El Ciclo de Arte Experimental (CAE), desarrollado en la ciudad de Rosario de mayo a setiembre de 1968, fue gestado por los artistas rosarinos Osvaldo Mateo Boglione, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell, Eduardo Favario, Ruperto Francisco Fernandez Bonina, Carlos Gatti, Emilio Ghilioni, Martha Greiner, Lia Maisonnave, Rubén Naranjo, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi y Jaime Rippa. El CAE entabló un vínculo de continuidad con las “Experiencias” de 1967 y 1968 realizadas por el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella. Subvencionado por el mismo Instituto, el Ciclo llega hasta su tercera edición cuando las relaciones con dicha institución se rompen en respuesta a los recientes condicionamientos que instauraba el Premio Braque.
Entendiéndolo como censura, los artistas manifestaron su descontento emulando un atentado que interrumpió la conferencia que Jorge Romero Brest se encontraba dictando en Amigos del Arte en Rosario. Allí lanzaron el manifiesto “Siempre es tiempo de no ser cómplices” que fue leído a viva voz durante dicha acción. Al día siguiente, los artistas visitaron a Romero Brest en el hotel donde estaba alojado y le devolvieron el dinero del subsidio asignado para el CAE en un gesto de repudio a las políticas de instituciones como el Museo de Arte Moderno y el Di Tella, que dejaron al descubierto sus compromisos con el régimen represivo del gobierno de Onganía. Esta ruptura, lejos de condicionar la continuidad del Ciclo, impulsó su autofinanciación. Sin embargo, emprendida esta fase, el Ciclo no pudo concretar las quince ediciones programadas por clausurarse en la décima con la acción de Graciela Carnevale, que consistió en encerrar al público dentro del local donde ocurriría la obra, provocando que un visitante que había quedado por fuera iniciara una acción de rescate rompiendo el vidrio.
El CAE hizo del paradigma de la obra como experiencia un programa. El espacio que mediaba entre la obra y el receptor se reducía al ritmo de múltiples operaciones, dejaba de ser con exclusividad el del objeto para fundirse en un único espacio continuo capaz de alojar todo lo que allí aconteciera. Así, la obra se volvía espacio y el receptor la volvía entorno.
Los artistas del “Ciclo” se pronunciaron por la experimentación, produciendo un desplazamiento terminológico que marcaba una diferencia con las “Experiencias” del Di Tella a su vez que acarreaba connotaciones en la semántica de su práctica y los llevaba a posicionarse públicamente como una vanguardia radical.
Si bien la crítica de la época y las lecturas a posteriori no cesaron en el intento de darles un nombre, quedó en evidencia que la política de dichas prácticas era justamente evitar ese impulso clasificador. Algunos artistas supieron señalar lúcidamente estas contradicciones produciendo hechos y declaraciones que negaban, en el seno mismo de su elaboración, las categorías con las que las instituciones y los medios incorporaban sus producciones. El “Antihappening”(1) de Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari y el “Panfleto n0 2” (2) presentado por Juan Pablo Renzi para la segunda exposición “Arte de sistemas” organizada por el CAYC en 1972, son ejemplos de dicha operación.
Los discursos crítico e historiográfico diseccionaron este artefacto cohesivo -aunque no por ello sin contradicciones- que fue el CAE y lo desarticularon para ponerlo a funcionar en alguna de sus máquinas para leer la época. Situarnos sobre este suelo movedizo de contradicciones y proposiciones no totalmente formuladas nos lleva a abandonar el paradigma moderno del avance así sea hacia la progresiva radicalización.
Los textos de los catálogos son una muestra de ello. Tuvieron una funcionalidad específica y diversa de acuerdo con cada proposición: en algunos casos describía lo que sucedería o estaba sucediendo al momento de su lectura; en otros actuaba como indicativo o guía para el receptor, también operaba a la manera de “instrucciones de uso” o como toma de posición y reflexión política sobre el lugar socialmente activo que debían sostener los artistas. En todos los casos, la escritura tomaba distancia del texto ilustrativo; era más bien un contrapunto fundamental entre el artista –capaz no sólo de hacer su obra sino de reflexionarla- y el público que era empujado por las obras a la incertidumbre que suponía el derrumbamiento de las fronteras de lo esperable. En la mayoría de las obras se requería del receptor mucho más que una participación activa, se le exigía una disposición al desconcierto. En esa zona inquietante se encuentraban artista y público, y ese salto al vacío que no admitía ningún a priori hace recurrente el uso del término vital como una manera de nombrar y evocar el gesto primigenio, la acción social y culturalmente no condicionada, la percepción no alienada.
Las obras más renombradas del Ciclo fueron aquellas en las que se hacía más evidente la estrategia de la acción: las de Puzzolo, Favario, Ghilioni-Elizalde y Carnevale. Esto a su vez permitió pensar las filiaciones de estas prácticas al campo de la política, uno de los ejes más fuertemente trabajados sobre la época. Pero a nuestro entender, el CAE fue en sí mismo un proceso capaz de condensar no sólo aquellos aspectos de mayor transparencia programática, sino toda una gama de preocupaciones, exploraciones e intentos más o menos acabados que nos permiten visualizar el componente singular de lo que fue un programa colectivo.
Por eso retomamos brevemente las propuestas menos resaltadas del Ciclo:
Lia Maisonnave presentó una intervención sobre el espacio de la sala en la que modificó la superficie del piso cubriéndolo con una cuadrícula a modo de damero. La propuesta no perturbaba el espacio en sus características esenciales pero sí en su aspecto. La obra no terminaba allí: a cada uno de los visitantes se le entregaba un instructivo para que pueda replicarla en cualquier otro espacio. En las “Instrucciones para que Ud. realice esta cuadrícula en un local o terreno de su exclusiva propiedad”(3) , apela al público-artista, implicándolo en un tiempo diferido y acentuando ese eco de la obra que la hace residual. Ruperto Francisco Fernández Bonina propuso despojar al público de todos sus objetos al ingresar a la sala y, una vez dentro, el mismo se encontraba con unos carteles que le prohibían fumar y hablar. El receptor era objetualizado por medio de la restricción de sus acciones. La obra le “ordenaba” a su receptor que no hable, lo privaba de su discursividad, tornándolo puro cuerpo.
Noemí Escandell realizó una instalación en la que exhibía una serie de elementos vinculados a los símbolos patrios. Con ello ponía en escena de manera crítica toda la “iconografía escolar del patriotismo” y “las fórmulas remanidas acerca de la apelación al culto de la tradición nacional y al panteón de héroes patrios como valores inapelables (4).” En el texto del catálogo se reproducía parte de un discurso pronunciado por el intendente de entonces Luis Beltramo en ocasión del Día de la Bandera Argentina.
Jaime Rippa planteó una composición de líneas verticales dispuestas regularmente a lo largo de la totalidad del espacio de la sala. Cada línea -materializada con hilo o soga- se proyectaba del piso al techo generando un ambiente que condicionaba su circulación y que a la vez hacía manifiestas sus condiciones espaciales, su estructura formal, sus dimensiones, su volumen, su capacidad. Con esto producía una reflexión analítica de las condiciones materiales del espacio de exhibición y recepción de la obra.
Rubén Naranjo presentó una obra que se componía de una serie de grandes paneles móviles y articulados que se extendían alcanzando el techo. Cada uno de ellos, a su vez, contenía ranuras que completaban la superficie a modo de rayas tridimensionales con una leve inclinación diagonal. Estos bloques sólidos estaban estructurados de tal modo que invadían el espacio en su totalidad, como muros dentro de los muros de la sala. Podríamos decir que hacían ambiente sin deshacer del todo su condición objetual. En su catálogo aparece un breve texto autorreferencial que hace alusión a los años de trabajo en los que la tarea artística se funde con la de la militancia. El texto y la obra no comparten referencias, registro ni tono.
Martha Greiner proyectaba sobre las paredes de la sala una serie de diapositivas de imágenes de la prensa entre las que se podían ver fragmentos de la ciudad junto con imágenes de astronautas y cohetes que mostraban el progreso tecnológico contrastado con otras de la miseria que abunda en gran parte del planeta. Estas proyecciones contaban con la musicalización electroacústica realizada por Dante Grela. Ligado al texto del catálogo en el que aparece un fragmento del texto La revolución de las comunicaciones de Neil P. Hurley, estas proyecciones podían leerse como la utopía de un mundo interconectado en el que las comunicaciones modificarían las fragmentadas relaciones humanas: “Esto significa que ninguna parte del mundo quedará fuera del alcance de la imagen, de la voz, de la transmisión de datos (5).”
El Ciclo de Arte Experimental puede pensarse como un modelo de lo que fue todo el proceso de la vanguardia entre 1966 y 1968. Los pasajes, vaivenes y contradicciones latentes en todo el planteo de la vanguardia quedan evidenciados en él y ponen a foco una complejidad que pulsa y se reserva de la mirada interpretativa de la historia cada vez que ésta lo pretende transparente.
1 Inés Katzenstein (ed.), Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ’60, Nueva York, Museo de Arte Moderno/Buenos Aires, Fundación Espigas-PROA, 2007, pp. 233-237.
2 Ana Longoni, “El panfleto como una de las bellas artes”, en catálogo exposición II. Juan Pablo Renzi (1940-1992). La razón compleja, Buenos Aires, Fundación OSDE, 26 de noviembre de 2009 al 13 de febrero de 2010.
3 Lia Maisonnave, catálogo exposición Lia Maisonnave. 17 al 29 de junio de 1968, Ciclo de Arte Experimental, Rosario, 1968. Archivo Graciela Carnevale.
4 Noemí Escandell, catálogo exposición Noemí Escandell. 15 al 27 de julio de 1968, Ciclo de Arte Experimental, Rosario, 1968. Archivo Graciela Carnevale.
5 Catálogo exposición Martha Greiner. 26 de agosto al 7 de setiembre, Ciclo de Arte Experimental, Rosario, 1968. Archivo personal Graciela Carnevale.
por Romina Garrido, 28 de Octubre de 2015
