expulsadas de nuestra conciencia. Suena a mucho, ciertamente, y convendrá matizar la idea más adelante. Frente a ello, el segundo uso de lo contemporáneo, más filosófico acaso, busca conducir al arte hacia su realización plena, bajo el muy cuestionable supuesto de que hoy el arte sería el único campo donde cierta conciencia crítica aún es posible, una suerte de reserva moral en tiempos oscuros, o bien un terreno de experiencia irreductible ante la lógica omnímoda del capital.Frente a ambos usos, quisiera plantear la comprensión de la contemporaneización del arte como un proceso que debe examinarse al menos en dos instancias. Globalmente, como una transformación institucional que empezó a desarrollarse después del fin de la Guerra Fría en 1989, pero que puede ser rastreada en el Perú desde fines de los noventa, precisamente cuando las Bienales Iberoamericanas y Nacionales aparecieron entre 1997 y 2002. La contemporaneidad funciona como el satélite figurado por Benjamin Cieza en su serie de dibujos 1991 (2016) [Fig. 1], aquello que conecta al país con flujos globales liberados a sus anchas por la caída del Muro de Berlín, que entusiasma y promete una vida pautada por lo nuevo, sobre todo después de la peor crisis económica de nuestra historia bajo el primer mandato de Alan García (1985-1990). Usualmente los cambios sociales se dan primero a un nivel práctico e institucional antes de arraigar en la conciencia, y el arte contemporáneo es un buen ejemplo para comprender esa premisa materialista básica, aunque ello no suponga que las brumas del concepto de lo contemporáneo se hayan disipado una vez desarrolladas esas formas institucionales.Antes que elaborar una teoría más sobre qué arte es o debe ser el que llamamos contemporáneo, me interesa comprender cómo la práctica artística, las figuras subjetivas asociadas a ella y las obras producidas desde fines de los noventa en Lima se atrincheraron en la idea de la contemporaneidad, por más gaseosa que ésta haya sido y aún sea. Ese proceso implicó transformaciones variadas: nuevos discursos sobre la obra de arte y la práctica artística -donde el “proyecto” y el “concepto” reemplazaron a las poéticas formales de los medios artísticos, y donde la “crítica social” reemplazó a la trascendencia-, nuevas funciones sociales en el campo del arte -donde la curaduría es la más notada, tanto por sus practicantes como por sus detractores-, nuevos espacios de circulación y consumo del producto artístico -primero bienales y luego ferias, nuevas galerías y revistas de consumo suntuario, etc.-. De hecho, este último aspecto es, a mi juicio, el esencial, pues ya sea a nivel global o en Lima, la contemporaneidad empieza a definirse cuando aparecen nuevos espacios institucionales de circulación artística que tienen como objetivo determinar qué arte es contemporáneo, quiénes son artistas contemporáneos, y cómo debemos entender esos objetos y personas.Pese a ello, es crucial comprender que la producción del arte permanece en buena cuenta intocada desde hace varios siglos, como sostuvo Meyer Schapiro (1964), por lo que son de poca utilidad las apreciaciones fatalistas sobre cierta pérdida de la manualidad en el arte, así como es falsa la idea de que la producción artística hoy se desarrolla mediante formas empresariales propiamente dichas. Además, cabría anotar que la recepción del arte contemporáneo es mayormente fallida en Lima, como lo diagnosticaron con precisión Augusto del Valle y Jorge Villacorta en 1997, el mismo año que empezaba la “contemporaneización forzosa” de nuestra escena con las Bienales, según lo sugirió Max Hernández-Calvo (2009). Esta situación no ha cambiado sustantivamente, pese a la imagen inflada de la importancia social del arte que impera al interior del campo artístico y que éste proyecta hacia el resto de la sociedad.Fábulas y fantasmasQuisiera detenerme en un aspecto específico del proceso de contemporaneización, cuyas precondiciones históricas examiné en Extravíos, que es la historización del pasado como condición indispensable para otorgar consistencia al arte contemporáneo en el Perú, a sus discursos, imágenes e instituciones. Dicha proliferación del discurso histórico, necesaria para la contemporaneización efectiva de la escena, se empezó a desplegar a fines de los noventa, cuando la contemporaneidad instalada por las Bienales exigía cierta densidad discursiva para el nuevo arte, para que sus nuevas formas no sean percibidas como cascarones vacíos sino como objetos llenos de contenido social. Esa genealogía del arte contemporáneo, entonces, se desarrolló por dos vías, que paso a examinar [1].Figura 2. Anónimo en La Prensa. Diario de las Comunidades Laborales del Perú. Lima, sábado 10 de enero de 1976, p. 10En Extravíos examiné el devenir de una idea que articuló la escena del arte contemporáneo local desde fines de los noventa hasta hace algunos años: la idea de que la orientación del arte hacia el mundo popular urbano rastreable a partir de la experiencia del Taller E.P.S. Huayco era un índice de la contemporaneidad de nuestro arte, es decir, de su correlación con una sociedad más democrática surgida a raíz de las migraciones masivas hacia la capital desde al menos 1940. Como complemento a ello, usualmente se ubica el Premio Nacional de Cultura en la categoría “arte” otorgado al retablista ayacuchano Joaquín López Antay a fines de 1975 como un precursor indudable de la legitimidad del llamado “arte popular” en el mercado plástico local, lo que conduce a una imagen de mayor democratización del campo cultural. La polémica surgida por dicho premio supuso una clara diferenciación entre una porción reaccionaria de la escena artística, representada por los artistas nucleados en la Asociación Profesional de Artistas Plásticos (ASPAP), frente a un campo “progresista”, diríamos hoy, compuesto por artistas e intelectuales alineados bajo la idea de que la artesanía debe ser reconocida como arte. [Fig. 2] No me detendré aquí en los detalles del debate, pero conviene anotar que su solución no avanzó mucho más que a establecer, por vía idealista, la superación de la diferencia entre el arte y la artesanía mediante la dudosa noción de “arte popular”, mientras las diferenciaciones sociales que ambas nociones expresan permanecieron por lo demás intocadas [2].Estas ideas permean nuestra historización del arte porque son, en esencia, argumentos tributarios de la llamada “crítica de la representación” propia del posmodernismo, aun cuando hayan sido formuladas en un contexto teórico e ideológico distinto. Desde la instalación del posmodernismo como ideología décadas más tarde, se lee la historia de manera que la aparición de nuevas identidades sociales en el plano de las representaciones indica la pluralización del campo del arte y, por extensión, de la sociedad de la que emerge, al margen de que su economía política siga siendo, como siempre, un asunto que se resuelve al interior de la clase dominante. En el libro examiné también una trayectoria estética e ideológica que he llamado modernismo popular, una idea que tomé de Mark Fisher, activa entre el golpe de Velasco de 1968 y mediados de los años ochenta, que permite enmarcar estos hitos desde un ángulo más apropiado para captar lo que estaba en juego. En breve, se trata de una ideología estética que buscó socializar las innovaciones formales y perceptuales del arte de vanguardia, alterándolas al inscribirse en la experiencia popular. Antes que “salir del arte” o, en su caso más extremo, destruirlo -un deseo que recorrió intensamente a la llamada neovanguardia-, el modernismo popular intentó reconciliar las prácticas opuestas que identificamos bajo las nociones de vanguardia y cultura de masas, apelando a la praxis política -en el caso peruano, al Estado velasquista- como plataforma para la construcción y amplificación de una nueva sensibilidad revolucionaria; como un “campo de entrenamiento para la conciencia utópica en el contexto de una nueva organización del aparato sensorial, expuesto a las tecnologías de reproducción de imágenes y prótesis sensoriales”, según caracteriza Susan Buck-Morss a la vanguardia en el siglo XX. (2017 [2009]: 63).Figura 3. Juan Javier Salazar, Algo va’ pasar, de la carpeta Arte al Paso, serigrafía sobre papel, 100 × 69.5 cm, 1980 [colección Iván Vildoso]Pero volvamos al punto: esa primera línea de historización, que llamé la fábula de lo popular, optó por poner a “lo popular” -las comillas van por lo indefinido del término- como centro del proceso de cambio artístico y cultural, y el conocido grabado “Algo va’ pasar” [Fig. 3] de Juan Javier Salazar es perfecto para ilustrar ese quiebre. Visto desde el nuevo milenio, la imagen se acerca a lo que ahora llamamos “estética chicha”, y su contenido -una llama a punto de ser atropellada por una combi, junto a un relato sobre la inminente desacralización del mundo andino- parece apropiado para figurar el llamado desborde popular, aquel hito sociocultural que daría cuenta de la democratización del país y que se repite como mantra en la educación secundaria y las universidades. Sin embargo, ubicado contra el telón de fondo del modernismo popular y los procesos político-culturales abiertos por el velasquismo y ampliados luego por la Nueva Izquierda, el grabado aparece como el final de un momento utópico donde la revolución parecía inminente, y lo mismo puede decirse del concepto de desborde popular, acuñado por Matos Mar para delimitar un campo de acción para el socialismo en los ochenta.Sin embargo, como en nuestra crítica todo se resuelve al nivel de la representación, poco importan las condiciones materiales e ideológicas de emergencia de las imágenes y conceptos que articulan esta visión de la contemporaneidad local. A esto me referí en Extravíos como una inversión dialéctica, algo que cambia radicalmente, pero permanece en apariencia igual; un proceso de vaciamiento del sentido que estas imágenes tuvieron en su momento, cuya base es la reconfiguración de la sustancia social que buscaron representar originalmente, digamos. Porque hoy estas imágenes aparecen como representaciones idealizadas de un pueblo orgánico capaz de forjar su destino, y le permiten al arte contemporáneo local romantizar una base social que, en definitiva, no tiene. Desde luego, esto no sucede porque nuestra sociedad sea incapaz de comprender el arte, sino porque entre estos hitos del arte local y la actualidad media la ofensiva neoliberal, aquella que reconfiguró realmente la sustancia social de estas imágenes, ideas y proyectos políticos. Es en el terreno de la mirada, en el nervio ideológico, donde habría que buscar las transformaciones históricas que hacen de estas obras poco más que objetos muertos que reclaman aún un duelo adecuado.continua en la parte 2 >>NOTAS :Desde luego, hago abstracción aquí de la idea más llana que entiende “lo contemporáneo” como una marca de clasificación que solo consiste en un señalamiento espacial, digamos, como cuando uno entra a una galería o museo de arte contemporáneo y se asume que cualquier contenido del espacio es inequívocamente “contemporáneo”. Me interesa pensar la historización como condición para que la contemporaneidad arraigue en un contexto específico, para luego discutir en qué medida, pese a ello, se abstrae inevitablemente de éste.He examinado este problema a través de los escritos de Mirko Lauer en Mitrovic (2019b).

El Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera (Ecuador). Una de las plataformas de incentivo y reconocimiento a la produ

por: Jorge Sepúlveda Tapia

El Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera (Ecuador).Una de las plataformas de incentivo y reconocimiento a la producción artística más importante en el Ecuador es el Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera, creado originalmente en 1917, gracias al legado de un filántropo quiteño1 . En principio, éste se destinó para solventar los premios de la Exposición Anual de Bellas Artes, en su V edición; pero al año, luego de controversias e inconformidades, se convirtió en un certamen independiente2 . Desde entonces ha tenido varias transformaciones -que no han complacido a todos-, ha dependido de diferentes entidades, ha incorporado nuevas categorías, ha desaparecido por momentos y vuelto aparecer. La transformación reciente más significativa ocurrió en 2011, cuando la dirección cultural del Municipio de Quito apostó por un cambio de formato que posibilitó la creación de becas para el desarrollo a diez proyectos de arte en cuatro categorías: creación artística, investigación, publicación y edición, y nuevas pedagogías del arte; otorgando además un reconocimiento a la trayectoria artística. Si bien esta nueva modalidad del Premio propone valorar distintos modos de creación e investigación y reconocer el trabajo de varios agentes imprescindibles para la consolidación de una escena de arte; se considera oportuno plantearse preguntas sobre la efectividad de los protocolos de trabajo; el Premio no se ha convocado con la frecuencia que debería hacerlo y en la práctica, sus nobles pretensiones quizás resulten demasiado ambiciosas para un medio aquejado por inestabilidad política y económica, además de un mundo artístico sumamente complejo.Entre 2018 y 2019 asumí la jefatura del Premio, y pude constatar que ciertas regulaciones legales que lo regían complicaban mucho su desenvolvimiento. Así mismo, la diversidad de propuestas ganadoras y la falta de una estructura institucional clara complejizaba su seguimiento. A continuación haré una breve presentación general de la historia del Premio, seguida por ciertas observaciones sobre la edición en la que participé y las sensaciones que me dejó. Parecería que a pesar del paso del tiempo y luego de tantas trasformaciones se siguen repitiendo ciertos patrones.El surgimiento del Premio Mariano Aguilera buscó fomentar la producción artística el marco de la Exposición Anual de la Escuela de Bellas Artes, bajo la consigna de profesionalizar el campo y reconocer el nuevo repertorio visual de la moderna sociedad ecuatoriana. Inicialmente, se destacaron obras de carácter naturalista e impresionista3 ; y, a partir de 1936, luego del debatido premio otorgado a Eduardo Kingman , un año después de que el premio se declaró desierto (edición en la que Kingman presentó los mismos cuadros que luego serían premiados), el realismo social o indigenismo se posicionó como el gran referente de las exposiciones y de la plástica nacional4 . Luego, en la década de los 60, se apostó por el constructivismo y la abstracción, hasta fínales de los setenta que obtuvieron galardones propuestas neofigurativas. En 1996 el premio tuvo una larga pausa para volver a abrirse en el 2002 bajo un modelo distinto5 .Esta nueva convocatoria sería temática y se abrió al “arte alternativo” ampliando las categorías existentes. Dio espacio a instalaciones, performances, video-arte y otras expresiones distintas al arte tradicional. Pero tenía que tener un curador, estar orientada a un criterio, “manifestado a través de un tema y con la amplia potestad para aceptar o rechazar las obras” 6 . En gran medida esta ampliación se debe al importante aporte de la investigadora María Fernanda Cartagena , que en mayo de 1998, dos años luego del cierre del Salón, presentó al Municipio de Quito “Proyecto para la apertura del Salón Nacional de Arte Contemporáneo Mariano Aguilera Metropolitano de Quito”. No obstante, el nuevo formato fue cuestionado desde el principio, ya que si bien hubo una apertura a nuevos lenguajes contemporáneos, esto se contraponía al “aparato de selección del curador”7 . Algunos sostenían que la convocatoria al ser temática invitaba a “acomodar” las propuestas para entrar en los espacios autorizados y legitimados del arte. Sobre esto, en la segunda edición del nuevo salón, el Historiador de Arte, Lenin Oña comentó: “No debe instituirse como obligación permanente e irrecusable la imposición de temáticas para los salones. En su momento esta alternativa tuvo sentido: buscaba orientar dado el agobio causado por múltiples propuestas y posiciones. Repetirla indefinidamente tendrá efectos restrictivos y conminatorios. Déjese que los artistas escojan qué expresar y cómo expresarse. Que reflexionen sobre las implicaciones que acarrea el ejercicio de su libertad creativa y que, entonces, comiencen a crear”8 .Este novedoso formato se mantuvo hasta el 2008 cuando, tratando de aplacar las polémicas de los años anteriores, se decidió dejar el tema libre y contratar a una curadora extranjera, porque según la entonces directora del Centro Cultural Metropolitano, institución encargada en ese momento del certamen, cuando se convocaron a los expertos ecuatorianas no se presentaron. María Iovino , curadora colombiana, fue la elegida, y decidió no seguir con el nuevo formato de Salón, sino más bien realizar una exposición con la participación voluntaria de los artistas que habían presentado sus obras. Según Iovino, era preciso salir del carácter competitivo para que la convocatoria transforme en un espacio autocrítico de reflexión, mediante conversaciones, charlas, con expertos en el tema: “se ven fallas formativas en todo sentido, en la redacción, en la forma de presentación escrita, en la forma de presentación de trabajo, en la forma de presentación para evaluación de un jurado (…) se ven también en un número abundante de casos, ligerezas con respecto a lo que se cree que es el arte, una forma ligera de entender un concepto tan hondo como es”9 .Si bien la propuesta de Iovino era crítica con un Salón de pretensiones contemporáneas que se había quedado con estructuras decimonónicas, los artistas tomaron esta decisión de no pre-seleccionar obras para el salón como una ofensa, como un acto de descalificación. Fundamento contradictorio, luego de que muchos de ellos, habían cuestionado la decisión de que el salón tenga un curador: “No podemos permitir este atropello, este irrespeto. Esta es una invitación para retirar todas las obras presentadas y no ser parte de la exposición alterna que ofrecen los organizadores y que pretende ser un acto de beneficencia. Nos negamos a mostrar nuestras obras como fenómenos de circo, como una muestra de arte degenerado sobre lo que NO se debe hacer en arte. No permitamos que nos exhiban como ratas de laboratorio. Reunámonos. Organicémonos. Pongámonos de acuerdo para el conversatorio del 28 de mayo, para intervenir de a uno por uno, para acabar y acribillar a la curadora colombiana. Esta es una protesta frente a esta acción atrabiliaria contra el arte ecuatoriano contemporáneo”10 .Este anecdotario de tira y jale, un poco extenso, resulta importante para situar el estado del Premio en la actualidad. En el 2011 se dio una transformación más radical, se apostó por un cambio de formato, esta vez liderado desde el Centro de Arte Contemporáneo de Quito , que posibilitó la creación de becas para el desarrollo a diez proyectos de arte en cuatro categorías: creación artística, investigación, publicación y edición, y nuevas pedagogías del arte; otorgando además un reconocimiento a la trayectoria artística. El trabajo de reconceptualización estuvo a cargo de la Historiadora de Arte y Curadora Ana Rosa Valdez . Se eliminó, de forma definitiva, la palabra “salón” y se apostó a una nueva modalidad de trabajo, que proponía valorar distintos modos de creación e investigación y reconocer la labor de varios agentes imprescindibles para la consolidación de una escena de arte. Desde entonces han existido tres ediciones: 2012-201311 , 2014-201512 y 2017-201813 , pero no hay indicios de que se vaya a convocar este año, aparentemente no hay presupuesto; y hay rumores –los que abundan en el mundo del arte- sobre un posible cambio de institución patrocinadora.Cada reformulación del Premio Mariano Aguilera parece ser la última y, sin embargo, cada una de ellas ha sido víctima de los mismo vicios y prejuicios. No necesariamente porque hayan sido mal planteadas, sino porque alrededor de ellas han existido también una serie de obstáculos que ha limitado su marco de acción. Uno de los últimos problemas de la más reciente reformulación del Premio ha sido su falta de autonomía; depende directamente de la Coordinación del Centro de Arte Contemporáneo, espacio responsable de la conceptualización y producción técnica del mismo. Además, los protocolos de trabajo oficiales han operado como una camisa de fuerza para los encargados de administrar el premio. ¿Pero qué necesita el premio para funcionar?Voy a concentrarme en lo que pude detectar trabajando con las becas (el premio a la trayectoria me pone en una zona más pantanosa, donde por lo pronto no quiero entrar). En el mes de junio de 2018, se premiaron a cuatro proyectos en la categoría de creación artística, cuatro en nuevas pedagogías del arte, uno en investigación, otro en edición y publicación; el de curaduría como en las ediciones anteriores quedó desierto a pesar de contar con seis aplicaciones14 .Los objetivos principales de la mayoría de estas propuestas indagatorias y experimentales se concibieron lejos de la instancia expositiva; sin embargo, siguiendo la Resolución legal creada para guiar el procedimiento del Premio, una vez premiadas se vieron obligadas a tener dos fases de presentación pública: “Sala de Proyectos” y “Exposición del Premio Nuevo Mariano Aguilera”, la primera dirigida a los procesos y la segunda a los resultados finales. ¿Procesos? ¿resultados finales? ¿dónde esta la línea divisoria? ¿Resulta indispensable para todos los proyectos presentados? ¿Cómo saberlo?.En realidad Sala de Proyectos se incorporó como medida obligatoria a partir de la segunda convocatoria, pues parecería que en la primera hubo algunos problemas con los “resultados finales” presentados por los becarios y se consideró oportuno incluir una fase intermedia. Desde entonces ha sido la fase más conflictiva, ya que para algunos supone un desgaste de recursos tanto para los becarios, como para la institución. Y parecería más bien contribuir a la sobrevaloración compulsiva de lo procesual respaldado por documentos y archivos. No obstante, para otros, ha sido la oportunidad de ensayar estrategias de exposición y dar a conocer al público los proyectos en su proceso, es decir durante su transcurso, durante la acción. Pero ¿cuándo se activan las propuestas? ¿tienen que llegar al museo, a la sala de exposición para estar vivas?En la más reciente edición hubo proyectos que desbordaban la lógica de exhibición impuesta, algunos porque que se concebían como propuestas in situ y otras porque proponían ensayar metodologías de aprendizaje, nuevas formas de colaboración e intercambio desde el arte con comunidades específicas; mencionaré algunos de ellos: el Museo Histórico y Artesanal La Pila de Pamela Cevallos , fue ganador en categoría de creación artística. Cevallos propuso la creación de un museo de réplicas arqueológicas en la comunidad de la Pila en la provincia de Manabí, como parte de sus investigaciones sobre prácticas de coleccionismo y el origen de los bienes patrimoniales del país15 . Los proyectos escogidos en nuevas pedagogías del arte, lejos están de concebirse dentro de la lógica del cubo blanco. Son propuestas que atienden a las diferencias interculturales, y a partir de su reconocimiento, proponen métodos particulares de búsqueda, trabajo, experimentación e intercambio; dando cuerpo a procesos pedagógicos que aventuran convertirse en herramientas de autoconocimiento, empoderamiento y resistencia.Entre los proyectos escogidos en esta categoría constan Kipiku de saberes musicales del pueblo Kichwa Karanki de Kuyllur Escola , un taller dirigido a niñas y niños para familiarizarlos, a través de la música, con prácticas y saberes ancestrales de la nacionalidad kichwa del pueblo karanki (el proyecto se desarrolló en la comunidad karaki en Ibarra); Laboratorio Disonancia de Patricio Dalgo y Jorge Vásconez , colectivo fundado en Quito alrededor de 1997, que propuso un taller/laboratorio de experimentación sonora y visual con un grupo de adolescentes de Colinas en Tonchigüe – Esmeraldas; SELVA SAPARA de Rafaela Palacios , Paúl Narváez Sevilla y Casandra Sabag , una plataforma web interactiva (http://selvasapara.com/ ), que se concebía como una herramienta de educación y difusión de la memoria de cuatro comunidades Sáparas de la Amazonía de Ecuador; y, Sirak Warmikuna Mercado San Roquepi de Alejandro Cevallos , María Elena Tasiguano y el Taller Mujeres Bordando en el Mercado San Roque, un taller de aprendizaje de bordado para mujeres trabajadoras del comercio popular iniciado en 2016, que desde entonces se reúne cada sábado en el Centro Infantil de la Asociación de Trabajadores Independientes en el Mercado San Roque del Centro de Quito; y que con la adquisición de la beca, realizaron materiales educativos bordados para escuelas interculturales bilingües del mismo mercado. Memorias y perspectivas de lo colectivo. Entre la gestión cultural y las prácticas artísticas contemporáneas 2000 a 2007 de Paola de la Vega y Pablo Ayala , ganador en la categoría de investigación. Se trata de un trabajo indagatorio sobre los colectivos artísticos activos en Guayaquil, Cuenca y Quito. Sobre su participación en la sala de proyectos comentaron en una entrevista en El Telégrafo: “No es fácil exhibir una investigación de unas 150 hojas en una sala”. Además, estuvo Al zur-ich más que un proyecto, un recurso estratégico de Pablo Almeida , que ganó en la categoría de edición y publicación, que a pesar de ofrecer un libro como resultado, también fue obligado a exhibir su proceso en las salas del Centro de Arte Contemporáneo.https://www.youtube.com/watch?v=0viHjbRDTJMTaller Sirak Warmikuna Mercado San Roquepi (registro)Mapa de conceptos, nociones y principios de trabajo. Ejercicio de reflexión sobre los marcos de trabajo Taller Mujeres Bordando en el Mercado San Roque. Realizado por Alejandro Cevallos y Lennyn Santacruz. Taller Iconoclasistas, encuentro de educación popular y prácticas artísticas organizado por la Escuela Otra Hoja de Ruta para la educación artística, Bogota, julio 2018. La Ilustración central es un sticker diseñado por la artista Claudia Fuchslocher. Archivos del Taller Sirak Warmikuna Mercado San RoquepiComo lo dije previamente, algunas de propuestas se concibieron lejos de los espacios urbanos o lejos de Quito, del CAC, del Premio. Involucraron a muchísimas personas y la mayoría de los implicados tuvo que hacer grandes desplazamientos para concretarlos. Sin embargo una fuerza centralista, policial, que necesita comprobar / verificar resultados, los llevó a las salas expositiva, para la respectiva ritualización museográfica. El requerimiento burocrático, fue justificado por el Centro y por mí, en calidad de Jefa del Premio, como algo imprescindible, ya que contar con un paraje expositivo permitía al público general conocer las propuestas que fueron premiadas con fondos públicos. Pero además- bien puestas la camiseta institucional, pero en son cool-soft-contemporary- servía como detonante sensible para posibles intercambios con las comunidades que pasaban por el espacio. Pero no nos engañemos, ya sabemos lo que supone usar fondos públicos en una sociedad curuchupa, corrupta y violenta, que vive bajo el signo de la sospecha; no la crítica sino la servil, la de la falta de confianza. La que tiene hasta la vertebra clavada un sentimiento de culpa original, donde el servidor público y quién apela a fondos, no está ejerciendo su derecho sino que está usufructuando lo que puede ser de otros. Por eso debe latiguearse todos los días con evidencias para lavarse las manos. Es como comprar indulgencias, solo que después de tanto papeleo no se llega al cielo, sino que se sobrevive al terrible purgatorio de una pequeña escena del arte contemporáneo; donde todos se conocen, pero se niegan; no son capaces de reconocer el trabajo del otro; y se desean el mismísimo mal (sea lo que fuere que esto quiero decir en ese ámbito).A pesar de todo esto, la imposición burocrática nos llevó, a quienes estábamos adentro del espacio oficial, a trabajar y preguntarnos de forma juiciosa, sobre los desafíos que tenía un museo o un centro cultural, en ese caso el CAC, para acoger estos procesos, desde sus complejidades, y utilizar sus espacios de exhibición como un dispositivo coherente a los propósitos de cada proyecto y de sus otras posibilidades. La idea fue motivar un trabajo para que el paso de estas propuestas por los espacios, no sean un punto de llegada sino un punto de partida para seguir impulsando nuevas formas de e intercambio. Suena bien y en cierta media fue una experiencia enriquecedora para quienes participamos en ella. No obstante, todo el proceso no dejaba de ser impositivo y doblemente desgastante. Las becas ya habían sido dadas y si bien las instancias expositivas sirvieron para que el público de la capital se entere de las propuestas ¿era preciso esto? ¿era preciso contratar a un curador para que las propuestas lleguen a buen término a salas?. Sí, bajo este nuevo formato se repite la imposición de un curador. En la Resolución oficial se contempla que “todas las actividades de desarrollo de los proyectos deberán ser acompañadas por el Equipo Curatorial y el Equipo Editorial del Premio Nuevo Mariano Aguilera”. Y que la curaduría de las dos instancias expositivas está a cargo del Equipo Curatorial. No es más coherente con un ejercicio descentralizador, que confía en sus protocolos de selección; dejar que los procesos y resultados finales, sucedan dónde tengan que darse, y concentrar los esfuerzos, a favor “del cuidado de recursos”, en promover otras cosas como: condiciones económicas para el buen término de los proyectos, para los artistas, generar espacios de memoria, de documentación y registro. Crear un sistema que garantice la continuidad de los proyectos, que motive a los becarios a seguir produciendo, y al personal del centro a seguir trabajando en el Premio. Porque sabemos que cuando se acaba la fiesta lo que tenemos son artistas, investigadores, propuestas y archivos viviendo en la mayor de las precariedades.Kipiku de saberes musicales del pueblo Kichwa Karanki Estudio Anta Producciones, Cotacachi Archivos Kuyllur EscolaA pesar de todo, la importancia del Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera radica en que ha permanecido, sobrevivido, a través de tiempo y que en varias de sus ediciones ha estado en juego la pertinencia de las propuestas artísticas del momento. Así mismo su gran complejidad se da justamente por el carácter competitivo al que refirió Iovino, además de la constante necesidad de incorporar jurados extranjeros e instancias curatoriales donde se gasta más presupuesto que en las mimas becas. Los patrones se repiten.Memorias y perspectivas de lo colectivo. Entre la gestión cultural y las prácticas artísticas contemporáneas 2000 a 2007Si bien ya manifesté mi rechazo y falta de confianza al requerimiento burocrático de exponer los procesos y los resultados finales porque creo obedecen a un espíritu policial; a la final soy parte de la misma sociedad enferma. Confieso que se desarrollaron algunas actividades interesantes a lo largo de los seis meses de exposición final, que de alguna forma dieron cuenta del potencial que puede tener un centro de arte para hacer confluir realidades dispersas y trabajarlas con un público no necesariamente vinculado al mundo del arte. La mayoría de estas actividades supuso un ejercicio de mediación que más que nos llevó a poner el cuerpo, poner a prueba estrategias pedagógicas, reinventarlas. Se involucraron diferentes áreas para generar condiciones físicas y espaciales amables, incluso para quienes prescindan del “mediador”. Pero fue un trabajo en falta. A pesar de preparar a los custodios de sala para no espantar a la gente, siempre a alguien espantábamos. A pesar de invitar a tocar, usar, experimentar en sala con las propuestas que se prestaban para eso; nos salía el espíritu vigilante. Que toquen pero no demasiado; que usen, lo suficiente. Porque sabíamos que si algo pasaba ¡ayayay! lo que nos esperaba con los artistas y con los trámites de seguro de obras para que respondan. Miro atrás, no ha pasado tanto tiempo, y veo en el CAC, a un grupo maravilloso de personas deseosas, deseantes, con muchas ganas de trabajar a pesar de las taras de un sistema que precariza los cuerpos; lo cual está mal porque naturaliza un sistema de explotación innecesario -ven que me pongo moralizadora, pero no es mi culpa, es la culpa original-. Veo los proyectos, los becarios, propuestas genuinas, gente comprometida y valiosa. No son propuestas para el escaparate plástico superficial, están lejos de la banalidad recurrente del arte contemporáneo. Son planteamientos creativos que se enmarcan en proyectos de vida interpelantes, solo basta conocer a cada uno ellos para saberlo. Pero el ritual de la transparencia puede más ¿nos lo podremos ahorrar? ¿qué tipo de economía sería esa naranja, verde, purpura, rosa vaginal? Bueno, dejemos la paleta; ¿será que podemos generar mecanismos más amables? ¿podemos feminizar las formas? Me pregunto esto, aun cuando se que la mayoría de las representantes del Premio y de las instituciones que lo ha alojado han sido mujeres. ¿Será posible desmantelar esas estructuras despotenciadoras a favor de la creación colectiva?NOTAS1 “Informaciones: Premio Mariano Aguilera”, El Comercio, 9 de junio de 1917: 4.2 Pancho Lista (1918). “La VI Exposición de Bellas Artes”, El Comercio, 17 de agosto de 1918.3 En el primer periodo los artistas que más premios obtuvieron, varios años seguidos fueron: Víctor Mideros, Luis Mideros, Camilo Egas y Rosario Villagómez.4 En la segunda etapa entre los artistas ganadores están: Sergio Guarderas, José Enrique Guerrero, Jaime Andrade Moscoso, Pedro León Donoso, Oswaldo Guayasamín, Diógenes Paredes, Galo Galecio, Bolívar Mena Franco, Gerardo Astudillo, entre otros.5 No fue el único receso que tuvo el premio. Luego de convocarse anualmente desde el 1917 hasta 1921, se suspendió, en 1922 y 1923, luego en 1925 y 1926, 1934 y 1935. Otras suspensiones más largas fueron de 1943 a 1946, de 1948 a 1955 y de 1966 a 1977. En 1982 en cambio se lo declaró desierto y se hizo una exposición retrospectiva a cambio por los 65 años del Premio.6 Jaramillo, Antonio (2012) El canon en dos salones de arte del Quito contemporáneo. Universidad Andina Simón Bolívar. Corporación Editora Nacional, Quito.7 Ibíd.8 Lenin Oña, «La libertad del artista», en catálogo Salón Mariano Aguilera 2003, Quito, CCM,2003, p. 119 Ver: https://www.eluniverso.com/2008/06/02/0001/262/5B7057D10A7943A5A2EA1476D177A680.html10 Ver: https://esferapublica.org/nfblog/curaduria-ecuatorial/11 Ganadores del Premio Nuevo Mariano Aguilera: Anthony Arrobo, Caleidoscopio Producciones artísticas, David Cevallos, Christian León, Tranvía Cero, Víctor Costales y Julia Rometti, Libertad Gills, Estefanía Peñafiel, Oscar Santillán y Alex Schlenker. Ganador del Premio a la Trayectoria artística: Pablo Cardoso.12 Ganadores del Premio Nuevo Mariano Aguilera: Adrián Balseca, Adela De Labastida, Fabiano Kueva, Ricardo Luna, Daniela Moreno Wray, Paul Rosero Contreras, Misha Vallejo, José Hidalgo Anastacio, Dennys Navas y Oswaldo Terreros. Ganador del Premio a la Trayectoria artística: Pablo Barriga.13 Ganadores del Premio Nuevo Mariano Aguilera: Pablo Almeida, Maio Alvear, Pamela Cevallos, Alejandro Cevallos y Sirak Warmikuna Mercado San Roquepi, Patricio Dalgo y Jorge Vascones, Paola de la Vega y Pablo Ayala, Kuyllur Escola, Javier Izquierdo, Francois Lasso, y Rafalea Palacios, Paúl Narváez y Casandra Sabag. Ganador del Premio a la Trayectoria artística: La ArteFactoria (Flavio Álava, Marco Alvarado, Paco Cuesta, Xavier Patiño, Marcos Restrepo y Jorge Velarde).14 El proceso de selección contempla dos fases, la primera formada por un Comité Técnico que hace una revisión general de todas las propuestas, para esta edición ese trabajo lo desempeño Ana María Armijos, Pablo Cardoso, Jorge Izquierdo, Alexandra Kennedy y Albeley Rodríguez. La segunda, determinante para la premiación de las propuestas, la lleva a cabo un Comité de Jurados, el cual fue integrado por María del Carmen Carrión, Raphael Fonseca y Joao Laia.15 Ver https://www.la-scolaris.org/.

Contribuciones desde una perspectiva espacial a la investigación de los Afectos Societales

por: Jorge Sepúlveda Tapia

Contribuciones desde una perspectiva espacial a la investigación de los Afectos Societales.Pensar(se) Espacialmente. Gabriela Leirias (BR). Mayo 2019. Guanajuato, México“Que eu me organizando posso desorganizar Que eu desorganizando posso me organizar” Chico Science e Nação Zumbi Investigación y conceptualización realizada durante la residencia Afecto Societal II (Guanajuato, México. Mayo 2019) Afecto societal, concepto hackeado del campo del derecho, se convirtió en esta residencia en el objeto de estudio, la metodología y el propósito de trabajo. Se refiere a “las motivaciones que las personas tienen para asumir un objetivo en común”. Surge así como un concepto inspirador para “comprender y problematizar la formación de comunidades y organizaciones artísticas contemporáneas en su relación con el contexto local”. Participando de esta residencia, afectando y siendo afectada por su propuesta, percibo que se ha colocado en práctica una “nueva” (?) categoría de comunidad. Una comunidad en red que tiene una pretensión o que experimenta algo identitario, una complicidad que puede ser teórica, ideológica, de objetivos, como también, la voluntad de intercambio y de producción de conocimiento en el área. Es, sin duda, estrategia y táctica de creación de vínculos con trabajadores de arte en América Latina. Para el estudio de las Escenas Locales la propia metodología propuesta trae en sí misma la potencia de movilizar, pues organiza y vuelve visibles conocimientos, experiencias, estrategias y tácticas de acción y producción y, ciertamente, los lugares y agentes involucrados en la construcción de la escena. Algunas preguntas surgen en este contexto: ¿a quién le sirve una escena local? ¿De quién es su responsabilidad?. Se trata de una invitación a los trabajadores de arte a reconocerse como agentes culturales corresponsables del contexto en el cual participan. En este sentido, se presenta como un buen desafío pensar cómo crean especialidades. Espacio y política Partiendo de una perspectiva espacial nuestras acciones producen espacio y, dialécticamente, son producidas por él. Para esto el artista y geógrafo Trevor Paglen propone una “geografía experimental”: al englobar prácticas que toman la producción de espacio de forma autorreflexiva, las prácticas reconocen que la producción cultural y la producción de espacio no pueden estar separadas la una de la otra, y que la producción intelectual y cultural son prácticas espaciales. A pesar de esto, la geografía experimental no significa apenas ver la producción del espacio como una condición ontológica, sino más bien experimentar activamente con la producción del espacio como una forma integral de la propia práctica. Si las actividades humanas son irremediablemente espaciales, las nuevas formas de libertad y democracia sólo pueden emerger en relación dialéctica con la producción de nuevos espacios (PAGLEN, 2010, p. 149). Así el espacio es pensado como construido por materialidades y también por inmaterialidades, o sea, por sus aspectos materiales, objetos físicos construidos por el hombre en un proceso continuo de producción del espacio, a través de su uso, pero también, dialécticamente, por las acciones humanas que lo configuran, que lo crean y lo transforman (SANTOS, 1996). Partiendo de esa concepción, se puede afirmar que las prácticas artísticas configuran materialidades, forma de sociabilidad, afectos, símbolos y pensamientos (que se materializan o no) participantes de la constitución del espacio. Y, conforme a Paglen, pueden hacer emerger nuevas formas de libertad. En esa perspectiva, los trabajadores de arte no son piezas autónomas, restrictas y autosuficientes, sino que participan de un campo cultural amplio y, del mismo modo, espacial y político. Participan del campo del arte y, ampliamente, del espacio; en este sentido, son prácticas espaciales. Así se puede verificar la relevancia de investigar cómo las prácticas artísticas pueden instalar nuevas u otras poéticas y políticas del y para el espacio. Creación de redesLa noción de red es fundamental para pensar las configuraciones espaciales. Consideremos por tanto la red en sus horizontalidades y verticalidades. Las verticalidades agrupan áreas o puntos, muchas veces al servicio de actores hegemónicos, aquellos que permanecen distantes. Las horizontalidades son la base de la vida cotidiana, las relaciones que se dan en espacios contiguos, relaciones próximas de solidaridad e intercambio. Las redes verticales son compuestas por lugares/vectores de integración jerárquica global, esenciales para que la producción globalizada ocurra y pueda, inclusive, ser controlada a distancia. Así se impone una disociación entre producción, control y consumo en la geografía del mundo que ocasiona la separación entre la escala de acción y la del actor. En ese sentido, los sujetos y sus acciones se subordinan a una racionalidad (fundamental para el motor de la globalización) que no controlan y muchas veces desconocen. Las redes, mientras tanto, en su potencia de suma puedan producir solidaridad organizacional, por ejemplo: como la que existe en un gran banco, o como la solidaridad orgánica que existe en una asociación de productores locales. La crítica de Milton Santos teje sobre la globalización se refiere a las características de lo global como proceso racionalizador un territorio que ya poseía un contenido ideológico de origen. Un proceso que llega al territorio con agentes distantes, que en función de conseguir la servidumbre, operan en cada lugar con objetos y normas establecidas. Un buen ejemplo de esto es la industria alimenticia, las importaciones del mundo del mercado, del FMI y el Banco Mundial, y de otras organizaciones internacionales (o Transnacionales). Por supuesto que no estamos aquí, como bien plantea Moacir dos Anjos, dejando de considerar la complejidad de los mecanismos de reacción y adaptación de las culturas no hegemónicas al impulso de anulación de las diferencias que la globalización engendra, promoviendo formas nuevas y específicas de pertenencia al local y creando, al mismo tiempo, articulaciones inéditas con el flujo global de informaciones (ANJOS, 2005:11). En ese sentido, el lugar es la escala donde se ejercita la resistencia de la sociedad civil, la creación y el fortalecimiento de redes horizontales en la práctica cotidiana. Se trata de la contraposición del acontecimiento homogéneo y del acontecer solidario. "Es por el lugar que revisamos el mundo y ajustamos nuestra interpretación, pues en él, lo recóndito, lo permanente, lo real triunfan, al final, después de todo, sobre el movimiento, lo pasajero, lo impuesto de fuera" (SANTOS, 1994:37). A partir del lugar y del cotidiano es que se percibe un campo de estudio y un campo de acción. Es en el cotidiano que el espacio se construye y se transforma. Mejor dicho, es en el cotidiano que nuestras acciones gestadas a partir de la relación con el espacio, lo producen. Entonces es a partir de él que se puede actuar en vista de transformación social. El espacio banal, cotidiano y rutinario, es el del acontecer solidario, de la revolución deseada. Espacio de la emoción. Espacio de la resistencia, de la creación y de la conciencia de otro devenir. Espacio de la existencia. En este contexto, las prácticas artísticas contemporáneas producen acciones en el espacio que desvirtúan la lógica racionalizante impuesta. Tienen un papel fundamental, junto a otras movilizaciones, en la creación de nuevas redes que se han creado en el mundo. Los trabajadores del arte tienen la capacidad y habilidad (si así lo desean) de crear y movilizar redes verticales para fortalecer las horizontales. Muchos trabajos son accionados por puntos (lugares) en el espacio y crean otra forma de red o, aún, se apropian de redes establecidas. Generan con ello acciones en el lugar considerando sus especificidades o no, pero estableciendo un cortocircuito en el continuo de la lógica racionalizante. Son eventos, acciones simbólicas que generan discontinuidades en las acciones normatizadas, contrarias a las definiciones homogeneizantes del espacio y del ser.Son intentos de interacciones más allá de las formas establecidas creando otra posibilidad de red. Lugar El lugar se entiende no sólo como localización de los fenómenos. El lugar es una categoría de la existencia cuyas relaciones, los flujos, los afectos, son también constituyentes. Como dimensión de lo vivido, el lugar es donde se percibe y entiende el mundo. Por su parte, la escala global se materializa concretamente en el lugar, pues aquí se lee/percibe/entiende el mundo moderno en sus múltiples dimensiones, en una perspectiva más amplia, lo que significa decir que en el lugar se vive, se realiza el cotidiano y, es ahí donde gana expresión el mundial. Lo mundial que existe en lo local redefine su contenido sin todavía deshacerse de las particularidades (CARLOS, 2007, p. 14). Así especificado, el lugar proporciona el abordaje de una dimensión existencial, a partir de la corporalidad y de lo cotidiano, pero también se relaciona con lo global. El lugar, por lo tanto, se produce en la articulación contradictoria entre lo mundial que se anuncia y la especificidad histórica de lo particular. Dado que se vive hoy en un sistema-mundo (SANTOS, 1994), el lugar se convierte en una escala relacional del espacio, no individualizada o aislada, sino situada en la relación con lo global, así como con las demás escalas espaciales. De este modo, el lugar se presentaría como el punto de articulación entre la mundialidad en constitución y el lugar como especificidad concreta. Doreen Massey (2008) defiende la existencia de una "conciencia global del lugar" que evidencia que no hay más espacios cerrados e identidades homogéneas auténticas. Al final, las vidas están impregnadas de influencias provenientes de innumerables otros espacios y escalas, "la propia singularidad de los lugares (y de los territorios) viene principalmente de una combinación específica de influencias distintas, que pueden provenir de las más diversas partes del mundo" (HAESBAERT, 2010, p. 71). De igual modo, Massey propone el espacio y el lugar como radicalmente porosos, categorías relacionales en negociación y en conflicto constantes. Tal tensión sería constituyente de las relaciones espaciales y políticas. Territorio Contemporáneamente, se habla en complejidades territoriales, entendiendo territorio como campo de fuerzas, "telar o redes de relaciones sociales". Según Souza (1995), no hay hoy posibilidad de concebir "una superposición tan absoluta entre espacio concreto con sus atributos materiales y el territorio como campo de fuerzas". Para este autor, "territorios son en el fondo relaciones sociales proyectadas en el espacio". Por consiguiente, estos espacios concretos pueden formarse o disolverse de modo muy rápido, pudiendo tener existencia regular, pero periódica, pudiendo el sustrato material permanecer el mismo. (SUERTEGARAY, 2001, s/p). Tal flexibilización de la noción de territorio permite tratar de territorialidades que contemplan la coexistencia de grupos. Rogério Haesbaert habla de multiterritorialidades: [...] territorio es el producto de una relación desigual de fuerzas, involucrando el dominio o control político-económico del espacio y su apropiación simbólica, no obstante conjugados y mutuamente reforzados, o desconectados y contradictoriamente articulados. Esta relación varía mucho, por ejemplo, según las clases sociales, los grupos culturales y las escalas geográficas que estamos analizando. Como en el mundo contemporáneo se vive al mismo tiempo en una multiplicidad de escalas, en una concurrencia de eventos, se vivencian también, al mismo tiempo, múltiples territorios. Ahora bien, se nos pide que nos posicionamos ante una determinada territorialidad, como contrarios a otras, como si nuestros marcos de referencia y control espaciales no fueran atravesados por múltiples escalas de poder y de identidad. Esto resulta en una geografía compleja, una realidad multiterritorial (o incluso transterritorial) que se busca traducir en nuevas concepciones, como los términos hibridismo y "glocal" [...]. (HAESBAERT, 2011, página 121). Contraracionalidades La perspectiva espacial puede ser reveladora de heterogeneidades y complejidades de lo "real" no contempladas en narrativas hegemónicas y en la lógica racionalizante que se ha impuesto en la actualidad. De esta forma, podemos analizar cómo las prácticas artísticas producen contrarracionalidades (Milton Santos, 1996) - tácticas y acciones que contribuyen a otras construcciones simbólicas y críticas del espacio: Estas contrarracionalidades se sitúan, desde un punto de vista social, entre los pobres, los inmigrantes, los excluidos, las minorías; desde un punto de vista económico, entre las actividades marginales, tradicional o recientemente marginadas; y desde un punto de vista geográfico, en las áreas menos modernas y más "opacas", tornadas irracionales para usos hegemónicos. Todas estas situaciones se definen por su incapacidad de subordinación completa a las racionalidades dominantes, ya que no disponen de los medios para acceder a la modernidad material contemporánea. Esta experiencia de escasez es la base de una adaptación creadora a la realidad existente. (SANTOS, 1996: 246). Comunidad en red A partir de esta mirada hacia categorías espaciales, considerando su complejidad, atentos a sus riesgos y sus potencialidades, podemos considerar cómo los artistas y trabajadores de arte pueden proponer formas de acción, de visualidad y de solidaridades en el campo. Como se dijo, la aproximación con la metodología de trabajo propuesta en la residencia Afecto Societal invita a la comprensión de una comunidad en red. Esta comunidad busca interacciones más allá de las formas establecidas creando otras posibilidades de redes a través de un sistema colaborativo de trabajo. Una red afectiva y efectiva (como suelen decir) que desarrolla relaciones de proximidad y horizontalidad en un vínculo estrecho con el lugar y con sus trabajadores de arte locales. Al mismo tiempo, se utiliza y se beneficia de las verticales, de las conexiones de los puntos en el mapa latinoamericano para una construcción múltiple de narrativas contrahegemónicas. Narrativas de múltiples voces que buscan constituirse colectivamente trabajando la tensión entre lo construido (y, a veces, ficcionalizado) y lo historizado (y factual) en el contexto artístico. Creando así un amplio espectro discursivo que se hilvana cuidadosamente en cada lugar y en conexión con los lugares investigados y sus escenas artísticas. Siendo así, un modo de organización, con método e intencionalidad, sin ingenuidad, para hacer modos desobedientes de organización. O, podríamos decir, de desorganización frente a un escenario de arte que se propone hegemónico, creando así resistencias y existencias que se permiten singulares a partir de criterios propios y conceptualizaciones escogidas. Así, como lo sugiere Chico Science “yo organizándome puedo desorganizar, yo desorganizándome me puedo organizar”, desorganizando cierto sistema impuesto, podemos así organizarnos en narrativas en las que sintamos pertenencia, co-autores y cómplices. “luego construiremos la fábula para confabularnos y ser cómplices!” Como sujetos participantes de la construcción de narrativas, en constante investigación y auto-análisis, estamos involucrados en el objeto analizado. Con la claridad de que si no creamos nuestras propias narrativas, otros pueden crearlas. En este sentido, Afecto societal como construcción de un común en que quepan las múltiples narrativas y que ellas creen un mapa múltiple y complejo de las artes. Así, como la producción de obras, la producción crítica, reflexiva, los mapeos, investigaciones y las consecuentes narrativas en relación a la producción y escenas locales, son también modos de producción del espacio. BIBLIOGRAFÍA. - ANJOS, Moacir dos. Local/global: arte em trânsito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005. - CARLOS, Ana Fani Alessandri. O lugar no/do mundo. São Paulo: Labur Edições, 2007. - LEIRIAS, Ana Gabriela. Novas cartografias on line: arte, espaço e tecnologia. Monografia de especialização em História da Arte Moderna e Contemporânea. EMBAP/PR, 2011. - LEIRIAS, Ana Gabriela. Criações poético-espaciais: cartografias e práticas artísticas contemporâneas. Dissertação de mestrado em Artes. Escola de Comunicação e Artes de São Paulo, 2014. - HAESBAERT, Rogério. Da multiterritorialidade aos novos muros: paradoxos da des-territorialização contemporânea. Universidade Federal Fluminense: Niterói, 2011. Disponível em: <http://www.posgeo.uff.br/sites/default/files/da_multiterritorialidade_aos_novos_muros.pdf >. Acesso em: 02/04/2014._______. Territórios em trânsito. In: BORDAS, Marie Ange; - FARKAS, Solange (ed.) Cadernos Sesc_Videobrasil: geografias em movimento. São Paulo: Edições Sesc São Paulo, n. 9, 2013. - MASSEY, Doreen. Pelo espaço: uma nova política da espacialidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2008. - MELLADO, Justo Pastor. ESCENAS LOCALES. Editorial Curatoría Forense. - PAGLEN, Trevor. Geografia experimental: da produção cultural à produção do espaço. In: BAMBOZZI, Lucas; BASTOS, Marcus; MINELLI, Rodrigo. Mediações, tecnologia e espaço público: panorama crítico de arte em mídias móveis. São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2010. - SANTOS, Milton. A natureza do espaço. Técnica e tempo. Razão e emoção. São Paulo: Editora Hucitec, 1996._______. Técnica, espaço, tempo: globalização e meio técnico-científico informacional. São Paulo: Editora Hucitec, 1994. - SEPÚLVEDA T., Jorge e PETRONI, Ilze. Nunca antes hecho, nunca antes visto. Noviembre 2010. http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=734 - SEPÚLVEDA T., ¿Vas a hacer una escena? Noviembre 2014. http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=2490 - SEPÚLVEDA T. e BUSTOS, Guillermina. ESCENAS LOCALES. no todo está hecho, afortunadamente.https://vadb.org/articles/escenas-locales-no-todo-esta-hecho-afortunadamente - SUERTEGARAY, Dirce Maria Antunes. O espaço uno e múltiplo. Scripta Nova Revista Electrónica de Geografía Y Ciencias Sociales Universidad de Barcelona, 2001. Disponível em: <http://www.ub.edu/geocrit/sn-93.htm >. Acesso em: 20/10/2013.

Identidades trabajando:​ gestión cultural y feminismos en el Encuentro Internacional de Mujeres Trabajadoras de las Cultu

por: Jorge Sepúlveda Tapia

Identidades trabajando:​ gestión cultural y feminismos en el Encuentro Internacional de Mujeres Trabajadoras de las Culturas y las Artesfoto: Sue Villar. 2019Hace unos meses Gestoras en Red invitó a Espacio de Fala, programa de residencias de arte contemporáneo, género y diversidad sexual coordinado por Cooperativa de Arte, a participar del Segundo Encuentro Internacional de Mujeres Trabajadoras de las Culturas y las Artes del 24 al 26 de mayo en Montevideo (Uruguay).La propuesta giró entorno a diálogos y círculos de la palabra con encargadxs de formular ponencias que disparen y provoquen el intercambio entre todxs lxs participantes. Los ejes del encuentro discutieron acerca de economías creativas, derechos laborales, estrategias colaborativas para la sustentabilidad de proyectos culturales, políticas y modelos latinoamericanos, y el vínculo entre activismo artístico y transformación social.foto: Sue Villar. 2019En esta edición, alrededor de 300 participantes discutieron sobre acoso laboral y sexual, los distintos marcos legales nacionales y el cuestionamiento al punitivismo; sobre formas de cooperativismo, la necesidad de socializar y regionalizar las herramientas y de encuestar las iniciativas de economías solidarias para generar políticas públicas sostenibles; sobre la necesidad de ocupar espacios de poder en ámbitos gubernamentales y la implementación de las leyes de cupo; sobre las dificultades de sostener economías alternativas en el marco de los avances neoliberales que enfrenta la región.Finalmente, la mesa que se convocó para pensar los desafíos como gestorxs hacia 2030 destacó preocupaciones sobre cómo ocupar espacios legislativos e institucionales, la urgencia de elaborar protocolos, consolidar redes y generar espacios de formación en cuestiones de género.foto: Sue Villar. 2019En la mesa “Proyectos socioculturales con enfoque de género” propusimos pensar en herramientas de análisis de las prácticas feministas en el arte contemporáneo latinoamericano, representando a la residencia de investigación de arte contemporáneo Espacio de Fala, género y diversidad sexual que se realizará en Sao Paulo (Brasil) en septiembre y octubre de este año. La residencia tiene previsto relevar colectivos de trabajo en género y diversidad sexual en América Latina desde el arte, la cultura y la política, además de generar una línea de tiempo que recopile distintos hitos relevantes en la historia de estos fenómenos.El encuentro culminó con una asamblea que buscó contribuir al manifiesto comenzado por lxs participantes de la primera edición. En esta asamblea surgieron distintas manifestaciones que señalaron la necesidad de comprender el amplio espectro de identidades que contenían a lxs asistentes y también a quienes no habían podido asistir.foto: Sue Villar. 2019.Migrantes, afrodescendientes y lesbianas levantaron la mano para contar sus experiencias como trabajadorxs, de esta manera dando cuenta de la forma en que sus identidades se imprimen y operan sobre sus roles como gestorxs. Se afirmó necesario pensar estrategias para convocar a lxs compañerxs trans y travestis en una nueva oportunidad y se discutió qué implica nombrarnos y respetar la autopercepción de lxs compañerxs.Con una abrumadora mayoría (y no un consenso absoluto porque siempre existen posiciones que prefieren sostener hegemonías al interior de los movimientos) que celebró aquella visibilidad identitaria, se avanzó hacia la construcción de un manifiesto colaborativo, un nombre distinto y una propuesta de encuentro que priorice el diálogo y el intercambio dinámicos. Durante los días en Montevideo surgieron iniciativas de formar redes de gestorxs en distintos países latinoamericanos y se dio inicio a la Red de Gestorxs Argentina, que seguramente estará presente en el tercer encuentro a celebrarse en Puebla (México) en 2021.Belén Charpentier Buenos Aires, 4 de junio 2019.Enlaces recomendados:Gestoras en Red http://www.gestorasenred.com/gestoras-internacional/Mujeres Trabajadoras de Arte indexadas en la comunidad VADB https://vadb.org/people/s?utf8=%E2%9C%93&q%5Bterm%5D=&q%5Bsex%5D%5B%5D=f¿Quieres crear o actualizar tu ficha en la comunidad VADB? solicita una invitación en https://vadb.org/applicants/new

Acción / Transacción (sobre Economía y Mercado de Arte. Primera Parte)

por: Jorge Sepúlveda Tapia

Acción / Transacción(sobre Economía y Mercado de Arte. Primera Parte) este texto fue preparado para la residencia ACCIÓN / TRANSACCIÓN (Buenos Aires, Argentina. Mayo 2018) y revisado para ACCIÓN / TRANSACCIÓN II (Sao Paulo, Brasil + Buenos Aires, Argentina . Abril 2019).A neutralidade é uma ficção. Uma ficção interessada. "O campo científico", Pierre Bourdieu. 1994La economía, al igual que el arte contemporáneo, es inestable, cambiante y se alimenta de las crisis. Como la economía, el arte contemporáneo también se puede describir en ciclos y contra-ciclos; interferencias y recurrencias.Sin embargo, sabemos que en latinoamérica se ha mostrado eficiente establecer una relación de opacidad entre ambos (arte contemporáneo y economía), construida en base a argumentaciones morales que inhabilitan las acciones y eliminan la competencia. Esta imposición taxativa sustenta una creencia que pretende escindir la economía del arte contemporáneo, velando el funcionamiento del sistema capitalista que sigue operando -siempre tan perfecto- a beneficio de quienes mejor conocen su funcionamiento (y ocultan este conocimiento).Como nuestro trabajo como investigadores de arte es ser explícitos -pornográficos- desde una comprensión amplia de los fenómenos; traeremos aquí una serie de nociones y conceptos de economía y arte contemporáneo, para describir e intentar comprender esta relación. Nociones y conceptos que nos permitan señalar, delimitar y describir sus ciclos, y también cómo ellos están íntimamente relacionados a la capacidad de producción de arte contemporáneo. Antes que nada, afirmamos que el arte contemporáneo es un sistema y un campo de conocimiento específico, afirmándolo en los términos que describe Pierre Bourdieu: interés, illusio, reglas de juego, habitus, etc. Y por ello, entendemos que se trata de una multiplicidad de roles y funciones que actúan coordinadamente (y en disputa) para administrar lo producido (objetos, textos y relaciones), y específicamente determinar su valor; según como es puesto en común con la sociedad y cómo ocurre su uso efectivo (dentro y fuera del campo). El arte contemporáneo es un sistema y por ello un sistema económico. En él se conjugan a lo menos dos tipos de economías: una Economía de los Símbolos (simbólica) y una Economía de las Transacciones Financieras (finanzas), que se influyen mutuamente y generan co-dependencias en la producción y circulación de los bienes valorados. En ambos tipos de economía se intersectan las cosas (objetos, prácticas y discursividad) y los criterios de valor. Su uso -aunque no especifiquemos cúal necesidad satisface- establece un tipo de valor (cualitativo). El esfuerzo (material y mano de obra) que demanda su producción establece otro tipo de valor (cuantitativo). En este sentido el arte contemporáneo demuestra, en sus procesos de creación de valor, que no existe relación entre valor de uso y valor de cambio. Esto que afirmamos sobre el Sistema de Arte Contemporáneo se puede decir de todos los otros sistemas, obviamente. Todos ellos son simultáneamente económicos, políticos, sociales, en resumen ideológicos. Todo sistema implica un intencionamiento ideológico y una disputa entre otros órdenes posibles (entre ideologías divergentes); y todo esto está previsto en su despliegue. Sin embargo, es la condición del arte contemporáneo de ser un campo de conocimiento sin axiomas lo que lo coloca en una posición privilegiada en este sentido (el del intencionamiento ideológico): es un sistema que puede participar, contravenir y auditar otros campos de conocimiento e ideologías. Entonces, ¿qué es eso que llamamos producción desde el arte contemporáneo?: ciertos objetos y su condición de uso (y su contrato de lectura), gestión de connotaciones simbólicas, otros órdenes posibles (del imaginario), validación u obsolescencia de normatividades naturalizadas, sólo para empezar. En resumen, el sistema produce capacidad y orden a través de los objetos por sí mismos, de las relaciones posibles entre los objetos y quienes los indagan, y de las conceptualizaciones que se habilitan en esta relación. Para ello utiliza una serie de procedimientos recurrentes, una caja de herramientas en búsqueda de un método de aproximación e interacción con la cultura y con su propia epistemología. Procedimientos que podemos historizar, validar argumentativamente y que se ponen a prueba en la experienciación de su influencia e injerencia contextual. Un orden específico de procedimientos produce institucionalidad, esto es una capacidad normativa-prescriptiva, de regulación, reproducción y administración de los esfuerzos propios (del capital y la mano de obra) y de los intercambios fuera de la institución. Acá es donde aparece la posibilidad del mercado: entre instituciones se exige la formalización de los objetos para convertirlos en mercancía, tasarlos (establecer un valor y un precio) y negociarlos (establecer condiciones de transacción). Antes de eso sólo existe una producción impulsiva y una demanda esporádica para un mercado disgregado. La primera cuestión a señalar es que el mercado de arte contemporáneo es posible sólo si es capaz de generar un sistema de equivalencias entre instituciones disímiles (debido a que son producto de diferentes órdenes de procedimientos) que permita las transacciones, garantizando el valor (de lo transado) a través del establecimiento de una confianza general. Entonces, el capital en arte contemporáneo es capacidad de producción especificable, la línea editorial (un orden específico) y la confiabilidad general. El patrimonio, por su parte, es la capacidad de acumulación de este capital. Las conductas hacia el capital y el patrimonio definen el rol (de las personas e instituciones) en el sistema de arte.El siguiente punto es cómo la producción desde el arte contemporáneo participa del mercado. En principio toda producción es -en sentido amplio- objetuable (cosas, discursividad, relaciones) que actúa como fenómeno, es decir como un hecho que aparece a la percepción a través de su experienciación. La creación de equivalencias convierte los objetos y fenómenos en mercancía, los hace bienes transables. Un ejemplo de la integración de este tipo de pensamiento económico en el sentido común es la pregunta “¿cuánto me quieres?” poniendo la cuestión en términos cuantitativos y preguntando por su equivalencia. Muy diferente a esto -conceptual y perceptualmente- es preguntar “¿cómo me quieres?”, es decir ponerlo en términos cualitativos no equivalentes y por ello no transables. A su vez estas mercancías encuentran su lugar de mayor eficiencia (de enunciación de valor) en el espectáculo donde se prioriza su exhibición pública, en función de que la concurrencia (cantidad de público asistente) se convierta en herramienta de negociación de su valor. Objeto => Mercancía => Espectáculo Entonces, ¿cuáles son los bienes transables en el mercado de arte contemporáneo? en términos generales Productos que llamaremos objetos de arte (obras, publicaciones, etc.) y prestación de servicios (como curadoría, montaje, pedagogía, etc.).Por un lado, los Objetos de Arte puede ser definidos como excedentes de producción e investigación, que necesariamente hayan sido revestidos del prestigio que acarrea haber sido transados por personas y espacios reconocidos dentro del campo del arte.Por otro, la Prestación de Servicios se refiere a las actividades que permiten la producción, consumo y distribución de los objetos de arte. Incluimos acá la producción de líneas editoriales (editorialidad de arte) y la producción de infraestructura (organización conceptual e ideológica para el sistema de arte).En este momento es preciso señalar que estos excedentes transables (objetos y servicios) son resultado de los procedimientos de producción que señalamos anteriormente pero que no son necesariamente su objetivo o prioridad. Los procedimientos de producción generan -como fenómenos- procesos simultáneos como los de Producción de Subjetividad o Afectación del Imaginario y que actúan paralelamente al mercado de arte contemporáneo, principalmente porque son difíciles de estructurar y cuantificar en términos financieros. Entre ellos el beneficio social excedente de las prácticas artísticas. Sin embargo estos fenómenos no se encuentren fuera del sistema económico (de la Economía del Arte aunque no en las Finanzas del Arte), como lo predican los análisis moralistas o como intentan encubrirlo quienes participan de los privilegios del sistema. Es una creencia común que explicitar la economía del campo del arte contemporáneo es un atentado antieconómico, pero muy por el contrario. No se trata de repartir una torta (pensado en términos económicos obsoletos), sino de incrementar, diferenciar y complejizar nuestras relaciones económicas deseantes en el arte y con los otros sistemas de producción de conocimiento. Trabajamos por esto: por el establecimiento de condiciones justas de trabajo, en función de modificar la economía de privilegios hacia la formalización institucional de una economía de derechos, en el arte y en la sociedad. Jorge Sepúlveda T. y Guillermina Bustos Curatoría Forense - Latinoamérica Buenos Aires (2018) + São Paulo (2019).

Primer aniversario de la Comunidad VADB

por: Jorge Sepúlveda Tapia

Primer aniversario de la Comunidad VADBLa comunidad VADB (www.vadb.org ) cumple un año de actividad pública y quiere celebrarlo el próximo 9 de septiembre, desde las 16:00 hrs, realizando un gran encuentro online y varios encuentros presenciales, con el fin de afianzar vínculos entre sus participantes y presentar sus equipos nacionales de investigadores.Haremos la primera reunión de cumpleaños alrededor de toda América Latina, compartiendo proyectos, ingresando datos, vaso en mano y cuerpo en movimiento.evento en VADB | evento en facebook | chat en whatsappMenú :Presentación de proyecto de investigaciónExplicación de uso y posibilidades de la plataforma VADB.Ideas de la Comunidad.Ingreso masivo de datos.Cerveza y pasos de baile.Sedes confirmadas:ARGENTINABUENOS AIRES / info whatsapp https://goo.gl/BSAf7bRIO GALLEGOS / info whatsapp https://goo.gl/8ps29CTUCUMÁN / info whatsapp https://goo.gl/cXGQL1BRASILMINAS GERAIS (online) info whatsapp https://goo.gl/BLqhjKSAO PAULO - Uberbau_house (Rua Cipriano Jucá 100, Pinheiros) / info whatsapp https://goo.gl/19p9e1CHILESANTIAGO - Ludique Chile (Nancy 725 . Nuñoa) / info whatsapp https://goo.gl/te1FDgTALCA - (Casas Sims 20C. Lomas de Rauquén, Pencahue) / info whatsapp https://goo.gl/T7mSYfVALPARAÍSO / info whatsapp https://goo.gl/XRnSQGCOLOMBIABOGOTÁ / info whatsapp https://goo.gl/yqzd9yMANIZALES / info whatsapp https://goo.gl/qMVX2cMÉXICOCHIHUAHUA - Terminal Santorini (Paseo Bolívar 313) / info whatsapp https://goo.gl/qtC6bMGUANAJUATO - Aparato de Arte (Cañadita de Vazquez letra K) / info whatsapp https://goo.gl/fZaTqpMÉRIDA / info whatsapp https://goo.gl/AW75RrMÉXICO DF - Súbele al Magenta (4, Av. División del Nte. 208, B. Juarez) / info whatsapp https://goo.gl/dVwLRSPUEBLA - El Azotacalles (Azotacalles 6 norte #408 Cholula, Puebla) / info whatsapp https://goo.gl/HTeuuXQUERETARO Galería Libertad (Andador Libertad #56 poniente Col. Centro) / info whatsapp https://goo.gl/Xtt4YYPERÚLIMA / info whatsapp https://goo.gl/jjdtFdVENEZUELABARQUISIMETO / info whatsapp https://goo.gl/mfrrkzCARACAS - Biblioteca del Museo de Arte Contemporáneo / info whatsapp https://goo.gl/F4qeGL¿QUIERES ORGANIZAR UNA SEDE? ¿Quieres ponerte en contacto con un organizador en tu ciudad? Unete al grupo de Whatsapp de Información Aniversario de VADB https://goo.gl/d5czy7¿AÚN NO FORMAS PARTE DE LA COMUNIDAD? solicita una invitación para ingresar, editar y vincular información sobre tu trabajo y las personas, organizaciones u obras que te interesan. vadb.org/applicants/newPRIMER ANIVERSARIO DE LA COMUNIDAD VADBFecha: sábado 9 de septiembre de 2017horario: 16 a 21 horas (en cada país)enlace Fuze: http://fuze.me/35525002

ESCENAS LOCALES. no todo está hecho, afortunadamente. Texto de presentación de Escenas Locales

por: Jorge Sepúlveda Tapia

ESCENAS LOCALES. no todo está hecho, afortunadamente.Texto de presentación de Escenas Locales en VADB que incluye la investigación de 95 escenas y 690 gestiones autónomas de arte contemporáneo en Latinoamérica.Hay ciertos conceptos que concentran batallas. Pero no por su pertinencia o utilidad en el análisis sino porque permiten volver a discutir y actualizar otros debates que los atraviesan, debates que están pendientes, que requieren ser repensados, para los que hay que desarrollar nuevas estrategias materiales y teóricas.Escenas Locales es uno de ellos.Esta noción nos obliga a tomar posición frente a otros conceptos, procesos y procedimientos tales como el rol del artista, las relaciones con la comunidad, las políticas públicas, el mercado financiero y simbólico, la institucionalidad de arte (formal e informal, pública o privada), la historización de los esfuerzos, la creación de valor y de criterios de valor, y un largo etcétera. De la misma manera nos empuja a agotar otros conceptos de larga instalación como hibridación, sincretismo, centro - periferia, centros hegemónicos, glocal, globalización y otra larga variedad de descripciones sobre la naturalización de una jerarquía obligada e indiscutible.La extensa investigación previa que realizamos, iniciada en 2007, nos llevó a la formación de la comunidad VADB - arte contemporáneo latinoamericano que contempla relevar, relacionar, diagramar y poner a prueba estos conceptos. Lo que fue planteado inicialmente como una hipótesis, tomó forma en un orden reconocible de experiencias y modelos de trabajo, para luego dar paso a una especificación de conceptos generales que requerían un ajuste al contexto local.El concepto de Escenas Locales es un “más allá de la obra” como mera enunciación subjetiva (o individual), que reconociendo su importancia realiza una estructuración de sus otros usos posibles, implica un desarrollo conjunto de tramas de orden y sentido, “la escena (local) permite la creación de coartadas conjuntas que tienen un momento afirmativo, luego de eso viene un momento argumentativo, luego construiremos la fábula para confabularnos y ser cómplices” (1). Es un afecto y un deseo de afectación.También es un “más allá de los artistas” como agentes únicos e indispensables del sistema de arte, y comprende la complejidad de roles contingentes que se encuentran dinamizados en relaciones de mutua influencia, de coincidencia y tensión.Entonces ¿cómo podemos señalar la existencia de una Escena Local de Arte Contemporáneo? Hay algunos elementos reconocibles a primera vista tales como:la existencia de producción local (de objetos, prácticas y procedimientos artísticos) los que se encuentran en relación a un imaginario particular.la creación informal de un glosario común de términos que refieren al arte contemporáneo, a partir de esos debates y tensiones se genera un consenso en torno a esos términos.la aparición de una discursividad incipiente que a veces se convierte en texto crítico o se mantiene como texto de pasillo.la formación de criterios de valor relacionados a la capacidad de nominación legítima (2), el reconocimiento de las primeras formas de autoría y de autoridad (que son usados también como criterios de inclusión y exclusión).una performatividad específica , un uso ritual de los códigos asignados al uso del cuerpo y su sociabilidad.En resumen tres formas de orden a través de las cuales los agentes establecen relaciones: imaginario, discursivo, performativo.Sitio de Escena Local de VAlparaíso (Chile)También se evidencia la formación, competencia y complementación de iniciativas y organizaciones (colectivos, gestiones, asociaciones o instituciones formales) que proponen formas de establecer vínculos dentro de la comunidad artística y hacia afuera de ella, haciéndose cargo de pensar o modificar la percepción que la cultura tiene del arte contemporáneo, de las falencias institucionales o presupuestarias pero también mediar y soportar la tensión entre imaginario social e imaginario artístico.Fundamentalmente inaugura un debate sobre la estructura vertical con la que los participantes imaginan el sistema de arte y el campo de conocimiento. Estructuración que a veces imaginamos como una pirámide que ubica a los artistas en su base como una especie de proletariado / cognitariado usurpado y a veces combativo, y al resto de los agentes en ascenso en los diferentes estratos. Esto produce un imaginario jerarquizante, unívoco y unidireccional que invisibiliza intencionalmente otras posibles vías alternativas de trabajo, no señala parámetros de calidad y establece una forma predeterminada de éxito.La noción de Escenas Locales que proponemos requiere otros modos de diagramación pues, aunque los conflictos del sistema de arte reproducen en cierta medida las tensiones en las que la sociedad participa (como la lucha de clases, por ejemplo), entienden una relación complementaria, de mutua exigencia y de producción conjunta de un sistema dinámico, orgánico y coreografiado de espontaneidad entusiasta y voluntarismo progresista, donde los participantes (independiente de su número o capacidad) pretenden saturar de sentido el espacio donde realizan sus acciones.Ello, tomando en cuenta que..las escenas locales de producción y circulación del arte no caben en la definición de “campo artístico” establecida por la sociología de Pierre Bourdieu, ya que no tienen límites institucionales precisos ni se rigen por relaciones de poder intrínsecas al campo… (Gabriel Peluffo , enclave regional, escenas locales y prácticas artísticas contemporáneas)Esto quiere decir, entre otras cosas, que las escenas locales no requieren definiciones categóricas, que ellas pueden avanzar y retroceder orgánicamente como definiciones vulnerables, que hay cambios de roles y modificaciones en la forma en que esos roles son usados. Esto las hace más difíciles de entender porque muchas veces sus decisiones están relacionadas a lo obsceno (a lo que está oculto a la escena).Resisten de ese modo a “los juicios previos y conceptualizaciones externas [que] no hacen sino simplificar[las] y funcionalizar[las] a sus intereses”(3) priorizando un uso contingente del conocimiento, reemplazando lo nunca antes hecho por lo nunca antes visto. Juegan, seducen o violentan la naturalización de las normativas y de los órdenes prescriptivos del discurso o del sentido común.A esto Justo Pastor Mellado agrega que la condición previa para el desarrollo de una Escena Local es la articulación entre la universidad, la política local y prensa local; nosotros proponemos paralelamente que una escena local requiere condiciones de reproducción pedagógica (incluyendo las clínicas de arte, por ejemplo), un orden normativo legitimante o acuerdo de negociación (incluyendo la política barrial y el mos, moris) y una plataforma para la difusión y análisis (cualquiera sea su calidad pero no cualquiera su pertinencia).Fundamentalmente compartimos con el crítico chileno que la existencia de una Escena Local tiene su piedra angular en la “invención de origen” (un mito fundante), que estructura y “sostiene la novela del arte local como fundamento de su habilitación” (Justo Pastor Mellado, Escenas Locales. 2015) y organiza aquel relato ficcional acordado por los participantes de una escena, consagrando espacios, roles y personajes que configuran una suerte de autoridad / farándula local, dándole oportunidad y sentido a los esfuerzos individuales a través de la construcción de una estructuración mayor, más compleja en sus objetivos e intereses que las producciones específicas.Sitio web de Escena Local de Córdoba (Argentina)Hemos detectado que las Escenas Locales tienen períodos de expansión y contracción, de mayor o menor consolidación conceptual o institucional (aunque estas no están necesariamente ligadas), de mayor intensidad e involucramiento entre los participantes, de autonomización o dependencia de otras escenas. Sabemos también que estos períodos adquieren cierta recurrencia y que a veces actúan a contra-ciclo de la realidad nacional (del Sistema de Arte o de otros sistemas).Precisamente por la condición experimental de su constitución y de sus procedimientos de producción de objetos, discursividad y relaciones las Escenas Locales siempre están en peligro de extinción. Ya sea por ciertas formas de estructuración discursiva(4), cooptación(5), exotización o auto-exotización, o por el desarrollo de eficiencias homogeneizadoras que resuelven la tensión eliminándola.Y aunque las condiciones son adversas y existan riesgos relacionados a su existencia, esto no impide su constitución recurrente. En nuestra investigación, desde 2001 a la fecha, hemos relevado la existencia de al menos 35 escenas locales, compuestas por más de 550 gestiones autónomas, en 10 países de latinoamérica. (y sin embargo se mueve).Sabemos que queda mucho por hacer, y actualmente continuamos tratando de comprender y señalar la manera como se localiza (como toma lugar) el concepto general de arte contemporáneo, adquiriendo especificidades según cada contexto, haciendo énfasis en la relevancia y pertinencia de una conceptualización contingente, hecha a medida.Lo que nosotros vemos es que en las escenas locales sigue abierta la pregunta por el funcionamiento del mundo, sus posibilidades y alternativas, y con ello la pregunta por nuestro lugar en él continúa investigándose. Ahora queremos demostrarlo.Jorge Sepúlveda T. y Guillermina Bustos. Coordinadores de Curatoría Forense Equipo de Trabajo VADB.Notas:¿Vas a hacer una escena? Jorge Sepúlveda T. Noviembre 2014. http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=2490Cfr. Bourdieu, Pierre. (1999). El sentido social del gusto.Nunca antes hecho, nunca antes visto. Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni. noviembre 2010. http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=734La aproximación a una escena local construye una relación, la toma como objeto de estudio y/o de participación colaborativa, la lee, la examina, la valora. Esta es una decisión constitutiva, tal como ocurre en el amor: lo que sea que hagas modifica al otro y esto a ti mismo. Algunas veces he llegado a concordar con la idea que el sujeto es constituido a petición, es decir que el sujeto actúa como una nebulosa que se objetualiza cuando es requerido por otro, en ese momento se organiza estructuralmente y discursivamente. Pienso que las escenas locales son sujetos que están disponibles a ser requeridos, que lo propio de ellas son sus predisposiciones y sus predilecciones. Son un sujeto disponible a su objetualización, un síndrome (un conjunto de síntomas) ” Obscenas Locales. Jorge Sepúlveda T. Enero 2010. http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=362Estrategias de Cooptación. La relación con las políticas públicas en Argentina durante 2012 . Jorge Sepulveda T. e Ilze Petroni. noviembre 2012. http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=1917Bibliografía.ESCENAS LOCALES, Justo Pastor Mellado. Editorial Curatoría Forense.Enclave regional, escenas locales y prácticas artísticas contemporáneas. Gabriel Peluffo. Junio 2011. http://www.revistasexcelencias.com/fr/arte-por-excelencias/editorial-13/ensayo/enclave-regional-escenas-locales-y-practicas-artisticas-conNunca antes hecho, nunca antes visto. Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni. noviembre 2010. http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=734Obscenas Locales. Jorge Sepúlveda T. Enero 2010. http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=362¿Vas a hacer una escena? Jorge Sepúlveda T. Noviembre 2014. http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=2490Información adicional¿Cómo participar en VADB y compartir información sobre Escenas Locales? envia una solicitud de invitación para agregar, editar y vincular información sobre tu producción o información que consideres relevante para la comunidad. La invitación se puede solicitar en http://vadb.org/applicants/new¿Quieres colaborar con una Escena Local específicamente? Si tu o la organización en la que participas quiere darle mayor visibilidad a la Escena Local en que trabajas puedes unirte a nuestro Programa de Patrocinadores (http://vadb.org/p/partners ). Escríbenos al mail cont[email protected] y te contamos cómo participar.

Es difícil decir que no pensamos en una pedagogía de la acción.

por: Jorge Sepúlveda Tapia

Es difícil decir que no pensamos en una pedagogía de la acción.ttp://www.curatoriaforense.net/niued/?p=2631Es difícil evitar la jerarquía porque parece inherente a toda estructura de orden. Tan difícil como comprender la posibilidad de un orden voluntariamente expuesto a las crisis, flexible y actualizable. Tan difícil como evitar confundir disciplina con disciplinamiento, autoridad con autoritarismo, capacidad con poder o competencia con competencias. Somos un impulso que -como el hambre- necesita una herramienta, y somos una herramienta que desea un criterio y necesita un parámetro. En estos años, nuestro trabajo en Curatoría Forense - Latinoamérica ha sido reconocer y evitar modelos, estereotipos y preconceptos. Lo que hacemos es diagramar áreas de trabajo e investigación, delegar para dividir y coreografiarnos, indagar si es posible -en los hechos y en las personas- una forma de pedagogía que sea a la vez una relación social y emocional que equilibre cohesión y tensión. Porque la cohesión nos hace fuertes y la tensión nos hace inteligentes. Hemos sido temerarios a veces y metódicos siempre. Hemos aprendido, producido y encontrado mucho. Desarrollamos una pequeña máquina de extravío donde nuestra indagación actúa a través de actividades y se actualiza en nociones, en constante prueba y complementación. Así fue como entendemos las residencias de arte como un espacio de excepcióndonde podemos renunciar a las eficiencias para poner a prueba la capacidad de argumentación y nuestra capacidad de permanecer juntos. Entendemos los seminarios como una larga conversación que se pierde y se reencuentra, donde el discurso desenfoca y sigue los estímulos que reorganizan las experiencias. Entendemos nuestra continuidad y recurrencia como un arraigo móvil. Entendemos que perseguimos un conocimiento que huye y cambia; un conocimiento contextual y contingente, y que, frente a nuestras evidentes limitaciones buscamos una manera de administrar la ignorancia. Como una búsqueda en la neblina, que se guía por otras voces. Las voces de otros, que buscan desde otros puntos de vista, desde otros marcos teóricos, desde otros impulsos complementarios. Para nosotros pensar es conversar. En esas conversaciones nos dedicamos a diseñar conjuntamente herramientas que nos den el mínimo de seguridad para conducirnos en el tanteo ciego, donde nuestras búsquedas se sincronizan y antagonizan por el placer de hacerlo posible. Diferenciamos conceptos como quien separa un perro de un gato, con la naturalidad de quien pide una pizza, indagamos cada cosa quirúrgicamente para luego actuar con desenfado. Vemos en cada síntoma una totalidad de la estructura y en las líneas editoriales un resultado contingente. Vivimos un escepticismo afectivo, en confianza y autonomía, que nos permite superar la frustración de lo que no vamos a alcanzar a ver, a poner a prueba, a poner en práctica. Hipotetizamos, viajamos, volvemos. Entendemos el mundo como una novela de misterio (a veces también como una novela de terror). Pensamos en grupo, actuamos en grupo, discutimos en grupo. Estamos sobre una teoría en desarrollo y hacia una política de la percepción y la conducta. Deseamos una pedagogía vulnerable, que se haga cargo de la incertidumbre y de la sospecha, que genere las herramientas para construir la confianza aún en las evidentes contradicciones que vivimos. Buscamos una pedagogía de la mutua afectación, en afectividad, influencia y desafío, porque amarnos de esta manera nos exige y nos contiene, así cómo somos y cómo deseamos ser. Esperamos demasiado, y a medida que vamos haciendo somos el fruto de nuestras consecuencias. Jorge Sepúlveda Tapia y Guillermina Bustos Coordinadores de Curatoría Forense – Latinoamérica

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